Teleologija moderne i signalističke proze – Iskorak iz čitanja u moć stvaranja

Slobodan Škerović



Drugi život – novo iskušenje za klasičnu pripovedačku formu – roman. Drugi život! Doživljaji virtuelnog junaka, o kojima će čitati – ko? Virtuelni čitalac, avatar vaš, moj?

Sajber doba donosi sobom nove umetničke forme, nove životne forme. Još od Vilijema Gibsona, koji je naučnu fantastiku preobličio u sajber-pank osamdesetih-itd, kasnije sve više zasićenom japijevštinom i statusnim, simboličkim paroksizmom krhkih ličnosti darkera u svojim nesigurnim skvošovskim životima, do prerastanja reklamnih spotova u celovečernje filmove tipa Matriks, a na kraju krajeva i do novog mešanja filozofije u umetnost na način stvaranja sajber-metafora – baš onako kako je to prekognizovao Filip K. Dik – gde digitalizovana suština fenomena impulsno nadvladava stresnu, odumiruću fiziološku formu života.

Izmenljiva stvarnost, interpolirano vreme, multiplikovani otisci ličnosti na virtuelnoj pozadini darvinističkog pra-sveta. A ambicija signalizma je pre svega u tome da se iskoriste svi raspoloživi elementarni modusi izražajnosti i spreči prokreacija emocionalno-ideološkog diskursa reakcionarnih kvazi tradicionalističkih snaga koje svoje uporište traže u prebrzom smenjivanju pomodnih izraza autentičnosti komunikanta-receptora, ostvarujući tako monopol nad „aktuelnim“ floskulama.

Ovakvog komunikanta-receptora odnosno NPC-a (Non-Player-Character) proizvodi upravo postmodernistički roman iznikao iz inercije površinskog, agresivnog senzacionalizma plime tehnološkog razvoja. Pozicija prema nauci kakvu ima potrošačko-informatički konglomerat radikalno je suprotstavljena signalističkoj; za ovog prvog nauka je resurs iz kojeg se crpe udobnost obnavljajućeg identiteta, a sa druge strane, signalizam sagledava nauku kao oruđe redefinisanja (rekalibracijom) pojednostavljenih elemenata sveta i samim tim otvaranja novih dimenzija artikulacije životnog iskustva.

Razlika je bitna. U prvom slučaju identitet se prodaje subjektu, a u drugom, subjekt realizuje svoj identitet na apstraktnom nivou, kao gnostički princip ovladavanja medijem.

Virtuelna stvarnost, pri čemu ne treba izgubiti iz vida da je svaka stvarnost virtuelna – ali ova virtuelna stvarnost tek za promenu, kao novi oblik, verovatno je najbolje opisana u romanu Ubik Filipa K. Dika. Prelaz i stvarne stvarnosti u drugi život je neprimetan. Čitalac mora da se vraća i da pažljivo ponovo iščitava u nadi da će pronaći onaj trenutak kada glavni junak Džo Čip umire i prelazi u svoje posleživotnosmrtno, virtuelno bivanje. Srećno čitaoče!

Ovakav zaplet privlačan je i umetnicima i filozofima – i jednima i drugima: ozbiljno. Šta ako je i ovaj naš stvarni život ništa više nego nekakav... san jednog leptira? Ova tema je potpuno neprihvatljiva za tradicionalni roman, pošto je – fikcija. Ali šta ako se fikcija ispostavi kao nešto sasvim realno – kao što se mnogo toga iz naučne fantastike do sada preselilo u stvarnost – šta će se desiti s tradicionalnim romanom koji fiktivne junake smešta u realni svet? Hoće li tradicionalni roman jednoga časa i sam postati fikcija?[1]

Šta ako je fiktivni čovek u romanu samo sanjač lika koji sanja pisca? Pa ta fiktivna ličnost preoblikuje svet u kojem pisac obitava, i na kraju se iz virtuelnog prostora na nas izruči bujica naših tvoraca koji će nas, mrtvi 'ladni, na kraju radnog vremena poisključivati i otići na spavanje, a da nas nisu ni sejvovali?

U jednom romanu Rodžera Zelaznija[2] mitski svet antičkog doba prevlađuje istrošenu stvarnost. Himere i nemejski lavovi, grifoni i meduze, ponovo oživljavaju. Ne bi to bilo nikakvo čudo, pa svedoci smo toga da se naša sopstvena multi-mitologija obrušava na nas iz svakog piksela monitora i TV ekrana, iz svakog slova odštampanog teksta. Nije li čitav smisleni korpus virtuelnog subjekta čovečanstva upravo jedan mitološki prostor u kojem legende imaju čudesnu, sudbinsku moć?

Ko stvara mitove, taj proizvodi stvarnost.

Ali koji je mit naša stvarnost? Ili, koja je stvarnost – naš mit?

Vrhunska književnost, a tako i signalistička, ima kritički stav prema stvarnosti – to je osnovni uslov umetničkog pristupa, uslov koji omogućuje sagledavanje pojave u njenom korenu, uzroku, ne samo kao pojavnog oblika. U romanu Zvonka Sarića Hvatač duše, stvarnost se sagledava kao fiziologija čoveka pomešana sa njegovom digitalizovanom ekstenzijom. Pri tome, funkcionalnost društva zadržava sve svoje osobine koje je imala u prošlosti, samo se medijum projekcije menja. Ono što trpi je materijal, ali suština ostaje ista. Pa šta je ta suština do koje umetnost, odnosno signalizam, dolazi analizirajući input „stvarnosti“ kroz glavni lik – čoveka koji je trpi?

To je mit o ljudskom društvu, mit o podeli uloga, mit o distribuciji energije, o upotrebi informacije, o manipulaciji resursima – a ostvarenje tog mita nije samo u definiciji posebnih funkcija koje preusmeravaju energiju, već i u utapanju ličnosti u tu projekciju. Obično je glavni junak taj koji do samog kraja podnosi borbu za očuvanje svog identiteta, svoje nezavisnosti, ali sama postavka radnje ga lišava toga; glavni junak je već izgubio svoj identitet u interakciji sa svetom, samo je pitanje, pošto sukob već postoji, ko će izaći kao pobednik, ko će biti uništen – ili će doći do konačne fuzije u kojoj subjekt gubi ono „spolja“ koje ga pokreće.

Svet je zadati neprijatelj – osnovna tema mita. Anima ili animus, iskrsavaju povremeno kao pomagači, a neprijatelj je čudovišno bezličan, i često oličen u funkcioneru društvenog/religioznog/ideološkog sistema. A to jeste ljudski svet, ljudski sistem. Priroda, kao neprijatelj, nikada u sebi ne može imati svrhu. Jedino ljudi, svojom voljom, postavljaju ciljeve, a u sredstva za ostvarenje tih ciljeva, ubrajaju i druge ljude.

U Ilije Bakića je očigledan eksperiment, svođenje realnosti bivanja na proste elemente percepcije. Kod njega je gubitak jezika posledica istrošenosti i pada u zaborav. To je potpuno suprotno pesničkom postupku, u kome se jezik forsira do njegovog raspada u prezrelosti, pri čemu se neizrecivi smisao objavljuje između reči, kao snaga toka i naglašenog ritma. Kod Bakića, a slično je i kod ostalih autora spomenutih u ovom ogledu, redukcija jezika je deo opšte demutacije. Izvora aktivnosti u okruženju sve je manje, biće-percepcija, koje je izgubilo sposobnost da samo proizvodi utiske, odnosno svet, pasivizovano je jer reaguje na svega nekoliko poticaja, koji se smenjuju s manje ili više pravilnosti. Ovaj ogled se naročito razrađuje u Bakićevim pričama, objavljenim u knjizi Jesen Skupljača, i kulminira u njegovim romanima Prenatalni život, Novi Vavilon (prosa brutalis) i Led. U romanu Led, koji je pisan fuzijom tri jezika, glavni likovi više nisu u stanju da razlikuju različita polja realnosti: ljudski simulakrum, prirodnu čulnost, hemijski indukovanu percepciju, snove, svet mozgova u hibernaciji. I samo delanje junaka ovog romana odvija se na svim ovim planovima istovremeno, a njihovo poimanje tako ostvarene realnosti je sporo, neadekvatno, nejasno. Čitava egzistencija svodi se na energetsku smrt hegelovske istorije čovečanstva – sva silina informatičkog doba rezultira do sada nepoznatom ili nepriznatom pojavom – deevolucijom.

Jedna od osnovnih karakteristika signalističkog romana je poetska budnost odnosno bdenje – poezija je u suštini čuvar stvaralačkog metoda, ona proizvodi reč ali se ta reč od nje ne udaljava, ne u emotivne ili ideološke sisteme u kojima se zaboravlja sopstveno poreklo. Kod pisanja proze je bitno da se poezija koristi kao svetlost koja prožima materiju govora, koja oživljava. Dosadno ređanje – to je najgora stvar. Živa proza je inventivna u svakoj rečenici, a ona to duguje poeziji. Tako je apejronska srž osnovna karakteristika signalističkog romana, jer u njemu fabula nije cilj, već se priča koristi kao žica instrumenta da se naglasi napetost odnosa bivanje-egzistencija.[3]

U Ubiku se realnost „tanji“, izvor energije koja je održava kolapsira, stropoštava se i pretvara u san čiji se parametri naočigled menjaju, tako da subjekti romana moraju da improvizuju i iznova rekreiraju svet u kojem jedva jedvice opstaju kao takvi, a kamo li da se još i međusobno razračunavaju. Jedan jedini elemenat u ovom Dikovom remek delu ne trpi od entropije – ubik, „neškodljiv kada se koristi prema uputstvu“.

Ono što se u Ubiku javlja kao različito od tipičnog jeste da deus ex machina više ne funkcioniše na uobičajen način. Bog iz mašine više ne čini glavnog junaka besmrtnim, zbog čega ga promašuju čitavi rafali ili čitavi ratovi, odnosno katastrofe. Ovde glavni junak umire/neumire, a na prvo mesto po bitnosti izbija egzistencijalni fokus, pokušaj da se subjekt odredi izvan života-smrti kao demarkacionog kruga. U klasičnom mitu je ova tema ovlaš dodirnuta uobičajenim putovanjem u svet mrtvih, ali sada su ta dva sveta u stalnoj vezi, stopila se u jedan.

Smrt je motiv, pokretač života, a život koji je već mrtav više nema motivaciju. Otuda u romanima Hvatač duša i Led, kao i u Ubiku, imamo jednu novu vrstu motivacije: sama građa romana je oruđe u rukama autora koje cilja i deluje u podsvesti, jer istorijski gledano, ovakva varijanta nije baš najjasnije predočena u književnoj tradiciji. Ako se za svet odabere jedna alternacija, i to aktivna alternacija, koja se sve vreme menja i postaje, makar delimično, izvor radnje, to uslovljava pojavu lika koji se, za razliku od klasičnog romanesknog lika, takođe menja, menja pravac kretanja, gubi i zadobija osobine, pri čemu je smrt eliminisana kao konačno ograničenje – onda se i čitalac ubacuje u tu mašinu i mora i sam da se nosi s promenama izvan sebe, menjajući svoju percepciju i sposobnost anticipacije.

Ukoliko se stvari ovako posmatraju, postaje jasno da je roman uvek igrao ulogu potvrde postojećih sistema, sistema u nastajanju, utvrđivanju, raspadanju. Može se preko književne produkcije prilično pouzdano shvatiti svet u kojem živimo i sagledati put kojim se taj svet kreće. A u doba kibernetike i informatike interakcija između sveta i čoveka prevodi čoveka u jednu drugačiju šifru – baš onoga časa kada je dekodiran ljudski genom otvora se i mogućnost prekodiranja istog kao i njegovog prevođenja u druge matričke sisteme: nanofizički/hemijski i digitalni oblik egzistencije.

Pojava realnih alternativnih simulakruma izvukla je u prvi plan i jedan ranije tek ponekad korišten metod izlaganja, mnogo više karakterističan za muziku – fugu. Nije neobično da se fuga pojavi u eksperimentalnoj poeziji ili prozi, fuga je u jeziku samo uslovno moguća zbog linearne prirode jezika, za razliku od muzike ili vizuelnih umetnosti, gde je moguća istovremenost različitih nizova. Ali ono što je bila fuga u psihodeličnoj i spekulativnoj fikciji, sada zadobija novu materiju, zadobija masu, jer se realnost sajber stvarnosti u velikoj meri svodi na rafale informacijskih paketića koji se u svest ubacuju s namerom da se tek naknadno (ili nikad) slože u odgovarajuće celine, sisteme značenja i koherentnog sadržaja.

U najnovijoj filmskoj produkciji se ovo „tuširanje informacijama“ najbolje uočava (imajmo u vidu da je sve počelo pojavom televizijskih reklama i video-spotova). Informacije koje dolaze do nas sa filmskih ekrana grade koreografske predstave čije su vremenske projekcije izuzetno kratke, i zbog napora neophodnog da se te predstave slože u mozgovima gledaoca, sama priča, odnosno radnja filma je u potpunosti zakržljala i pretvorila se u neinteligibilnu fikciju. Efekat, odnosno utisak, je ono što je danas najzanimljivije u filmskoj i drugim, naročito vizuelnim, umetnostima. Zašto?

Efekat je udar i on jedino može imati snagu ukoliko je neočekivan, odnosno neobjašnjen u trenutku prijema. Posledica ovakvog udara jeste uzbuđenje (thrill), a to uzbuđenje jeste ono što je zabavno – osnovni razlog odlaska u bioskop, ili na zabavu uopšte – svođenje potrebe za zabavom na jedan proces koji najviše podseća na brzo bodenje igle za tatuažu, gde je sadržaj predstave prosto dekorativni motiv. U ovakvom „preporodu“ najsavremenije umetnosti bilo kakva potreba za dubljim sadržajem, koji zahteva promišljanje, u potpunosti je eliminisana.

Isti takav rafalni metod može se upotrebiti i u književnom medijumu. Fuga je znak inteligencije – bez nje priče zaista nema. Prosto umetanje jedne rečenice u drugu već predstavlja fugu. Ali deformisanje sintakse, dodavanje viška značenja na jednu reč, omogućavanje različitih logičkih ishoda ili čak upotreba nekoliko kognitivnih sistema u jednom tekstu, izgradiće fugu koja će sama početi da proizvodi jedan nezavisni virtuelni svet u kojem će, tek tada, autor početi da zaista oprobava svoju kreativnu sposobnost.

Da bi neko čitao knjigu, on mora da veruje u to što čita. Nije uopšte u pitanju može li se verovati u fantaziju – ljudi čitaju fantastiku kao i sve ostale žanrove. Radi se samo o tome ima li pretpostavljena stvarnost u sebi energije da može da proizvodi dejstvo – tako mi verujemo u ono što nam se pripoveda, jer ono zaista postoji. Ova tautologija postoji samo u odnosu „ja – drugi“. Čitalac se poistovećuje s onim „drugim“, živi u njemu i kroz njega – to je definicija stvarnosti. Zato je i fantazija stvarnost. Ali stvarnost je nešto kroz šta se prolazi, kada se prođe, u potpunosti sagleda, ona je potrošena. Prvi znak trošenja jedne stvarnosti je njeno posustajanje, redukovanje i nesposobnost da se obnavlja. Stvarnost čovečanstva, ili jednostavno ljudskog bića, jeste u tome da se potrošeni oblici slažu kao istorija, a istorija kao takva biće i dalje stvarnost samo do onoga momenta kada bude u potpunosti sagledana. Sada je zadatak književnosti da sagledanu istoriju ostavi iza sebe i da svoje iskustvo sagledavanja stvarnosti pretoči u „novu stvarnost“ – kao sam metod sagledavanja stvarnosti koji dovodi čisti intenzitet na mesto predmeta, ali i na mesto ponovo „otkrivenog“ subjekta. Sa pozicije ovog intenziteta svaki oblik je moguć, on oblikuje ne samo percepciju „drugog“ već i subjekta koji ga percipira.

Sada je subjekt taj koji je probio granicu brzine svetlosti, relativnost je sagledana kao takva i došlo se do opšte teorije relativnosti – koja je iskorak iz ljudske forme. Naučna fantastika, koja je u velikoj meri tražila odgovore na čisto egzistencijalna pitanja na nivou pojedinca i čovečanstva – danas je mrtva. Ne zato što je istrošila svoj izvor energije, već zato što se pretočila u stvarnost, ovladala je naukom i društvenom teorijom, prestala je da bude fikcija. Nauka tek treba da potvrdi da je subjekt izmakao sa obzorja događanja. Ali u umetnosti se to već dogodilo. Sada više ne fantaziramo, prosto čekamo da se dogodi. Mora da se dogodi. Kraj detinjstva.

Kakva sredstva za ostvarivanje tog događaja nudi signalizam?

U jednom delu društvene teorije (recimo kod Bodrijara) objašnjena je simbolika smrti. U romanima Zelaznija, Herberta, Pola i mnogih drugih autora, istražuje se mogućnost besmrtnosti čoveka. Uglavnom se ta besmrtnost sagledava kao trajanje tokom vekova i milenijuma. Načina za ostvarivanje tog „sna“ ima mnogo: promena ljudskog oblika, kontrola metabolizma, „preseljavanje“ svesti ili duše u sajber-svemir, androidska tela, itd. Ali ne previđa se ni značaj momenta spoznaje suštine postojanja, koji sâmo postojanje izmešta iz prostorno-vremenskog kontinuuma. Ono što najviše zbunjuje je poistovećivanje lično-istorijskog sadržaja sa jedinkom koja želi da beskrajno živi; na taj način se subjekt ograničava na jednu liniju egzistencije bez mogućnosti da bude „nešto drugo“ – gradi se jedan monument koji istrajava tako što se njegova masa stalno uvećava – to je nekakvo beskonačno statističko postojanje.

Tradicionalistička književnost upravo ide tim stopama. Ona idealizuje jedan model emotivnog i etičkog bivanja koji vekovima opstaje kao subjekt, dok se ljudski primerci oblače u njega, traju izvesno vreme i odlaze s ovoga sveta bez bitnijih posledica po odelo. Ovde smrt nije simbolička, ona je prirodna, opravdana je modelom postojanja, na kraju je propisno oplakana. Tu se radi o simboličkoj razmeni života, a ne smrti.

Upravo to oplakivanje smrti, sagledavanje smrti kao ne-postojanja, predstavlja ono mesto na kome signalizam iznalazi drugo rešenje, tačku u kojoj se signalizam neopozivo odvaja od „tradicionalizma“.

Smrt nije loša. Šta ako smrt nije loša? Koliko takvo viđenje utiče na predstavu o realnosti? Šta ako glavni junak umre – zašto u tom slučaju sve postaje besmisleno? Šta je to što umire? Gde se zadenuo aktivni princip?

U akcionom romanu junak je onaj koji trpi. Romanu je potrebno stradanje. Životu je potrebno stradanje, neko ko se grči da bi živeo. Divljoj hordi su potrebne žrtve, vukovima su potrebne ovce. Čitav poredak sveta se ruši ukoliko nema više ko da pati – a spas od patnje je smrt. Zato je smrt i prokleta, prokažena, zabranjena. I smrt se uvukla u književnost kao antiteza dobru. Navodno je smrt izvor patnje. Mi plačemo kad neko umre. Odlazak nečiji ostavlja za sobom vakuum, taj vakuum nas vuče, kida, pokreće.

Ali, da vidimo sada šta se dešava u Bakićevom romanu, Novom Vavilonu. Njegov junak je postavljen u dovršeni, zatvoreni svet. Nije to prosto svet iz koga se ne može izaći, to je svet koji u sebe posuvraćuje sve ono što se nalazi u svetu izvan njegovih limita. Sve ono do čega bi se stiglo izlaskom iz začaranog grada, već postoji u tom Vavilonu. Nema nikakve potrebe da se ide bilo kuda, da se stremi nečemu, da se nešto planira. Treba prosto živeti, raditi to što se može, tako istrajavati. Smrt je uvek moguća, nema u njoj ničeg tragičnog, ponekad je zabavna, možda je u njoj i spas. To se još uvek ne zna, ali nema ni napona, nema nepotrebne patnje.

Sva sila ovoga sveta tera čoveka da se muči da dođe do malo hrane i ostalih osnovnih stvari. Ni o čemu drugom se tu ne radi. Sve je usmereno na to, da natera čoveka da se muči. Svi to rade sami sebi i drugima. I to je stvarnost – ta stvarnost iz Bakićeve knjige zaista jeste stvarnost. Nekome teže, nekome lakše, ali to jeste tako.

To je ona kletva iz Knjige, to je ono isterivanje iz Raja, na samom početku priče o čoveku. I to je čovekova stvarnost oduvek.

I iz tog začaranog kruga zaista nema izlaza, osim ako se ne dosetimo da se zapitamo o smrti. Već vidim kako se svi roguše – ne! samo smrt ne! Bolje je i mučiti se, samo ne umreti. Tako je bolje. Svakako je bolje. Mora da je bolje. Ta, ovo je najbolji od svih mogućih svetova.

Literatura se s time, po mom mišljenju, do sada slabo nosila. Prošlost zagađuje sadašnjost. Sadašnjost zagađuje budućnost. Možda je izlaz u nano poeziji? Inteligencija je na udaru. Istina je smrt – otuda strah od istine. Razvijaju se lažne dileme, klepaju teorije. Kleveće se. Kao smrt.

Ali, smrt se ne može od-smisliti. Kad bi smrt samo bežala od misli – ali nju misao ne dotiče... Samo je proizvodi.

Tako i Bogislav Marković piše roman o Smrti, to je Senka, koja je opis sveta. Život pomešan sa smrću, a da li je uopšte i moguće drukčije? Zar nije volja za život – volja za smrt? [4]

Dekonstrukcija života jeste jezik. Dekonstrukcija jezika – povratak izvoru. Ali, ne zanosimo se čistotom. Čistota je čistina, prazna, morbidna. Proizvodnja dekonstruisanog jezika doima se kao puls, i taj puls preovlađuje. Šta čitaoca očekuje? U dekonstrukciji priča izmiče, subjekt dekonstruisane priče je indiferentan prema sadržaju, njegov jedini problem je što mora da priča. Ta priča je ritam, talas-nosač i on, kao Teslina rezonanca, dekonstruiše čitaoca.

Deprotokolizacija jezika odvija se na planu egzistencije – što znači u delatnosti bez motivacije. U romanu Senka Bogislav Marković, na način veličanstvene fuge, opisuje takvu egzistenciju. Život je kao ponjava, zakrpa od snova. Glavni junak uporno pokušava da ostvari život, da poveže percepciju, sećanja, osećanja, želje. Ali, u smrti, sve je raspadnuto – život u smrti je jedna svest lišena konzistentnosti. A svet nekonzistencije je svet koji nema snagu. Snaga je u subjektu, ali ona ne nalazi svoj par u bivanju. Telesnost nije odgovor, ona je uvek pogrešna, uvek se razvija u rasprskavanje. Glavni lik i sam nije konzistentan, on se javlja u više oblika, s više imena, s više istorija. On pokušava da sa više polaznih tačaka obuhvati jednost, celinu postojanja. Ali svet, život, kao materija posle Velikog praska, odlazi u nepovrat. Vraćanje u trenutke je udaljavanje od impulsa na način pogrešnog tumačenja. Impuls-pokretač, ne pokreće sebe da bi odstupio od sebe, da bi se udvojio. Ovo udvajanje, karakteristično za percepciju, atipično je za singularnost subjekta. Subjekt mora da ostane kod sebe, zato njegovo iskustvo sveta i jeste raspadanje – ono što nije subjekt, snagom subjekta – raspada se.

Ako se hoće svet, on se hoće kao razorenost. Bog razara Sodome i Gomore. Proroci proklinju ljudske navike. Umetnici rastržu konvencije. Ljubav prema svetu je ubistvo, izdaja, zamena sopstva za šaku srebrnjaka. Nagon za održanjem je obmana, to je namera da se uništava. Umetnik vidi tu ogromnu mapu delića, opiljaka, koje pokreće nevidljivi magnet, oblikujući nepojmljive šare. Ona sila koja privlači – atraktor – odnosi se prema životu kao iskušenje. Život nezamislivo trpi u tom odnosu. Opire se uticanju u nepojmljivo središte i gradi svoju krivudavu putanju na način sličica razbacanih u prošlost ili budućnost – ono što jedino u životu miriše na poeziju: očajnička sentimentalnost sagledavanja sebe u utiscima. Ali priča o životu je priča o kretanju u sobi sećanja. Život nikada nije sada, u neostvarenom. Ono što je smrt, ovo sada, izopšteno je iz života. Jer smrt odbija da se raspada.

Karakteristika života je to da je on – prošao; otuda Marković nastupa iz smrti. Očaj života se ogleda u tome da se to porekne. Kontinuitet... Baš ono čega nema ni u Ubiku, ni u Senki, a u Bakićevim novelama ga ima ali na takav način da je bolje da ga nema – ponavljanje „prepoznatljivog“ koje jeste potvrda „postojanja“. Ogledanje. Upravo taj kontinuitet je glavna meta udara u signalističkoj prozi – što znači, na udaru je sam život.

Život je nemoguće razumeti – to je ta predrasuda. Tako se život krije iza nerazumevanja. To što se život ne razume – to je najjači argument u korist života, to je ona bolesna, nejasna ideja koja beskrajno aficira, ta strast za posedovanjem sile kao tela. Signalizam razume život, život je osvetljen, prikazan, poništen, svaren.

I sad, korak dalje... iza ogledala, u oklevetano.

Signalistički roman mora jasno da postavi suprotstavljenost svesti o efikasnom i svesti o etičkom. Svest o efikasnom kao svrhu određuje izvršenje protokola. U akcionom romanu dominantni element je shema, shema je ono što treba „oživeti“. Junak živi samo ukoliko se kreće predodređenom putanjom. To je tipično za postmodernu produkciju, da je bitna forma trošenja stvarnosti. Ali, u egzistencijalističkom romanu stvari su sasvim drukčije. Ovde se efikasnost shvata isključivo u smislu razaranja forme, junaku nisu potrebne nadljudske fiziološke osobine – junak stoji u mestu i jedina akcija koju preduzima jeste poimanje. Poimanjem on uništava svet, tako ga savladava.

U postmodernističkom romanu etičko je zamenjeno za „pravopis“ – pravopis života, ili društva, ako tako hoćete. A u signalističkom romanu taj pravopis se ne poštuje. Ako autora pre svega zanima slovo, a ne reč (kao Džima Leftviča, na primer), kakva je proza rezultat takvog stremljenja? Signalistički tekst je paralelan uređenoj stvarnosti. Različitosti ova dva teksta proizvode napon. Čitalac, kao subjekt koji trpi, je razapet, ali samo ukoliko čita signalistički tekst. Ukoliko čita postmodernistički tekst – onda je on upotrebljen. Ono što razapinje jeste otklon signalističkog teksta koji čitaoca odnosi u neku drugu ravan egzistencije, sa koje je moguć kritički stav. Čitalac se odvaja od svog lebensrauma i u prilici je da ga sagleda sa udaljene tačke. A ta izdvojenost upravo i jeste mesto paljenja subjektivnosti. U plivanju protiv matice, subjekt koristi sopstvenu energiju za stvaranje sopstvenog „sveta“.

Govor slovima ne nastaje onda kada više nema šta da se kaže rečima. To je isto kao i kada pisma postanu mejl-art, pa sada govore pisma kao znak čina a ne jezik kojim su pisana. Ili kada gest zameni reči. Signalizam se ne koristi simbolima, u reči, slova ili predstave se ne utiskuje značenje. Ne ubrizgava se naboj u formu: dešava se upravo obrnuto, naboj se preotima od forme i vraća tamo gde pripada – subjektu. Iz ovoga i proizlazi etičnost signalizma – za razliku od postmodernizma kao izraza potrošne stvarnosti. Stvarnost signalizma je ukidanje stvari i afirmacija principa, apejrona – onako kako ga je definisao Anaksimandar: kao nerazlučenost u kojoj je sadržana sva potencija kosmosa – sile.

Etičnost signalizma je implikacija apejrona – subjekt se spasava od upotrebnosti. Subjekt nije deo sveta, on se ne koristi da bi svet postojao.

(Objavljeno u knjizi HIMERA ILI BORG, Beograd, 2006)


NAPOMENA

[1] Žan Bodrijar, Duh terorizma, Arhipelag, Beograd, 2007, str. 22. „U ovom slučaju, realno se dodaje slici kao subvencija terora, kao jeza više. Nije više samo strašno, nego je i realno. Nije nasilje terora prvo, i ne dodaje se njemu jeza slike, nego najpre dolazi slika, pa se njoj dodaje jeza realnog. Nešto kao fikcija više, fikcija koja prevazilazi fikciju. Balard je (posle Borhesa) govorio o ponovnom izumevanju realnog kao poslednje i najstrašnije fikcije.“

[2] This Immortal, 1966.

[3] Zvonko Sarić, „Intermedijalnost u signalizmu i neke postavke signalističkog romana“, Signal, 22-23-24, Beograd, 2003, str. 41. „Jednostavno je shvatiti da sadržaj ne mora posedovati podrazumevajuće kulturne norme i vrednosti, i upravo sadržaj zasnovan na poetici signalizma omogućuje pisanje signalističkog romana. Praksa signalizma zasnovana je na poetici koja je proistekla iz eksperimentom stvorenih dela i upravo ovakvo postojanje poetike signalizma omogućuje nastojanje da se napiše signalistički roman.“

[4] Mikailo Bodiroga, Manifest cijanidne umetnosti, „Neka ugine muzika! Neka zamukne svet! Ponornice reči su naša moćna pojila. Apsolutni zbir svih harmonija daje haos. Život je za robove. Cijanidni umetnici će na dan Strašnog suda pred Bogom lako oživeti svoj lik koji su gradili – Smrt.“