Friday, August 14, 2009

Poetika srpskog signalizma

Veselin Ilić


AVANGARDNA POETIKA signalizma u srpskoj/jugoslovenskoj poeziji jeste onaj njen osoben beleg koji, izvesno, ne može biti zapostavljen u svakom kritičkom istraživanju avangardnih pokreta u savremenoj književnosti. Signalizam analizovan iz teorijskog vidokruga ontologije umetnosti sada, na pragu trećeg milenijuma, trajno ostaje u srpskoj umetničkoj baštini. Ostaje, ne samo stoga što zatvara ovovekovni luk emancipacije srpske poezije, već i što simultano i nezavisno nastaje na našem kulturnom tlu kao što se rađa na tlu Latinske Amerike i Zapadne Evrope.[1] Avangardni umetnički pravci u slikarstvu, ali ne manje i ne značajniji i u muzici, književnosti i ostalim oblastima umetnosti, od samog svoga nastanka javljaju se kao pojave koje imaju svetski, planetarni karakter: enformel, pop-art, op-art, land-art, nova muzika, signalistička poezija, mejl-art – novi su pokreti u savremenoj umetnosti, koji simultano počinju i žive u Evropi, Americi, ali i na ostalim kontinentima. Njihov zavičaj je planeta zemlja, njihovo rodno tle savremeni svet proizvodnje: naučno-tehnološka i informatička revolucija, koje radikalno preobražavaju ne samo proizvodne snage i odnose, već utiču na promene karaktera nauka i umetnosti, a i samog savremenog stvaraoca – sveta njegovog realiteta. Signalizam u srpskoj poeziji jeste onaj tok istorične totalizacije koji se u savremenoj umetnosti manifestuje ne samo u jedinstvu govora i jezika, simbola i metafore, u tehnikama pristupa materijalu, već i u težnjama ka identičnosti socijalne i duhovne/književne zbilje. Opstajući i delujući već više od tri decenije (korene signalizma identifikujemo u počecima poetičkog stvaranja Miroljuba Todorovića[2] na srpskom kulturnom tlu, signalizam, slobodno se može reći, nastavlja i dovršava civilizacijski prevrat u de-evropocentrizmu naše savremene umetnosti, otvara i razgoreva svojevrsni tok njene planetarizacije.

Posežući za univerzalnim vrednostima poetika signalizma napušta tradicionalno polje poetskog jezika i u svojoj novatorskoj, stvaralačkoj sintezi nastoji da ovaploti jedinstveni, univerzalni govor umetnosti, onaj nemušti govor umetničkog stvaranja iza čijih granica se nalaze polja istine i duhovno-metafizičkog bivstvovanja čoveka. Samo ovim svojim svojstvom poetika i poezija signalizma trajno obeležava avangardnu srpsku poeziju. A bez najsažetijeg naznačavanja poimanja avangardne umetnosti i duha istorije poetske srpske avangarde ne može se zasnovano metodološki suditi ni o ontološkim porivima signalističke poezije i njenoj heurističkoj metafizici.


Avangardna umetnost: o estetičkom određenju pojma


Umetnost jeste avangarda. Avangardu, suprotno od Pođolija (Renato Poggioli) [3] određujem kao duh umetnosti, kao opšte, ontogenetsko, a potom i povesno i socijalno svojstvo umetnosti. Pojam avangardne umetnosti je nerazlučiv od ontologije umetnosti. Avangarda jeste ono generičko svojstvo umetnosti bez kojeg nema kreativnog estetskog čina. Avangarda izvire iz samih ontoloških poriva umetnosti. A prema shvatanju Pođolija u pojmu avangardne umetnosti prvenstveno se iskazuje socijalni smisao umetnosti. To je, čini se, svođenje avangardne umetnosti na njenu nebitnu, prolaznu, ideološku funkciju, onu odrednicu značenja njenog pojma koja se u savremenoj umetnosti pokazuje kao činilac njenog otuđenja i ideologizacije.

Pojam avangarde, kako pokazuje istorija moderne umetnosti, [4] ontološko-estetičke je provenijencije. Ali to istovremeno ne znači da su sociologijska određenja avangardne umetnosti u savremenoj teoriji zapostavljena. Suprotno, svekolikoj aktuelnosti, evo već više od šest decenija, avangardna umetnost ponajviše duguje upravo svojim sociologijskim odrednicama i socijalnim značenjima. Razlikovanje estetičkog od sociologijskog pojma avangardne umetnosti onaj je elementarni metodološki uslov bez čijeg ispunjenja i ne postoji mogućnost promišljanja fenomena savremene umetnosti. U estetičkim odredbama avangarde, pokazuje se njena istoričnost, opštepovesno vreme, ontološka i generička svojstva čovekove samosvesti.

U ravni psihologije umetnosti avangarda je u njenoj prirodi: imanentna je svakom činu stvaranja. Avangarda je neotuđiva ontološka odrednica umetnosti shvaćene kao stvaralaštvo, umetnosti koja jeste sloboda stvaranja. Ali po svojoj izvornoj ontologiji umetnička avangarda je neodvojiva od socijalne avangarde – revolucije, kada se pod njom podrazumeva kreativan kolektivan čin stvaranja. Iz ovoga njenoga rodnoga svojstva proishodi međuzavisnost estetičkog i sociologijskog pojma avangarde umetnosti. U sociologijskim odrednicama avangardne umetnosti sublimirana su svojstva konkretnog, istorijskog vremena kao spoja prošlog, sadašnjeg i budućeg vremena. Estetičke odrednice pokrivaju opšta, a sociologijske posebna značenja avangardne umetnosti. U razlikama, ali i bliskosti estetičkih i sociologijskih odrednica pojma avangardne umetnosti, u ovoj njenoj homo duplex prirodi sakupljena je sva dramatika antinomičnosti avangardne umetnosti.

U nedugoj istoriji avangardna umetnost nastojala je da pokaže svoju adruštvenost, aestetičnost, a njeno poreklo, uprkos tome, dolazi iz središta društvenosti: u Bodlerovoj beležnici iz 1862-1864. Mon coeur mis a nu nahodi se sintagma les literateurs d'avant-garde, koja bi, prema Pođoliju, imala da pokaže „sklonost Francuza za vojničke metafore“. [5] Bodler je ovom sintagmom označavao isključivo pisce leve ideološke orijentacije, pa se, sada izvesno, može tragati za istinom smisla sociologijskih odrednica pojma avangardna umetnost. Otuda se na osnovi ideološkog porekla sociologijskih značenja pojma avangardne umetnosti može razumeti prvobitna smisaonost osnovnih njenih odrednica, a one postoje i u živom tkivu savremene kulture. U samom svom povoju, u činu nastajanja pojma avangardne umetnosti, u vremenu Pariske komune, emotivno i nekritički, poistovećuje se umetnička i politička avangarda. Avangardni stvaraoci su tada na pariskim barikadama. Stvaralačke energije, isto tako, avangardnih pesnika, slikara i vajara, gore utopijskim plamenom oktobarske revolucije u Lenjinovom vremenu. Ali već s Lenjinovom smrću počinje sukob između političke i umetničke avangarde, koji, evo, traje i u poslednjim decenijama drugog milenijuma. U savremenoj teoriji o umetnosti, prinudnom razdvajanju njihovom, u jednom periodu stvaranja, svesrdno je doprinosio, među brojnim autorima, i Đ. Lukač (George Lukacs). U Današnjem značaju kritičkog realizma on kao da nema sluha za ontaloško-fenomenološka značenja umetničke avangarde. Ne mala je njegova zasluga za difuznost i pojmovno-terminološku zbrku koja je dugo opterećivala promišljanja avangardne umetnosti u savremenoj teoriji. [6] To je ono teorijsko tle iz kojega nastaju interpretacije avangardne umetnosti koje najčešće podrazumevaju ideološko vrednovanje savremene umetnosti. Njih je moguće prepoznati po poznatom arsenalu sintagmi o avangardi kao „dekadenciji umetnosti“, kao „progresivnom korpusu buržoaske umetnosti“, kao suštini umetnosti „epohe automatike i kibernetike“, „kosmičke ere“, o avangardi kao umetnosti „psihičkog automatizma“ ili „alogizma primitivnog mišljenja“. [7]

Avangarda, ontogenetski određena kao duh umetnosti, kao opšterodno svojstvo umetnosti, kao napor da se u skladu sa stvarnošću savremenog društva učini kraj estetizmu i otuđenju umetnosti – kategorijalno pripada polju ontologije umetnosti. Ontološko estetičko poimanje umetničke avangarde u savremenoj misli o umetnosti kod nas nalazimo početkom šeste decenije, kada se rasplamsala polemika između modernista i realista. Ta polemika bila je u biti samo konkretno manifestovanje opšte demokratizacije kulture i najava demokratizacije društvenih odnosa krajem šezdesetih godina. U raspravama o umetnosti i posebno u književnim polemikama oformljuje se i ontološko poimanje avangardne umetnosti. Zoran Mišić objavio je svoj gotovo programski esej Pevanje i mišljenje (1953) koji je u savremenoj našoj umetnosti i teoriji o njoj imao graničnu i prelomnu ulogu. U njemu je proročki uočio da se „pitanje modernizma gotovo i ne postavlja“, i da neće pobediti ni takozvani „modernisti“, ni takozvani „realisti“. [8] Zoran Mišić je još tada uočio bezpovesni smisao umetnosti iz kojega proishode i ontološko-stvaralačka svojstva avangardne umetnosti. Već u ovom fragmentarno naznačenom stavu Zorana Mišića o suprotnosti između realizma ii modernizma, tradicionalnog i avangardnog, nahodimo ontološko određenje avangardne umetnosti, avangarde kao duha umetnosti. Jer avangarda u savremenoj umetnosti moguća je samo kao neotuđeni duh umetnosti, kao trajno, rodno svojstvo savremene umetnosti. I zato poznati uzvik Ežena Joneska: „Avangarda, to je sloboda“ [9] možemo prihvatiti i sa značenjem: avangarda, to je umetnost. Umetnost ne postoji bez slobode, stvaralačke, društvene, lične. Umetnost jeste sloboda. I zato, umetnost, samo ako je avangarda, na najpotpuniji način obuhvata suštinu umetnosti. Avangarda je nesputano umetničko stvaralaštvo. A sve ono što u umetnosti u sebi ne sadrži duh avangarde najčešće je ne-umetnost.


Zenitizam, nadrealizam i signalizam:
O duhu istorije poetske avangarde


Govor o avangardnoj poetici signalizma nemoguć je bez vraćanja korenima avangardnih umetničkih pokreta. Jer, izvesno je, signalizma ne bi bilo da nije bilo zenitizma, dadaizma i nadrealizma u evropskoj i srpskoj poeziji/umetnosti. Stvaralačka ontologija avangardne umetnosti određuje i duh njene istorije. Istorija avangardnih poetskih pokreta jeste istorija emancipacije moderne srpske poezije, njenoga istovremenog uspravnoga hoda s avangardnim pokretima Evrope, jeste čin planetarizacije umetnosti koji u sebi supstituiše estetsku homogenizaciju moderne umetnosti. [10] To je onaj skrivani ali i poetički deklarisani estetski internacionalizam avangardne umetnosti koji je jedno od zajedničkih svojstava i zenitizma i dadaizma i nadrealizma i signalizma u modernoj srpskoj poeziji. On je rezultat teleologije estetske svesti evropskog čoveka koju je u drugoj deceniji ovoga veka probudila oktobarska ruska revolucija. „Krvnu plazmu“ evropskoj umetničkoj avangardi, reći će O. Davičo, [11] dalo je sovjetsko postoktobarsko stvaralaštvo (Kandinski, Šagal, Tatlin, Maljević, Gabo, Majakovski, ruski futurizam, imažinizam – ukupni estetski pluralizam iz vremena proletkulta), ali i nadrealizam na Zapadu i ostale inovacije u umetnosti (Pikaso i Matis stvaralaštvom posle 1920, Breton, Pol Valeri). Saglasno sa ovim Davičovim iskazima stoje i rezultati (istraživanja H. Rida[12] koji pokazuju da je avangardna umetnost – kao što je to rečeno za korifeja moderne umetnosti Pabla Pikasa – uspela da u svojoj pobunjeničkoj, revolucionarnoj ontologiji sintetizuje sve ono što joj je prethodilo – Hegela, Marksa, Bergsona, Frojda, revolucije u nauci i društvu. To je onaj momenat u kome se sustiču ontološki porivi i socijalne potrebe avangardne umetnosti, svih onih pravaca koji se pojaviše na pozornici moderne evropske umetnosti uključujući u njih i ogranak srpskog nadrealizma (Marko Ristić, Koča Popović, Dušan Matić, Aleksandar Vučo, Đorđe Kostić, Đorđe Jovanović, R. Živanović Noe, Vane Živadinović Bor, Milan Dedinac), ali i sve do nedavno tabuizirani i zapostavljeni zenitizam Lj. Micića. [13]

Najnoviji rezultati istraživanja zenitizma dopuštaju mogućnost objektivacije njegovoga mesta i značaja u istoriji poetskih avangardnih pokreta: zenitizam je, izvesno, po svojim opštim estetskim svojstvima i osnovnim poetičkim odrednicama, po autentičnosti njegovih poetičkih kategorija i izvornoj inspiraciji u svome shvatanju duha avangarde ostavio isto toliko značajne, a u pojedinim domenima umetničkog stvaranja – likovnom stvaralaštvu – dublje tragove od nadrealizma koji je do sada u estetičkim radovima dobijao neprikosnoveno prvenstvo. Savremena istraživanja pokazuju da tabuiziranje zenitizma jeste rezultat ne samo spleta ličnih sudbina njegovih protagonista, već i vladajuće ideološke klime i odnosa snaga u političkim borbama između dva rata i u književnoj politici u posleratnom dobu. Zenitizam u istoriji moderne srpske umetnosti ne postoji samo zbog njegovih izvornih estetskih i poetičkih svojstava, već i zbog njegovog neosporno ravnopravnog učešća i istaknutog mesta na karti evropskih avangardnih poetskih / umetničkih pokreta: zbog same činjenice da je dao značajan doprinos avangardnoj umetnosti Evrope u onim oblastima duha čije vrednosti pokrivaju značenje poetičkih kategorija boljševizacija i balkanizacija. [14]

Časopis Zenit, kako je poznato, pojavio se 1. februara 1921. godine u Zagrebu, tri godine pre pojave nadrealističkog pokreta. Jer, prema (istraživanju H. Rida, istorija nadrealističkog pokreta počinje od prvog Nadrealističkog manifesta (1924) a završava se s Pariskom izložbom (1947) kao njegovom poslednjom javnom manifestacijom. [15] Zenitizam Lj. Micića svoj revolucionarni vek vilinog konjica kao da formalno završava sa zabranom 43. broja časopisa Zenit, decembra 1926, sa završetkom šeste godine svoga postojanja. Damoklov mač zabrane spustio se zbog teksta Zenitizam kroz prizmu marksizma koji je potpisan pseudonimom dr M. Rasinov. Zenitizam je očito bio osuđen za nedopustivu propagandu marksizma, za sovjetizaciju srpske kulture. Ali sa zabranom 43. broja časopisa Zenit nije došao ii kraj zenitizma: ideje zenitizma ostale su u istoriji avangardne evropske i srpske umetnosti, pojedine od njih su doživele spontanu reinkarnaciju, podmlađivanje. Takve, primerice, jesu ideje konstruktivizma u likovnom stvaralaštvu, poetskog scijentizma, radikalnog razaranja jezika, spoja/ jedinstva likovnoga i pesničkog jezika u poetici signalizma. Na druge načine, kako svojim istraživanjima svedoči I. Subotić, avangardna poetika zenitizma opstajala je i samim životom svoga tvorca Lj. Micića sve do njegova okončanja 14. juna 1971. godine kroz „razne zenitističke publikacije i brojna nova 'bibliografska izdanja', kako je on nazivao svoje brošurice, kucane na mašini u desetak primeraka, sa grafičkim rešenjima koja nastavljaju zenitističko-konstruktivističke igre bojama i oblicima, sa kolažima i pečatnim voskom, koji drži srpsku trobojku“. [16] Prihvatajući rezultate Ridovog istraživanja istorije nadrealizma i poštujući poznate okolnosti da pojedini predstavnici srpskoga nadrealizma (Koča Popović, Vane Bor) [17] deluju u samom središtu nadrealističke estetske akcije u Parizu, ne može se, sada, iz vidokruga devete decenije ovoga veka, osporavati samorodnost poetike zenitizma. Poetika zenitizma, kao i svakog autohtonog avangardnog pesničkog pokreta iz druge decenije našega veka, odlikuje se i onim neophodnim ontološkim odrednicama estetičkoga pojma avangarde – pobunom protiv postojećeg sveta tradicionalne umetnosti, onim poznatim radikalizmom umetničke revolucije koja je duhovna osnova i svih poznijih avangardnih pokreta. Umetnička revolucija jeste svojstvo i nadrealizma, kao što je neosporno i neotuđivo svojstvo signalizma. Osobeni duh i stanje avangardnih poetskih pokreta u modernoj srpskoj poeziji, njihova zamršena teleologija – zenitizma, nadrealizma i signalizma – koji se, izvesno, ne mogu vrednovati jedan naspram drugog, jeste zajednička odrednica njihovih poetika. Iz ovde naznačenih granica metodološkog promišljanja estetičkog pojma avangardne umetnosti moguće je ustvrditi da zenitizam, nadrealizam i signalizam imaju gotovo identičnu estetsku svest, kao i da su im vrlo slična i mnoga estetska određenja i kategorije koje proishode iz ontologije stvaralačkog čina. U središtu njihovih poetika nalazi se jedna nova moralna svest koja nadilazi značenja onoga poznatog ničeanskog načela „raskid s tradicijom“. Moralna svest avangardne umetnosti izlučuje se iz rodnih potreba umetnosti da prekoračuje granice čovekovog sveta, da poseže za onim ne- mogućim, univerzalnim i kosmološkim značenjima, za mogućnostima humanizacije čovekovog života u civilizaciji, koja, prema zenitizmu, izvesno, nastaje s oktobarskom revolucijom: (1) Ljubomir Micić: „Ruska revolucija večan je spomenik našeg stoleća“, (2) Branko Poljanski: „Živela listopadska revolucija duha“. Poljanski će u Oktobarskom manifestu ovo osnovno opredeljenje zenitizma konkretizovati u estetskim postulatiima kakvi su, primerice: buduća „veličanstvena revolucija duha“, pred kojom će „padati sve stare forme, kao suho bledo lišće“, s „plamtećim“ i „gorućim“ globusom – obeležjem budućnosti, nove umetnosti i novoga čoveka. [18] Taj radikalni moralni odnos prema stvarnosti društva i zbilji tradicionalne kulture/umetnosti, jeste i jedno od ključnih svojstava srpskoga nadrealizma: u njegovoj se poetici ustaje modernim (novim) moralom protiv normativnoga morala kao zatvorenoga sistema građanskoga društva. Moral i poezija, moral i umetnost i u zenitizmu i u nadrealizmu i u signalizmu jesu kategorije koje su korelativne i koje su, prema tome, upućene jedna na drugu; u njima je ona skrivena energija oslobađanja i emancipacije umetnosti.

U središtu poetika i zenitizma i nadrealizma i signalizma nalaze se sva ona estetička načela, postupci i metodi evropske avangardne umetnosti koji su u modernoj srpskoj umetnosti najpre formulisani upravo u zenitizmu. Rečju, u njima (avangardnim poetikama) supstituisan je zahtev za odbacivanje estetskoga gnoseologizma; i prevladavanje svih onih mimetičkih načela koja ograničavaju estetsku komunikaciju umetnosti, potiskuju i uskraćuju duhovno-metafizička značenja poetskog govora. Zenitizam je najpre, kao što to posle njega čine i nadrealizam i, sada, signalizam, proklamovao novi odnos prema jeziku poezije: zahtevao je oslobođenje i osamostaljivanje poetike reči: „slovo kak takovoe“, „parole in liberta“, „reči u prostoru“ Lj. Micića, „reči kao počelo“ Ivana Gola. Zenitizam je, kako dobro zapaža V. Golubović, pošao od „estetskog iskustva jugoslovenske avangarde – futurizma i ekspresionizma“ [19] – ali izdvajajući iz njega „dadaističke impulse“ koji se istovremeno, 1921. godine, javljaju sa zenitizmom.

U poetici zenitizma, kao i u poetikama ostalih avangardnih pokreta, a posebno u poetici nadrealizma i postnadrealizma i u poetici aktuelnoga signalizma, konkretno u poetičkim tekstovima Miroljuba Todorovića, nahodi se onaj promenjeni, novi odnos prema tekstu, takođe jednoj od relevantnih kategorija svih avangardnih poetika. To su sva ona brojna ii raznovrsna načela i iskazi avangardne poetike i zenitizma i nadrealizma i signalizma koja se oformljuju u procesima stvaralačke sinteze poetskog čina, slikarstva, mas-medijalnih oblika stvaralaštva (radio, TV, video), filma i ludičkih formi umetnosti. U toj novoj upotrebi jezika, dakako, različita su njihova iskustva, ali se ona (upotreba jezika) iskazuje u svakoj od ovih avangardnih poetika. Neosporno je, da se hronološki, najpre ova upotreba jezika artikuliše u zenitizmu kao stvaralački modus vivendi novoga odnosa prema jeziku poezije, kao što se to na osobene i isto tako inovativne načine čini u poetikama nadrealizma i signalizma. „Nova reč je antena i tek u vanumnoj sferi prostora nastaje poezija. To su zenitističke reči u prostoru“, [20] reći će Lj. Micić u programskom tekstu Zenitozofija ili energetika stvaralačkog zenitizma.

Ta nova zenitistička reč, kao što je to novi jezik nadrealizma i signalizma, otelovljuje u sebi iskustva i avangardni duh koji stoji naspram i protiv „kategorije racionalnog“ kao proizvoda „reakcionarnog stvaralačkog modela“, koji se iskazuje u pojmu primitivne umetnosti i predlogičkog mišljenja; u fetišizmu, magiji, mističnom i mitskom mišljenju/svesti, kako ustvrđuje Koča Popović u Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog. [21]

Nova misao poetske avangarde se otelovljuje, kako je fragmentarno već naznačeno, u duhu njene istorije, u zenitozofiji zenitizma, u proždirućoj, otvorenoj ideji nadrealističke poezije, u novom jeziku signalizma. Nova poetska misao nadrealizma odbacuje tradicionalističke norme: „fizičku geometriju poetske slike, koja spada, ukoliko je eksplicitan izraz pune dijalektičnosti i materije i dijalektičko razrađivanje jedne fenomenologije iracionalnog, a čije posledice povlače sa sobom problem pune i neodložne moralne odgovornosti, nerazdeljiv od problema poetskog izražavanja. [22] U signalističkom novom jeziku poezije nahodi se ta nova poetička misao: jezik poezije ujedinjuje i svetlost jezika i bezdan jezika. [23] To je onaj jedinstveni duh istorije naše avangardne poezije koji je ujedinjuje u njenom revolucionarnom, ontološki zasnovanom odnosu prema stvarnosti jezika i poezije. Podrobnije analizovanje našlo bi, izvesno, i druge komplementarne odrednice njihovih – zenitizma, nadrealizma i signalizma – neosporno autentičnih i zasebnih poetika. Ta konstanta – revolucionarna destrukcija jezika, ali i metafore i simbola, pojavljuje se najpre u zenitizmu, a isto tako je dominantno obeležje nadrealizma i postnadrealizma, ali, neosporno, svoj vrhunac dostiže u poetici signalizma. Poetika signalizma drznula se do neslućenih granica: do težnje da jezik zameni signalom, jednom vrstom metajezičkog idioma. Ona želi da dosegne onaj ideal univerzalnosti poetskog govora koji do sada nije ostvarila ni jedna pesnička avangarda. Sanjani ideal signalizma jeste da se u hodu ka postizanju apsolutne univerzalnosti poezije/stvaralaštva ne samo jezik, već i metafora i simbol zamene univerzalnom, božanskom estetičnošću signala, tim jedinstveno univerzalnim meta jezikom poezije.


Poetika signalizma:
Stvaralački smiraj Ljubiše Jocića


Ovaj osobeni duh istorije poetske srpske avangarde svojevrsno otelovljuje načinima svoga umetničkog života i sudbinom dadaista i postnadrealista Ljubiša Jocić koji svoje smirenje nalazi u originalnim istraživanjima signalizma. Ljubiša Jocić i Nemac Raul Hausman (dvadesetih godina s I. Golom, F. R. Bernesom, H. Valdenom, Kandinskim, J. Petersom, H. Majerom, I. Erenburgom, El Lisickim, K. Tajgeom objavljivao u Zenitu Lj. Micića) svojom saradnjom u časopisu Signal su, ne samo simbolički, već i konkretno uspostavili istorijski kontinuitet avangardne poetike koji dominantno obeležava poetičke i likovne prostore moderne srpske umetnosti od početka druge pa do poslednje decenije ovoga veka. Preko avangardne delatnosti Ljubiše Jocića i Raula Hausmana i preko njihove saradnje u časopisu Signal moguće je istraživati osobenosti doticanja i preplitanja tragalačkih iskustava signalizma iz sedamdesetih godina s postdadaističkim i neodadaističkim iskustvima evropske provenijencije. Mogu se, primerice, istraživati srodnosti ne samo s poetičkim stvaralaštvom Raula Hausmana, već i Džona Hartfilda, Ričarda Hilsenbeka, autora koji su u avangardnom dadaističkom stvaralaštvu među prvima koristili metod montaže iskazujući svoju avangardno-kritičku pobunu protiv vladajuće estetike druge i treće decenije ovoga veka. Doticanje signalističke poetike s iskustvima ostalih avangardnih poetika, kako smo delimično pokazali, od zenitizma, dadaizma, nadrealizma pa do levih socijalnih angažmana, ukazuje na moguću ontogentičku vezu signalističke poetike s ranim istorijskim počecima evropske avangardne umetnosti/poezije. Takvom uspostavljanju kontinuiteta u istoriji avangardne umetnosti na našem kulturnom tlu primereno služi poetsko/umetničko stvaralaštvo Ljubiše Jocića. Stoga se njegov stvaralački smiraj u poetici signalizma čini gotovo unapred predodređen. Ali, pre nego što se i konkretnije naznači učešće Ljubiše Jocića u poetici signalizma, obavezni smo, iz vidokruga sociologije umetnosti/književnosti, kritički najsažetije promisliti značenja osnovnih odrednica poetike signalizma, a to prvenstveno znači poetskog stvaralaštva njenoga prvog začetnika i utemeljivača Miroljuba Todorovića.

Ontogenetski promišljena avangardna poezija i poetika signalizma Miroljuba Todorovića ponajviše se mogu interpretirati iz pronicanja u smisao njihovih socijalnih značenja, čiji se koren nalazi u samom poreklu (arhe) pojma avangardna umetnost. Signalistička poezija i poetika M. Todorovića svoja socijalna značenja ponajviše iskazuju u svom odnosu prema stvarnosti umetnosti koja, iako nastaje iz duha, iz objektivacije ideja, jeste istovremeno i deo čovekovog istorijskog realiteta. Modus vivendi signalističke poetike i poezije jeste signal, univerzalna svevremena i izvanvremena jedinica komunikacije poezije/umetnosti. Zato signalističkoj poeziji nije potrebna reč, dovoljan je znak. Signalizmu nije potreban metaforski govor i tradicionalni sklop pesničke metafore. Signalistička poezija poseže za onim duhovnim unutrašnjim govorom[24] u kome znak zamenjuje simbol, čime se prekoračuje u onostrano, ne-svakodnevno značenje metafore. Zbog ovakvoga inovativnoga shvatanja odnosa jezika i znaka, estetske stvarnosti jezika i čovekovoga realiteta, signalizam se javlja kao izvorna kritička, stvaralačka svest – to je ono snevano otelovljenje slobode, slobode stvaranja koja jeste univerzalna, revolucionarna/avangardna sloboda egzistencije stvaraoca i recipijenta. Takvim svojstvom stvaralačke kritičke svesti u signalističkoj poeziji briše se razlika između subjekta i objekta, unutrašnjega i spoljašnjega govora, čime se postiže i dostiže totalni govor poezije u kome se sjedinjuju i prožimaju znak, simbol, reč i metafora.

Poetika signalizma, ne samo u opusu M. Todorovića, kako pokazuju brojni analitički radovi, a posebno inspirativna istraživanja Juliijana Kornhauzera[25] to čine početkom treće decenije ovoga veka i protagonisti zenitizma: obnovu poezije nalazi u njenom promenjenom odnosu prema nauci. O tom poetskom scijentizmu, koji posebno obeležava rano stvaralaštvo M. Todorovića šezdesetih godina, pisao sam povodom izlaska zbirke Planeta. [26] Analitički produbljenu analizu o ovom fenomenu dao je u poznatoj studiji Julijan Kornhauzer. [27] Pojava Planete, naglašava J. Kornhauzer, naišla je na uzdržanu kritiku, ali je „u stvari za srpsku kulturu to bio šok, premda... prve tragove te 'novine' nalazimo još kod zenitizma, a kasnije kod Miljkovića koji je prethodio našem pesniku. Međutim, o naučnom pogledu na svet u poeziji pisao je 1956. Gorminger, a početkom 60-tih godina imamo eksperimente sa serijsko-permutacionom, stohastičkoim i tipološkom poezijom (što je izraženo u manifestu Benzea i Dela). U to vreme Todorović se pojavljuje sa sličnom teorijom, koju možda ne artikuliše jasno i energično, ali je siguran da je gotovo sa 'pesničkom' poezijom.“ [28]

Samo pevanje nauke koje uvodi poetika signalizma logično dovodi poeziju M. Todorovića do kosmičkih tema. One se pojavljuju već u Planeti i Putovanju u Zvezdaliju kao oformljen poetički koncept da bi, nekoliko godina potom (1967/68), u Manifestu pesničke nauke dobile svoju konkretizaciju supstituišući iskustva dijalektike „poezija – nauka“ od Hesioda, Heraklita, Empedokla, Parmenida i Lukrecija, preko Bolcmana i njegove 'mehanicističke slike sveta“ u osnovi jedinstvene i jednostavne vizije makro i mikro kosmosa izgrađene u atomu kao jedinstvenoj i nedeljivoj čestici“, pa do „Plankove teorije kvanta“, do De Broljijeviih talasa materije. „Hajzenbergovom relacijom neodređenosti i novijim otkrićima iz biologije, nauka se gotovo približila izvorima iracionalnog“. [29] Poetika signalizma insistira na poetskoj viziji čoveka, materije i svemira. I stoga estetička funkcija koja je bitna za pesnički jezik zahteva da oduzme „naučnom jeziku deo njegove egzaktno-logičke funkcije“ i da jezik nauke valja pomeriti „ka estetičko-iracionalnim značenjima“, što je neosporno otkrivanje novih mogućnosti i jezika poezije.

U svojim brojnim estetičkiim određenjima poetika signalizma, implicitno, zalaže se i za akcionu poeziju, rečju, za stvaranje i recepciju poezije s učešćem. Akciona poezija ne ukazuje samo na spajanje poezije i akcije, ona u svojoj ontologiji iskazuje onaj eksplicitni heuristički smisao ljudskog duhovnog stvaralaštva. Signalistička poetika u poeziji nastoji da pomiri dva suprotstavljena fenomena (akciju i poeziju) čovekove delatnosti. Signalistička akciona poezija ne podrazumeva samo signalističke akcije (manifestacije), ona prvenstveno zahteva konkretnu estetsku (poetsku) stvarnost time što kao i u magiji i mitskom mišljenju nastoji da izbriše granice između društvene i sopstvene stvarnosti. U akcionoj signalističkoj poeziji metafora biva zamenjena konkretnim jezikom slike, grafike, pokreta (rituala), radom kompjutera, tehničkim pomagalima, samim ljudskim (pesnikovim) telom. Signalistička akciona poezija jeste jedan osoben vid socijalne poezije koji stoji s onu stranu tradicionalne socijalne poezije. Otelovljenjem načela o akcionoj poeziji u poeziji i poetici signalizma suočavamo se s objektivacijom signalizma kao oblika socijalne kontrapoezije. Iz strukture signalističke poezije, iz kriteoriologije njene poetike izlučuje se težnja i stalno nastojanje ka dosezanju univerzalnih transvremenskih obrazaca, čime se ona iskazuje i kao oblik socijalne kontrapoezije. Iz te, može se smatrati, posebne odredbe signalističke poetike/poezije, iz njenoga kritičkoga i istoričnog odnosa prema celokupnom umetničkom stvaralaštvu i iskustvu pesničkog jezika, prema svim oblicima otuđenja čovekovog svakodnevnog života/kulture, kako bi kazala A. Heler[30] proishodi i njena odvojenost i suprotstavljenost oblicima dosadašnje (tradicionalne) socijalne poezije i iskazuje se njen anti-apologetski duh. To signalističkoj poeziji/poetici pribavlja ona svojstva univerzalnosti poetskog govora ikoja je određuju kao kontrapoeziju.

Ovako sažeto naznačene nekolike osnovne odrednice signalističke poezije kazuju i o onim estetskim vrednostima, načelima i kriterijumima koji su, ne slučajno, tvorili duhovno-poetički i estetski prostor u kojem je svoje smirenje i stvaralački spokoj našao Ljubiša Jocić. On je svojom umetničkom delatnošću i svojim životom sačinio onaj most – kontinuitet u diskontinuitetu u srpskoj avangardnoj poeziji. Ona i počinje u krilu dadaizma i nadrealizma zenitizmom, a završava u poetici signalizma. Ljubiša Jocić, kako je poznato, bio je avangardni stvaralac koji se uspešno ogledao u poeziji, slikarstvu i na filmu. Nezaobilazno je njegovo mesto u istoriji avangardne umetnosti na srpsko-jugoslovenskom tlu. Ovo sažeto naznačavanje shvatanja i interpretacije signalističke poetike, pre jedanaest godina preminulog Ljubiše Jocića, u stvari jeste pokušaj sažimanja rezultata njegove knjige/rukopisa Ogledi o signaizmu koju čine devetnaest eseja. Eseje je sabrao i priredio za štampu Živan Živković. [31]

U pedesetogodišnjem umetničkom životu Ljubiše Jocića[32] prisutno je osobeno i originalno poimanje kreativnog čina i teleologije umetnosti /poezije. Ogledi o signalizmu Ljubiše Jocića osoben su prilog ne samo signalističkoj poetici i teoriji avangardnog stvaralaštva, već i istoriji avangardne umetnosti kod nas. U poetičkim esejima Ljubiše Jocića ne otkriva se samo izvorni, rodni habitus signalizma već je očigledan i neposredan njegov doprinos procesu sekularizacije i demitologizacije našeg savremenog književnog stvaranja. Na osnovu ove „interpretacije signalističke poetike moguće je pratiti aktualni tok radikalizacije srpske avangardne poezije što se neposredno očituje u socijalnoj teleologiji ove poezije. Implicitnim svojim socijalnim smislom koji izvire iz ontologije poetskog stvaralaštva svojom estetskom pobunom, zahtevom za uspostavljanje autentičnih oblika interakcije pesničke avangarde i sociokulturne akcije u društvu signalizam obezbeđuje sebi posebno i trajno mesto u istoriji književnosti južnoslovenskih naroda i narodnosti.

U poetičkim istraživanjima Ljubiše Jocića posebno mesto ima napor da se pronikne u sva relevantna značenja ontološkog koda signalističkog poetskog jezika. Jezik signalističke poezije za Ljubišu Jocića jeste onaj činilac koji unosi i omogućuje takav prevrat u praxisu savremene poezije i donosi ne samo nova jezička iskustva, već i pomera granice poetskog jezika. Prema Ljubiši Jociću jezik signalističke poezije jeste neka vrsta totalnog poetskog jezika koji u sebi objedinjuje raznovrsne i često dijametralno suprotne i suprotstavljene oblike ljudskih delatnosti – egzaktnih, prirodnih nauka, njihove formule, brojeve i simbole, ali, isto tako, i humanističkih disciplina – likovnoga stvaralaštva, kolaža, grafike, predmete, kao i sam kinetički govor, „umetnost tela“ i likovni govor masmedijalnih tvorbi. U osobenom polisemnom govoru jezika signalizma sjedinjuje se „znak kao kosmička prirodna pojava i označeno“. Zato je jezik signalističke poezije totalno simboličan. Ljubiša Jocić misli da u teleologiji signala „leži novi ključ novoga čoveka“. U elektronskoj epohi smisao signala je u tome što je „znak pojava značne prirode“ i što „znak znači“. U ovom stavu Ljubiše Jocića nalazi se i moguće polazište poetike signalizma. Znaci su za njega „vezani za samu realnost“ i u poeziji i u poetici i posebno u jeziku signalizma ne postoji distanca između znaka i označenoga, postaji sraslost i sjedinjenost estetske stvarnosti jezika i socijalne realnosti. Rečju, postoji organalna istovetnost i jedinstvo jezičkoga i estetskog čina. U interpretaciji Ljubiše Jocića poetika signalizma se uzdiže iznad simboličkih i semiotičkih teorija i estetika samim nastojanjem da postulira i artikuliše konkretan jezik signalističke poezije. Poetski jezik signalizma jeste i osobena vrsta „oniričkog jezika svakidašnjice“ i pošto je vizuelna poezija poezija signalizma nastala iz „oniričkih predela jave“, on može (siignalizam) računati s „najdubljom emocionalnošću“ koja se javlja i u „elektronskom spinu“. U metajeziku signalističke poezije sama stvarnost (prirode i društva) govori samu sebe. To su i osnovne poruke eseja Onirički jezik svakidašnjice. U eseju Ponovo povodom signalizma Ljubiša Jocić se polemički suprotstavlja osporavanjima signalizma (Vladan Radovanović, Dragoš Kalajić), a istraživanjem istorije umetničke avangarde (Tristan Cara, M. Dišan, P. Elijar, Maks Ernst, Breht, Ezeštajn, Maljevič, Kandinski, Ajnštajn, Hajzenberg, Bor) i, istovremeno, kritičkim analizovanjem poetskog opusa signalističkih pesnika (Miroljub Todoroviić, Spasoje Vlajić, Mirella Bentivoglio), konstatuje da signalistička avangarda izvorno pripada polju revolucije – revolucionarne svesti koja se ne može manipulisati ni od strane tehnokratije, ni od strane birokratije, ni od ginekokratije, jer je ontologija signalističke poezije u biti stvaralačka i humanistička i stoga isključuje iz sebe svaki akt agresije i nasilja.


O ontološkim porivima i heurističkoj metafizici signalizma


Poetika i poezija signalizma nisu ideologizirane i ne podležu ideologizaciji. Ljubiša Jocić se bavio i suštinom i značenjima vizuelne poezije signalizma koja nastaje iz iskonske potrebe čoveka za „bržom komunikacijom i trenutačnom informacijom“. Vizuelna poezija prema ovoj interpretaciji dokumentuje jedno izuzetno svojstvo signalističke poezije koja obuhvata svrhu receptivne dimenzije estetskog stvaralačkog akta. Time što uvodi „reč u sliku i sliku u reč, u slovo, upravo u glas, slikajući po rečima i pišući – bolje reći: štampajući po slici“ signalizam je izvršio svojevrsno spajanje, totalizaciju kreativnog čina i receptivnog procesa koji se zbivaju u sferi doživljavanja i u postupku intelektualnog, kritičko-stvaralačkog zauzimanja stava primaoca prema delu čiji predmet doživljava. Tako se signalistička poezija približava univerzalnom početku jezika koji generički govor opredmećuje u planetarno-humanističkoj ontologiji totalne umetnosti/poezije.

Signalistička poetika u svojoj celokupnosti insistira na ontološkom jedinstvu mišljenja, pevanja i snevanja. A to jeste, pojednostavljeno iskazano, identičnost čina kreacije i recepcije. U ovakvom poetičkom shvatanju brišu se oni posredujući činioci koje imanentno sa sobom nosi tradicionalna umetnost/poezija. U signalističkim opredeljenjima zahteva se menjanje prirode govora i jezika poezije. U samoj strukturi jezika, koja je u signalističkoj poeziji razložena, smešta se i sama upotreba i funkcija simbola i metafore. Čitava predmetno prikazivačka struktura pesme se sažima u istovremeni čin kreacija/recepcija. Moglo bi se smatrati da se u signalističkoj poeziji kao i u svim neprikazivačkim umetnostima smanjuje i gotovo „nestaje“ taj prostor-vreme „posredovanja“ između kreacije i recepcije. Distanca, vremenska i psihološka, koja postoji između kreativnoga čina i toka recepcije se sažima kao u muzici i ostalim neprikazivačkim umetnostima, a metafizički kvaliteti dela pokazuju se neposredno. Suprotno od Hartmanove i Ingardenove ontološke estetičke koncepcije[33] u signalističkoj poeziji estetsko se poklapa s metafizičkim. Metafizički porivi signalističkog stvaranja ostvaruju se u samom biću i ontičkom sklopu pesme, u razloženom tkivu jezika i strukturi ostalih materijala koje pesma koristi. Razlaganjem predmetnosti jezika poezije signalizira metafizičko napušta onostranost predmetnosti poezije/umetnosti i „iskazuje se istovremeno s činom recepcije. Stoga se i može govoriti o svojevrsnoj heurističkoj metafizici signalističkog stvaranja koja je neposredna i spontano izrasta između kreativnoga čina i čina recepcije spajajući stvaranje i usvajanje. To je onaj izvorni modus vivendi signalističke poezije na koji se posebno ukazuje u njenoj poetici. Heuristička metafizika signalističkog pevanja rađa se u svojevrsnom aktu totalizacije slobode umetničkog stvaranja. Identičnost estetskog i metafizičkog kvaliteta pesme nije samo jedna od prepoznatljivih odrednica poetike signalizma već je, istovremeno, i iskaz i potvrda do sada nedosegnute slobode avangardnog – umetničkog stvaranja. Heuristička metafizika signalističke poezije ontički je predodređena samim ontološkim porivima osvojene slobode avangardne umetnosti.


[Objavljeno u časopisu „Savremenik“, nova serija, broj 1-2-3, januar, februar, mart, 1990, str. 228-240.]


[1] Vidi o tome u: M. Todorović, Signalizam, Gradina, Niš, 1979, str. 9-26.

[2] Ž. Živković, Lirski krugovi Miroljuba Todorovića, predgovor u: M. Todorović, Ponovo uzjahujem Rosinanta. Izbor iz poezije 1959—1984, Arion, Beograd, 1987, str, 7.

[3] R. Pođoli, Teorija avangardne umetnosti, Nolit, Beograd, 1975.

[4] H. Read, The Philosophy of Modernt Art, London. 1951.

[5] R. Podoli, ibidem, str. 49 i 50.

[6] Vidi o tome: V. Ilić, Mitologija, ideologija i umetnost, Novo delo, Beograd, 1987, str. 119-149.

[7] Lj. I. Maca, Problemy hudožestvennoj kul'tury XX veka, Iskusstvo, Moskva, 1968, str. 72—75.

[8] Z. Mišić, Reč i misao. Pesničko iskustvo, Nolit, Beograd, 1963, t. II, str. 9-11.

[9] E. Jonesko, Pozorišno iskustvo, Vuk Karadžić, Beograd, 1965, str. 64.

[10] Pod pojmom moderna umetnost podrazumevamo ona određenja na koja je ukazivao H. Sedlmajer (Hans Sedlmayer) i koji je pod modernom umetnošću podrazumevao istorijski najopsežniju revoluciju u povesti. Dakako, njeno potpunije određenje podrazumeva da je shvatamo kao apstraktnu, konkretnu i apsolutnu umetnost. Vidi o određenju moderne umetnosti u: V. Ilić, Mitologija, ideologija i umetnost, Ibidem, str. 22-28.

[11] O. Davičo u intervjuu: Kako poreći sebe koji jesi, Ideje No 1, Beograd, 1973, str. 58.

[12] H. Read, The Philosophy of Modem Art, ibidem.

[13] O istraživanju zenitističke poetike vidi: Zenit i avangarda 20-ih godina, Narodni muzej /Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1983, str. 1—179. Posebno tekstove: (1) Vida Golubović, Eksperiment Zenita, str. 35-48 i Irina Subotić, Zenit i avangarda dvadesetih godina, str. 51-74. Isto tako priloge posvećene Zenitizmu i objavljene u časopisu Književnost, Beograd, No 7/8, 1981.

[14] Boljševizacija i balkanizacija su samo dve karakteristične kategorije kojima su zenitisti dali sasvim suprotan smisao i značenje od onoga koji sada imaju u uobičajenoj upotrebi. U zenitističkom vokabularu stvaralački duh varvara, barbarogenija najprimerenije zastupaju upravo kategorije boljševizacija i balkanizacija. U manifestu Lj. Micića Varvarima duha i misli na svim kontinentima nalazimo rečenice koje samo delimično predočavaju smisao ovih kategorija zenitizma: „U ime barbarogenija, živelo novo – kulturno varvarstvo, čija je sadržina nezavisno čovečanstvo. Jer, barbarogenije nov je čovek, naoružan bombama varvarskog duha i vatrometom varvarskih čistih osećanja. Barbarogenije, odredio je da Balkan bude most za prelaz varvarskih legija novoga duha. Barbarogenije zapovedio je šestom kontinentu Balkanu, da bude avangarda novih varvarskih oplođenja. U ime tog barbarogenija i njegovog duha zenitizma – mi smo danas varvari kulture – mi smo danas varvari civilizacije. To je balkanizacija Evrope!“ – Zenit, Beograd, februar 1926, No 38.

[15] Ovo Ridovo datiranje previđa ulogu Gijoma Apolinera ne samo kao pesnika koji je prvi upotrebio pridev nadrealistička u predgovoru Tiresijinih dojki (1916) već i kao autora koji nesumnjivo pripada istoriji avangardne poezije. G. Apoliner, Tiresijine dojke, Nadrealistička drama, SKZ, Beograd, 1964, s. 94.

[16] I. Subotić, Sećanja na susrete sa Ljubomirom Micićem, Književnost, No 78, 1981, str. 1485.

[17] Manifest Un homme de gout, napisao je Jacques Navore i objavljen je u časopisu Revue du cinema No 3, 1929. godine. To je u stvari, protest zbog skraćivanja filma Njujorške misterije. Potpisao ga je Koča Popović zajedno sa Vanom Borom i francuskim intelektualcima Roberom Desnosom, Morisom Anriom, Artirom Arfoom i Brunijusom, u odbranu Perl Vajt.

[18] Branko Ve Poljanski, Manifest, Svetokret, Ljubljana 1921, str. 6.

[19] Vida Golubović u tekstu Eksperiment zenitizma bavi se konkretnim razgraničenjima pojmova srpski i hrvatski futurizam i ekspresionizam, naglašavajući i one odrednice koje su usvojene u savremenim istraživanjima jugoslovenske umetnosti. U ovom metodološkom kontekstu kategorija zenitizam takođe može uslovno nositi odredbu srpski, s obzirom na tvorca njegove poetike, mada je, kako je već naznačeno ova odredba nacionalnog pripadanja bila u suprotnosti s osnovnim postulatima i odrednica zenitozofije, jedne od ključnih kategorija zenitističke poetike.

[20] Zenit IV, br. 26/33, oktobar 1924.

[21] K. Popović/M. Ristić, Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Nadrealistička izdanja, Beograd, 1931.

[22] Ibidem, str. 140—141.

[23] M. Todorović, Signalizam, ibidem, str. 69.

[24] O značenjima kategorije unutrašnji govor vidi u: V. Ilić, Mitologija i kultura, Književne novine, Beograd, 1988, str. 64-88.

[25] Vidi: Julian Kornhauser: Signalizam – Propozycja serbskiej poezji eksperimentalnej, Krakow, 1981.

[26] Vidi: V. Ilić, Avangardni pesnik Miroljub Todorović, Gradina, No 2, 1967.

[27] Vidi: Julijan Kornhauzer: Scijentizam, u zborniku: Signalizam avangardni stvaralački pokret, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 82-93.

[28] Ibidem, str. 86.

[29] Ibidem.

[30] Vidi: A. Heler, Svakodnevni život, Nolit, Beograd, 1978.

[31] Oglede o signalizmu Lj. Jocića recenzirao sam s dr S. Petrovićem 1987. ali rukopis nije dobio materijalnu potporu za objavljivanje Republičke zajednice nauke SRS.

[32] Ljubiša Jocić je za života objavio dve knjige signalističke poezije: Mesečina u tetrapaku (1975) i Koliko je sati (1978), a u rukopisu je ostala signalistička zbirka Nulti čas. On je za života objavio i jedanaest dužih i kraćih eseja o signalizmu, a posthumno je objavljeno još desetak njegovih ogleda o signalističkoj poeziji i poetici. Isto tako s M. Todorovićem objavljivao je programsko-manifestne tekstove o signalističkoj poeziji.

[33] Vidi o tome: Nikolaj Hartman, Estetika, BIGZ, Beograd, 1979, str. 538-550 i Roman Ingarden, O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd, 1971, str. 89-140.

No comments:

Post a Comment