Pokušaj leksikografskog i poetološkog određenja signalizma

Nikola Cvetković i Milivoje Pavlović


Signalizam je neoavangardni multimedijalni i interdisciplinarni umetnički i poetološki pokret, utemeljen na predstavljanju višeslojnih pojmova, objekata, modela, slika, emocija, oblika i misli pomoću znaka (signum), shvaćenog kao kristalizacija doživljaja koji tumači sebe, simboličko značenje ili viziju. Znak je, pri tom, entitet koji se na osnovama prethodno ustanovljene konvencije može razaznati kao ono što stoji umesto nečeg drugog. Signali sažimaju u sebi preplet prošlih i aktuelnih spoznaja i društvenih konvencija, podstiču imaginaciju i vode u sfere misli bez reči. Signum u tom smislu podstiče značenje izvan sebe samog, pa se to značenje izvodi na osnovu prethodnih iskustava i saznanja u procesu dekodovanja znakova. U svetu preplavljenom znakovima, signalizam je izraz slojevite pojavnosti, duha vremena i egzistencijalnih svojstava. Kao sredstvo kreativnih, filozofskih, saznajnih i sociomentalnih veza, signal deluje, pre svega, na druge, omogućujući izražavanje misli, predstava i senzacija o nečemu što je odsutno, i što nije primarno, neposredno značenje. Signalizam zrači u kontekstu kulturnog, istorijskog i metafizičkog okruženja iz kojeg je ponikao, i ne iscrpljuje se u spoljašnjim identifikacijama; on teži da izrazi suštinski deo onoga što je u domenu ontološkog i transcendentnog, kao i deo onoga što je vidljivo i ekspresivno i to kroz interpretaciju koja omogućuje status entiteta.

Signal je višeznačni komunikacijski fenomen koji ima za cilj da u imaginativnom obliku aktivno prenese u svest odgovarajuće predstave i modele; signalističkim umetničkim ostvarenjima značenjski spektar izvire iz unutrašnjeg znakovnog ustrojstva, dok materijalni svet sadrži uglavnom signale sa spoljašnjom označiteljskom dimenzijom. Upravo prisustvo unutrašnjih znakovnih entiteta pomaže da se razluče složene umetničke od jednostavnijih neumetničkih tvorevina. U signalu, koji poseduje razuđenu značenjsku nosivost i generiše u sebi poruku, sažimaju se raznolike osobine, potencijali i vidovi delovanja, igrivost, pa i magijske sposobnosti i ispoljavanja. Uspostavljanjem višesmernog sistema znakova, i linearnih uzajamnih veza među njima, signalizam omogućuje pojedincu i grupama da izađu iz duhovne omeđenosti i oslobode se društvenog, istorijskog i egzistencijalnog relativizma, tvoreći novu kulturu i osećajnost, inovirano poimanje života i drukčiji aksiološki i simbolički poredak.

Signalistička umetničko-poetološka praksa utemeljena je na autonomiji znakovnog izražavanja, slobodi individualnog čina, originalnog prosedea i eksperimentalnog zamaha, potom na ludističkoj aktivnosti, na scijentizaciji u pravcu internacionalnog i planetarnog jezika i kosmopolitske usmerenosti moderne umetnosti. U sazvučju sa ostalom neoavangardnom produkcijom, signalizam bi da označi savremenu epohu u kojoj se umetničke ideje disperzivno razastiru preko nacionalnih, državnih i jezičkih granica. Signalizam u novije vreme postaje sve prodornija poetološka i umetničko-kritička koncepcija koja stvaralačku imaginativnost, delatnu intuiciju, modernu ekspresiju, žanrovsku razuđenost, spontanost i raznolika idejna pregnuća sagledava u svetlu najnovijih vrednosnih sistema, simboličkog i estetskog spektra, vidova društveno-etičke organizacije i civilizacije u celini.

Signalizam je, šire gledano, proistekao iz dinamične duhovne i nabojite kulturno-stvaralačke atmosfere pune različitih sociopolitičkih protivurečnosti, naučno-teorijskih i filozofskih zbivanja na opštem planu[1], krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina dvadesetog veka, kada su već bile osvojene nove umetničke slobode i načinjeni ozbiljniji prodori u smeru novih eksperimentalnih istraživanja. To je bilo doba opštijeg poleta u naučnim pregnućima (Krik i Votson konstruisali su model DNK); a na filozofsko-teorijskom polju, nakon Vitgenštajnovih „Filozofskih istraživanja“ (1953), Noam Čomski objavljuje „Sintaksičke strukture“ (1957)[2], Orman van Vilard Kvajn delo „Reč i objekat“ (1960) u kome kritički razmatra distinkciju analitičko/sintetičko, čime je najavio izuzetno važan pomak u udaljavanju od shvatanja jezika logičkog pozitivizma i novo poimanje fenomena značenja i sinonimije. Tomas Samjuel Kun, pak, objavljuje „Strukturu naučnih revolucija“ (1962) u kojoj naglašava da filozofija naučnog napredovanja podrazumeva česte prekide, uvek nove početke i imaginativne prinude koje odražavaju mnoge različite varijabile.

S pojavom strukturalizma događa se značajan interdisciplinarni zaokret u savremenoj filozofsko-teorijskoj misli, psihologiji, estetici, antropologiji, uz uvođenje novih metoda preuzetih iz teorija informacija, lingvistike i semiotike. Strukturalizam zanemaruje mimetičko, a kada se govori o realnom, imaju se u vidu modeli, sheme, strategije i prikazi stvarnosnog. Strukturalizam je, prema Mišelu Fukou, smatran „probuđenom i uznemirenom svešću modernog saznanja“. Kao filozofsko-teorijska orijentacija podstakao je više novih stremljenja i pokreta kao što su, na primer, neokonstruktivizam, signalizam, kompjuterska umetnost, kinetička umetnost, nove tendencije, i dr.

U svim ovim tendencijama i stremljenjima n o v o se nametnulo kao opšti pojam za sve ono što je imalo avangardna obeležja i neoavangardni istraživački duh, kao i provokativne, uznemirujuće, ponekad šokantne otpore i ekscesne izazove u vokovizuelnoj umetnosti, atonalnoj (dvanaestotonskoj) muzici, konkretnoj i digitalnoj poeziji, novom francuskom romanu, novoj objektivnosti... To novo, eksperimentalno u signalizmu, na primer, najčešće je bilo sastavni deo plana i programa istraživanja, pa i projekta koji kao zamisao prethodi realizaciji umetničkog dela. A programsko-projektno obezbeđivalo mu je konceptualni aksiološki i semantički kontekst. Pri tom i takvom stvaralačkom istraživanju novo nije uvek cilj postizanja nekog visokovrednog inovativnog rezultata, dubljeg značenja ili estetskog efekta, već otkrivanje, saznavanje i prodor u samo biće umetnosti.

Avangardne i neoavangardne signalističke težnje ka novom, eksperimentalnom i istraživačkom upućuju na slična nastojanja u prvih nekoliko decenija minulog veka. „Tada su se javili, jedan za drugim ili naporedo, pokreti futurizma, ekspresionizma, dadaizma, u čijim programima je bila neizbežna reč (novo)“[3].

Signalistički eksperiment se, u početnoj razvojnoj fazi, transformiše u spektakl; pri tom se, skoro uvek, računa na sudelovanje medijske tehnologije i uspostavljanje odgovarajućih komunikacijskih veza i kanala (kompjuterska poezija i mejl-art) u smeru stvaranja nove, često virtuelne realnosti i neke od manifestnih formi simulakruma. Signalistička umetnost, za razliku od tradicionalne, pa i avangardne, prilagođava i mestimice koristi produktivne moći i izvesne aspekte masovne komunikacije, kako bi uobličila vizuelno, zvučno i gestualno delo, kao i tvorevine utemeljene na objektivnom viđenju stvarnosti. Za razliku od pop-arta, signalističko stvaralaštvo prihvata elemente potrošačke kulture, prema kojoj se istovremeno i kritički odnosi, ipak ostajući pri suzdržanoj specifikatorskoj koncepciji naizgled doslovnog prikazivanja ili reprodukovanja prikazanog, znakom dekodovanim u procesu ostvarivanja.

Naglašena ironika, humornost, sarkazam i parodičnost signalizma, pored značenjske subverzije i atakovanja na ustaljene vrednosti, donosi novu izražajnost, ponekad paradnog tipa, zatim novu gestualnost i retoriku, vizuelna preoblikovanja i izmešten jezik i žargon, koje umetnik prihvata provokativno transformišući i scensko-teatralno iskazujući svoju egzistencijalnu zebnju i skepsu. U taj kontekst se uključuju paradoksi, različite utopije i projekti, dekonstruisane estetizacije (paraestetsko), uz nihilističko razaranje postojećih merila i ideala, nasleđenih iz istorijske avangarde. A akcentom na znak, signalizam pokazuje i vaspostavlja protivrečne mehanizme prevladavanja modernističkog nasleđa i kulture i njihove istrošenosti, težeći ekstremnijim vidovima izražavanja, persiflaži, ironijskom, antiutilitarnom i negatorskom.

Bez smelih eksperimentalnih zahvata i poduhvata, umetnost je za signalizam upokojena u konvencijama i mrtvilu tradicionalizma. Signalistička eksperimentalna istraživanja unose u umetnost nove naučne i druge metode preispitivanja pojavnosti, audiovizuelnih fenomena (trostruko javljanje psihe – Lj. Jocić)[4]; potom, izvesne zakonitosti i oblikovanja (geometrijsko-prostorni i matematički elementi), novu medijsku tehnologiju, elektroniku i kibernetiku, kao i vidove konkretne pa i konceptualne umetnosti, kao što su elementi strukturalizma, semantike, lingvistike i dr. Pravi rezultat signalističkih eksperimentalnih istraživanja nahodi se u odvažnom otkrivanju novina koje šire i pomeraju granice umetnosti, iznalaženju novih kreativnih i oblikotvornih postupaka, unošenju novih materijala i uvođenju elektronskih medija koji otvaraju procese medijacije. Na tragu istraživanja Roberta S. Nilsena, medijacija označava posredovanje između ljudi i duhovnih bića; posredovanje koje uspostavlja vezu i komunikaciju između ljudskog i duhovnog sveta, te između materijalnog i nematerijalnog sveta. Medijacija je ono što se odnosi na posredovanje kroz koje se prenosi dejstvo.

Kao internacionalna, planetarna i transnacionalna umetnička pojava, signalizam nadrasta uže, regionalne, srpske i južnoslovenske okvire, nacionalne i etničke granice, i to pre svega poetološkim razmahom, ostvarenim vrednostima i značenjem, uticajem na magistralne kulturne tokove i zračenjem na društveni ambijent i duhovnu atmosferu. On u međunarodnim i kosmopolitskim domenima posvedočava razvojno kretanje opšte teorije umetnosti, naročito u pravcu korenite promene izraza, stvaralačkog postupka i položaja umetnosti u društvu, način shvatanja sveta i umetničkih dela (delo u nastajanju, nezavršeno delo, itd.) u književnosti, likovnim i scenskim umetnostima. Moderni jezik opštenja i komunikacije uzdiže se iznad etničko-nacionalnih dimenzija kulture, društvenih sistema i država. U tom smislu signalizam tvori – zbog svoje univerzalnosti – jednu vrstu objedinjujuće, kosmopolitske, transnacionalne osnove opštijeg ideala i koncepcije modernosti. On se kao takav u velikoj meri približava koncepciji pluralizma, liberalizma i internacionalizma umetničkih ideja u duhu filozofske prakse prema kojoj se istočna i zapadna kultura sagledavaju kao celovitiji, obuhvatniji kompleks estetskih pojava i razvojnih projekata. U njima kreativno sudeluju narodno-nacionalne kulture i umetnosti, kako sa svojim autentičnim tako i sa ponekad hibridnim vrednostima. Signalizam se sve više poistovećuje sa kulturnom hegemonijom i ujedinjenjem svetske civilizacije. Zahvaljujući univerzalnim vrednostima signuma (znaka), srpski neoavangardni signalistički pokret postao je gradivni element južnoslovenske, balkanske i evropske kulture i civilizacije, koja je društveno-istorijski i neposredno civilizacijski ekumenska. Pri tom je potrebno analitički i kritički proceniti koliko je signalizam, zajedno s drugim neoavangardnim pokretima, doprineo procesu oblikovanja moderne svetske i evropske misli, i koliko je planetarno asimilovan u kreativnom pogledu.

U kretanju od avangardnog ka neoavangardnom i transavangardnom, uz pomoć tehnomodernizma, postmodernizma i neokonceptualizma, vokovizuelni elementi u signalizmu dovode se u vezu sa znacima neverbalnog sporazumevanja, sa pomacima od spektakularno-akcionog i situa(k)cionog ka multimedijskim interaktivnim i umrežujućim sistemima komunikacije.

Kao što je slučaj i s neoavangardnim stvaralaštvom u drugim sredinama, kulturama i jezicima, signalizam odlikuje povezivanje poetički srodnih autora u manje ili više koherentne krugove i grupe. Takve grupe postojale su u više geokulturnih centara Srbije, ali su u širem značenju relevantni Beograd i Novi Sad.

Gledano sa generacijskog stanovišta, signalistička produkcija rasla je u talasima. U prvoj generaciji, pored rodonačelnika Miroljuba Todorovića, aktivno su delovali Marina Abramović (Beograd), Vlada Stojiljković (Beograd), Zoran Popović (Beograd), Spasoje Vlajić (Beograd), Slobodan Vukanović (Priština, potom Titograd, danas Podgorica), Slavko Matković (Subotica), Bogdanka Poznanović (Novi Sad), Neša Paripović (Beograd), Balint Sombati (Sremska Kamenica), Vujica Rešin Tucić (Novi Sad), Dobrivoje Jevtić (Niš), Žarko Rošulj (Beograd), Zvonimir Kostić Palanski (Niš), Slobodan Pavićević (Kragujevac), Jaroslav Supek (Odžaci), Ljubiša Jocić (Beograd), i drugi.

Najznačajniji umetnici u drugoj generaciji signalista, koja deluje tokom osamdesetih godina, su: Andrej Tišma (Novi Sad), Dobrica Kamperelić (Beograd), Žarko Đurović (Nikšić), Šandor Gogoljak (Odžaci), Bogislav Marković (Beograd), Miroljub Kešeljević (Senta), Nada M. Marinković (Beograd), Jelena V. Cvetković (Niš), Radomir Mašić (Kula), Jovan Dujović (Podgorica), Nenad Bogdanović (Odžaci), itd.

U društveno-ekonomski veoma kriznim devedesetim i kasnijim godinama javlja se treći, najmlađi talas signalista, u kojem su najaktivniji: Zvonko Sarić (Subotica), Ilija Bakić (Vršac), Dušan Vidaković (Valjevo), Pop D. Đurđev (Novi Sad), Milivoj Anđelković (Beograd), Jan Hlavač (Kovačica), Slobodan Škerović (Beograd), Dušan Stojković (Mladenovac), Zvonka Gazivoda (Beograd), Dejan Bogojević (Valjevo), Dragan Nešić (Priboj), Aleksandar Jovanović (Odžaci), Miroljub Filipović Filimir (Trstenik), Dragutin Stojković (Niš) i Darko Vulić (Sarajevo, onda Bazel).

Ovaj književni i umetnički pokret neoavangardnog usmerenja ispoljavao je velike ambicije koje su, pokadšto, vodile u pretencioznost da se po svaku cenu otkriju „vrhovne istine“ i savlada širok raspon tema, ideja i zamisli – od davnih vremena do epohe elektronske civilizacije. Signalisti, čini se, nisu imali dovoljno razvijen autokritički smisao i aparat, niti su marili za potrebom da izgrade valjane kriterijume vlastite samoprocene. Mnoštvo započetih projekata ponekad ih je isuviše ponelo, pa čak i potčinjavalo. Zbog toga u pesničkom obuhvatu ima dela neujednačene vrednosti, a u esejističkim i programskim ostvarenjima norma se ponekad egzibicionistički narušavala. Umetnici signalističkog opredeljenja nisu učinili dovoljan napor da njihovo u mnogo čemu inovirano shvatanje sveta, života pa delimično i ontološke suštine čoveka postane opštije, preoblikujući – makar i u hibridnim varijantama i spojevima – šire osnove narodne kulture i baštine.

Neoavangardna signalistička stremljenja u sedamdesetim godinama, pa skoro do početnih godina novog milenijuma, proishode, pored ostalog, iz opštije i dublje sociopolitičke, ekonomske i duhovne krize, i mogu se dovesti u neposredniju vezu sa korenitijim strukturalnim i poststrukturalnim promenama u sferi umetničkih zbivanja i procesa na širem planu. Te unutrašnje protivurečnosti na društvenom polju pratila je i svojevrsna nestabilnost nekih osnovnih saznajnih, etičkih, psiholoških i kulturno-civilizacijskih vrednosti iz kojih je proistekla istinska potreba za prevrednovanjem onoga što je ranije stvoreno i baštinjeno. Vodeći signalisti su nastojali da umetničko-stvaralačku duhovnost oslobode različitih oblika konformizma, stereotipa, tradicionalizma i metafizike postojećeg, zapućujući svet osetnih stvari u humanističkom smeru, koji čoveka situira usred tog alijenalnog prostora tehničke i informatičke revolucije, iz koje traži i nalazi jedno moguće oljuđeno umetničko i neoavangardno ishodište. Upravo signalizam ukupnim poetološkim i praktično-stvaralačkim učinkom kritički objedinjuje sud i predstavu o nekadašnjim i aktuelnim poetikama, teorijama umetnosti i filozofijama stvaralaštva, koje ne sagledava samo kao sudar sa stanovištima i deziluzijama, već ih, i pored toga što su prevaziđene, tretira sa stanovišta realne dijalektike koja nije „higijena duha i misli“, već upečatljivo životno-stvaralački, estetski, pa i povesni sud.

Istrajavanje signalizma u proteklim decenijama, sa razumljivim oscilacijama, pokazuju životnu snagu i otpornost nastojanjima tradicionalista da ga olako smeste u književnu i kulturnu istoriju. U tom periodu u okrilju signalizma delovao je veći broj pesnika, nešto manje proznih pisaca, likovnih, scenskih i multimedijalnih umetnika, koji su pripadali različitim naraštajima, ali i raznolikim poetičkim orijentacijama unutar pokreta i u njegovom ozračju. Neki od njih samo su se periodično oglašavali u njegovim publikacijama, projektima i kolektivnim istupanjima.

Pojedini teoretičari, poput Staniše Veličkovića, krajem devedesetih, kada se signalizam potvrdio kao neoavangardni smer i pravac, o njemu pišu kao o avangardnom književnom pokretu. Veličković, na primer, ističe da signalizam na stvaralačkom polju „uvodi niz smelih inovacija i eksperimenata“[5], ukazujući na istraživačku i novatorsko-emancipatorsku praksu ovog pokreta i to na liniji teorijskog neoavangardnog tumačenja. „Umetnost bez eksperimenta je mrtva“, navodi Veličković jedan od bitnih poetičkih stavova Miroljuba Todorovića. Tvorac signalizma je pod eksperimentom podrazumevao osobenu programsko-plansku koncepciju istraživanja vidova pojavnosti i njihovog kreativnog ovaploćenja i realizacije. Na eksperiment je gledano i kao na metodičko sredstvo ostvarivanja svojih vizija i slutnjivih zamisli u umetnosti i njenom odnosu prema tradicionalnom poimanju stvarnosti i kreacije. Eksperimentalna istraživanja u umetnosti omogućila su mu da, u okviru svojih zamisli i žive imaginativnosti, uspostavi nove odnose i relacije, stvaralačke veze i značenja, originalne prodore u pesničkim i drugim umetnostima, i to u sasvim izmenjenim tehničko-tehnološkim, multimedijalnim i komunikacijskim uslovima. To je doprinelo da se dođe do dragocenih otkrića, inovacija i krupnih zaokreta kakvi bi bez životvorne eksperimentalnosti bili skoro nemogući.

Kao i većina teoretičara, i Veličković zapaža da je signalizam hteo da izvrši interdisciplinarni i intermedijski prevrat ne samo u književnosti, već i u drugim umetnostima: muzici, slikarstvu, pozorištu, filmu. To je bilo karakteristično za ranije „izme“, na primer, za dadaizam i nadrealizam, koje u pomenutoj knjizi izdvaja i Ljubiša Jocić. Pri tom se u signalizmu, mogli bismo dodati, događa transformisanje umetničke zamisli iz jedne stvaralačke discipline ili medijske sfere u drugu, pa se one povezuju i uzajamno prepliću u jednom ostvarenju.

Miško Šuvaković, vrsni znalac teorijsko-filozofskih osnova istorije i poetike savremene umetnosti, koji je jedno vreme i sam pripadao signalističkom pokretu, napisao je dosta skromnu, uglavnom informativnu odrednicu o signalizmu u svom znamenitom „Pojmovniku“. On je signalizam malo pojednostavljeno odredio najpre kao „grupu“, a onda i kao „pokret neoavangardnog smjera koji je djelovao u području scijentizma, vizuelne, konkretne i akcione poezije u Beogradu od 1968. godine“[6].

Upadljivo je da Šuvaković delovanje signalizma ovde smešta ponajpre u područje scijentizma, imajući verovatno u vidu da je signalizam u početku počivao na uverenju da naučne metode daju adekvatnu osnovu za pesničko-eksperimentalnija i teorijska istraživanja, o čemu smo pisali još 2002.[7] Nakon nedovoljno preciznog situiranja signalizma, i njegovog vezivanja za scijentizam, Šuvaković ga tek posle smešta u dominantno područje vizuelne i konkretne poezije, pridodajući i akcionu poeziju, u kojoj se signalizam nešto manje ispoljio.

Napomenimo da i delovanje signalizma u Beogradu Šuvaković pomera godinu-dve unazad, na 1968, iako su se prve vidnije manifestacije u stvaralaštvu M. Todorovića, rodonačelnika ovog neoavangardnog pokreta, ispoljile nešto ranije. On verovatno „Manifest pesničke nauke“, iz 1968, uzima kao izvesno poetološko polazište. A potom navodi „Manifest signalizma – Regulae poesis“ (1969) i „Signalizam“ iz 1970. godine.

Pri kraju dosta sužene odrednice o signalizmu Šuvaković kao značajan podatak ističe da je u kratkom periodu, od 1970. do 1973, objavljeno devet brojeva časopisa „Signal“, što je bez sumnje impozantan podatak.

Kada je reč o doprinosu M. Todorovića neoavangardnim stremljenjima, Šuvaković je bio prilično škrt i uzdržan. Upadljivo je da Šuvaković upućuje čitaoca na nekoliko Todorovićevih knjiga, i to ne najrelevantnijih, a previđa i brojne zasebne monografske studije domaćih i stranih autora. Ukažimo ovde da Šuvaković u nekoliko mahova pominje M. Todorovića u odrednicama o konkretnoj poeziji, u krugu najznamenitijih stvaralaca u ovoj oblasti, zatim u odrednicama o mejl-artu i vizuelnoj poeziji.

Gledano u celini, relativno mali broj signalista se svojim ostvarenjima približio ili domašio umetničko-poetički nivo rodonačelnika pokreta M. Todorovića, čije se stvaralačko prisustvo na međunarodnoj sceni argumentuje sa više od 400 objavljenih radova u stranim publikacijama i na stranim jezicima. Uključujući se pokatkad i u druge avangardne i neoavangardne tendencije i tokove, pripadnici signalističkog pokreta su proširivali poetološko-stvaralačku osnovu nove kulture, otvarajući mogućnosti i perspektive za njegovo unekoliko preobličeno i dograđeno istrajavanje u transformisanom neoavangardnom, postavangardnom pa i postmodernističkom obličju.

U biću avangardnih i neoavangardnih pokreta prisutan je jedan vid pozitivne utopije, što je delimično i karakteristika signalizma koji je optimalno težio ostvarivanju svojih vizija i projekcija. Miroljub Todorović, Ljubiša Jocić, a donekle Oskar Davičo, nošeni su ambicijom progresivnog umetničkog, ali i svekolikog društvenog, etičkog, duhovnog razvoja, obnove i preobražaja društva kroz interdisciplinarne i multimedijalne vidove delovanja, uključujući tu i ono što je vanumetničko. Ta pozitivna signalistička utopija kod pomenutih i drugih umetnika bila je najpre slutnja, pa nagoveštaj formalno-sadržajnog, žanrovski-oblikovnog, sa više ili manje uspelim i vrednosno sasvim neuspelim ostvarenjima, koja u procesu otvorene medijacije, iz sadašnje perspektive, nisu adekvatno shvaćena i protumačena. Pored ostalog i zato što još uvek nisu pronađena odgovarajuća merila i kriterijumi saobrazni pomeranjima i promenama u modernom senzibilitetu okrenutom budućnosti, a pod presijom i zasenčenjem upotrebe posadašnjenih sredstava realizacije i vrednovanja.

Signalizam je svoje projekte često ostvarivao na suženom mikroplanu, u datom trenutku, u omeđenom prostoru sadašnjosti, izvan budućnosti koja mu dosta uskogrudo i pritešnjeno otvara svoje dveri.

Za ozbiljnu poetološku raspravu, svođenje signalizma na ogoljeni „utopistički projekat koji svoje očekivanje pomera prema budućnosti, služeći se pri tom svim sredstvima sadašnjosti“, kako to čini akademik Radovan Vučković, samo donekle je prihvatljivo, kao i stanovište da je signalizam kao neoavangardni pokret najbliži futurizmu, da je „neka vrsta futurizma tehnološko-elektronskog doba“. Poetološki gledano, futurizam je najavio signalizam, ali su u njegovoj najdubljoj osnovi ipak dadaizam[8] (kod nas Dragan Aleksić), zenitizam Ljubomira Micića i nadrealizam, koji mu je još bliži. Iz dadaizma uopšte, signalizam će prihvatiti ako ne novu vrednosnu prirodu s v e s t i , ono bar inovirani aksiološki sistem ljudske kreativne svesti. A zenitizam i nadrealizam, u vizuelno-grafičkom, i u većoj meri psihološkom smislu, prihvatiće vidove mutacije dela ljudske prirode i izmenjenog načina mišljenja i posmatranja u interdisciplinarnim i intermedijskim, kasnije elektronskim digitalnim komunikacijama, kojima su imaginativno prethodili. Formulacija o bliskosti signalizma sa futurizmom u širem kontekstu glasi da je on neka vrsta futurizma tehnološko-elektronskog doba, doba „koje svoju novatorsku viziju oblikuje bez futurističke emfaze; racionalno, strogo programirano i svesno usmereno prema kosmosu i jezgru materije“. Vredno je pomena i komparativno podsećanje na bliskosti i razlike signalističkog i planetarnog univerzuma i ekspresionističkog kosmizma, „s tom razlikom što je oslobođen mističnih iluzija i utemeljen na naučnim saznanjima vasione i dostignućima naučne fantastike“[9].

Signalizam kao neoavangardni pokret, zajedno sa nekim postavangardnim stremljenjima, uneo je u postmodernizam elemente onoga što možemo označiti kao predstrukturalizam, spojen i prožet inoviranim formalizmom dvadesetog veka, kao i vidove dekonstrukcije. Sve su veće i izrazitije podudarnosti i analogije između slovno-znakovnog, tekstualnog i slikovno-ikoničkog. Slikovno i znakovno-ikoničko je područje susretišta, umrežavanja kao i sučeljavanja slovno-znakovnog i tekstualnog najrazličitijeg karaktera. Pri tom se izdvajaju različite verbalne produkcije diskursa što su prisutne u slikovno-poetskom zapisu. Uz to, narušava se uobičajena jezička (označiteljska) ekonomija, i otkriva mogućnost konstituisanja značenja koje se preoblikuje u svakovrsne razlike i različitosti.

U tekovine neoavangardnih i postavangardnih pokreta i tendencija, pored ostalog, spada novi sistem medijacije. Ali, pre toga, doprinos mutiranju čovekove prirode na koju ukazuje Ljubiša Jocić, kao i elektronsko-kompjuterski produžena ruka čula, o čemu je pisao Makluan.

Kada se obuhvatnije sagledaju programske naznake, manifestni tekstovi, autopoetična ostvarenja i signalistička praksa, razvojna linija, tok i proces grananja signalističkog pokreta, može se uočiti da iz tog izvorišta i nadalje pritiču samosvojne, privlačne i provokativne ideje kojima se bogate umetničke, književno-teorijske i uže poetološke osnove ne samo signalističkog pogleda na svet i umetnost, već i važniji tokovi srpske kulture i moderne civilizacije uopšte.

[1] Dobrica Ćosić, Moć i strepnje, Beograd, 1971, str. 74.

[2] Ovo delo smatra se izuzetno značajnim prilogom teorijskoj lingvistici druge polovine HH veka

[3] Radovan Vučković, „Poetika signalizma“, u Književna istorija, 122-123, 2004, str. 305.

[4] Ljubiša Jocić, Ogledi o signalizmu, Beograd, 1994, str. 101.

[5] Staniša Veličković, Školski rečnik književnih i srodnih pojmova, Niš, 1998, str.208.

[6] Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, 2005, str. 561.

[7] Milivoje Pavlović, Avangarda, neoavangarda i signalizam, Beograd, 2002, str. 142.

[8] Ljubiša Jocić, „Pozicije signalizma“, u knjizi Ogledi o signalizmu, Beograd, 1994, str. 94.

[9] Radovan Vučković, „Poetika signalizma“, u Književna istorija, 122-123, 2004, str. 307.