Avangardni tokovi u književnosti za decu

Vasilije Radikić


U nastojanju da izađu iz šabloniziranih, stvaralački neproduktivnih kanona tradicionalne, „lepe“ književnosti, avangardni stvaraoci su jedan od stvaralačkih modela našli i u sferi dečjeg mišljenja, infantilne logike i dečjeg govora. Verbalno stvaranje u najranijem dečjem uzrastu – alogični verbalni sklopovi, infantilna jezička kreativnost, koja se ispoljava u leksičkoj, morfološkoj i sintaksičkoj ravni, razni vidovi deformisanju standardnih leksičkih oblika i rečeničkih sklopova, od razbijanja reči na slogove i morfeme do tepanja, metateze i inverzije, te naglašeno vezivanje za zvučno-onomatopejsku dimenziju govora – avangardno pismo je uzdiglo do umetničke činjenice. Jedna od bitnih osobina avangardnog, a posebno neoavangardnog pisma je i potiskivanje, zanemarivanje ili potpuno ukidanje „značenja“ i „poruke“, što odgovara asemantičnosti ranog dečjeg govora. Takođe, infantilni, predlogički i simbolički oblici mišljenja i zaključivanja, animističke predstave, ukidanje granice između sna i jave, bajkovno-fantastički doživljaj sveta i slični vidovi doživljaja stvarnosti veoma su bitni u avangardnom pismu. U neoavangardnom stvaranju posebno je markiran vizuelni, slikovni izraz koji može predstavljati pandana simboličkom mišljenju u ranom dečjem uzrastu.

Nije, svakako, slučajno što je Alisa u zemlji čuda postalo jedno od „gradivnih“ štiva prve, ili, kako se često označava, „istorijske“ avangarde: destrukcija oficijelnog, standardnog komunikacionog i umetničkog govora i relativizacija uzročno-posledičkog, logičkog tipa zaključivanja, predstavlja neke od temeljnih odlika ranih obrazaca dečjeg mišljenja. U tom kontekstu destruišu se i bajkovni obrasci u kojima, kao što je poznato, i pored prisustva čudesnog i fantastičnih likova i razrešenja, osnovna logička ustrojstva sveta ostaju čvrsto na snazi. Za avangardni rukopis ta vrsta „zakonitosti“ je samo konvencija, a njeni protagonisti ne samo da je ne smatraju obavezujućom, nego je destruiraju vraćajući se dalekim mentalnim „praobrascima“ koji se najbolje prepoznaju u dečjem mišljenju i govoru. Ova infantilizacija jezika i njegova regresija na filogenteske „praobrasce“ izoštreno je markirana u jednom od poetsko-stvaralački najproduktivnijih avangardnih književnih pokreta – nadrealizmu.

Suštinski raskid sa tradicionalnom poezijom za decu, pre svega sa Zmajevim modelom pesme za najmlađe, odigrao se u krilu nadrealizma – jednog od najproduktivnijih avangardnih pokreta na našem tlu. Raskid je bio dalekosežan – a njegovi glavni protagonisti bile su eminentne ličnosti avangardne književnosti – Aleksandar Vučo i Marko Ristić. Prvi je svojim poemama za decu (Podvizi družine „Pet petlića“, San i java hrabrog Koče i Momak i po hoću da budem“) označio odlučujući iskorak ka modernom shvatanju detinjstva i njegovog pesničkog posredovanja u novom „nadrealističkom“ ključu, a drugi (Marko Ristić) je novoj pesničkoj praksi u književnosti za decu dao relevantno teorijsko utemeljenje, čija su osnovna polazišta postalo poetički temelj naše moderne književnosti za decu. I jedan i drugi su, svaki na svoj način, učinili epohalni pomak u stvaranju za decu, okrećući se sasvim novim stvaralačkim formama jezika i poetskog izraza i definisanju novog duha detinjstva. Osnovni preobrat se dogodio u sferi odnosa prema samoj ontologiji književnosti za decu u kojoj se umesto utilitarnog, pedagoško-poučnog pristupa afirmiše koncept igre, slobodnog izraza i nonsensnog govora.

Osnovno Vučovo poetičko polazište je da pesništvo za decu čini jedinstvenu celinu sa pesništvom za odrasle. Shodno nadrealističkoj poetici, pesma za decu se doživljava kao akt kreativne nesputanosti, a kao izraz unutrašnje slobode uobličuje se u snu koliko i na javi. Vodeći nadrealistički teoretičar Marko Ristić, na primeru Vučove poezije za decu, utvrđuje „da je načelo poezije i načelo detinjstva u suštini isto, da je to načelo želje...“; taj stav će postati jedna od aksioma modernog shvatanja literature za najmlađe.

Igra kao unutrašnji pokretač Vučove pesme za decu ostvaruje se na više nivoa: kao igre rečima i situacijama, relativizacija logike, jezička nesputanost, razigranost stiha i rime. Vučo je pesmu za decu otvorio prema govoru ulice i dečjem „slengu“ i tako pesnički jezik učinio življim, bogatijim i bližim čitaocu. Najzad, Vučo je u pesništvo za decu uneo originalnu, nadrealističku metaforiku, čudesnih, sasvim neočekivanih i „iščašenih“ leksičkih sklopova. U dečje poeme uneo je stihovne konstrukcije koje su izrazitom jezičkom i logičkom provokativnošću, kao i snovidom maštovitošću bile nezamislive u dotadašnjoj poeziji za decu:

Čudnovati jedan san / Pred njime je žuti salon,/ U salonu raste trava,/ Krava nosi dva šešira,/ Jedan šešir crni oblak,/ Drugi šešir beli barjak;/ Krava nosi dva peškira(...)

Polazeći upravo od Vučovih stihova, Marko Ristić je zasnovao moderno shvatanja poezije za decu: „Ovakvim stihovima Vučo pruža deci ono što im je u osnovi najbliže: slobodnu i živu igru duha koji nije ometen teškom kontrolom starmale mudrosti i uštogljenih obzira. Ukoliko takvi stihovi mogu da izgledaju, ili čak i zaista da budu, deci donekle nepristupačni svojom alogičnom, sinkopiranom slikovitošću, to dolazi otuda što je dečji način mišljenja formiran, upravo deformiran logičkim i racionalističkim shemama koje im „stariji“ nameću. Jer, u stvari, iracionalna alogičnost odgovara prirodnom obliku dečje misli. Da bi se, pod današnjim uslovima vaspitanja, dete približilo toj spontanoj poetskoj igri duha, potrebno je možda izvesno kontra-vaspitanje, izvesno učenje koje je odučavanje od nametnutog i veštačkog, vraćanje na spontano i prirodno. Stihovi Aleksandra Vuča znače, u isti mah, i samu sadržinu te spontanosti, i (...) put kojim se do te sadržine dolazi.“

Već ove karakteristike upućuju na evidentnu bliskost avangardnog, a posebno, nadrealističkog „pisma“ sa nekim strukturalnim odlikama dečjeg govora i dečje logike, a time i sa dečjom književnošću.

Ristićev ogled O modernoj dečjoj poeziji predstavlja jedan od najmarkantnijih tekstova u procesu otkrivanja novog duha u dečjoj književnosti. Ali, taj tekst je važan i zbog toga što snažno potvrđuje avangardno načelo jedinstva pesničke teorije i prakse – težnju da objavu pesničkog dela prati i formulisanje novog pogleda na književno stvaranje i uspostavljanje novog poetičkog kanona. Naglašavajući da Vučova pesma za decu predstavlja „sprezanje težnje za čisto poetskim oslobađanjem sa težnjom za moralnim i socijalnim oslobađanjem“, Ristić će u ovoj oblasti pesničkog stvaranja načelo slobode istaći kao ključno. „Pravo dete“, piše Ristić, „uobličava se u snu, u humoru, u poeziji.“ Pesništvo za decu, prema ovom nadrealističkom teoretičaru, pruža deci „slobodnu i živu igru duha koji nije ometen teškom kontrolom starmale mudrosti“. Primer nadrealizma pokazuje kako isto poetičko načelo i isti stvaralački kod mogu gotovo simultano obeležiti pesništvo za decu i za odrasle.

Nakon zamiranja takozvane istorijske avangarde, šezdesetih godina 20. veka, javiće se nove tendencije u srpskom avangardnom miljeu – poznate pod imenom „neoavangarda“. Jedan od neprikosnovenih protagonista „nove avangarde“ biće Miroljub Todorović, koji utemeljuje i poseban neoavangardni pravac – signalizam.

Gotovo u isto vreme Bora Ćosić objavljuje prekretničku po značaju Antologiju dečje poezije (1965) gde se osvrće i na avangardne pesnike za decu. U kritičkim napomenama Ćosić podvlači da Vučovo pesništvo za decu u tom trenutku „usled naglašenog socijalnog angažmana, gubi mnoge 'dečje' atribute i samo je zaodenuto u 'reklu dečjeg pesništva'“. Ćosić bi u svoju antologiju radije uključio Vučovo Humor zaspalo, samo da ne sadrži višak lascivnosti i višeznačnosti, zatim i stranice iz Ristićeve Turpitude kao i „leksičke lupinge“ Đorđa Kostića – dakle, fragmente iz nadrealističke poezije za odrasle. Takvim postupkom antologičar je, u suštini, potvrdio stanovište o nepostojanju odsečnih granica između „ozbiljne“ i „dečje“ pesme u nadrealističkom okruženju.

Ćosićeva Antologiji dečje poezije predstavlja neosporan dokumenat stvaralačke recepcije nadrealističke poezije u našem pesništvu za decu. Kada se iz današnje perspektive sagleda, ta antologija svedoči da su u posleratnoj srpskoj poeziji za decu nadrealističkim rukopisom ispisane neke od njenih najznačajnijih stranica. U Ćosićevoj antologičarskoj postavci jasno se vidi, kao u svojevrsnom ogledalu, kako se nadrealističko pismo prelomilo u poeziji za decu kada je njegovo stvaralačko dejstvo u „ozbiljnoj poeziji“ bilo već prilično iscrpeno. Ona verno odslikava i proces „transfera“ određenih modela pesničkog stvaranja iz „ozbiljnog pesništva“ u poeziju za decu, gde nastavljaju svoje poetsko zračenje.

U daljem razvoju srpske poezije za decu neke od bitnih avangardnih naznaka mogle su se prepoznati u stvaranju za decu Duška Radovića, koji je sredinom prošlog veka u toj oblasti „izveo“ svojevrsni prevrat, ravan onom koji je dve decenije ranije učinio Vučo. Većina autora koji su se svestranije bavili Radovićevim pesništvom za decu, dotiču se – doduše, samo u naznakama – i pitanja uticaja nadrealističke poetike na njegovo stvaranje. U osnovi, ovi osvrti se svode na stanovište Milovana Danojlića, prema kome Radović predstavlja „samorodnu književnu pojavu“ i otuda se u njegovom slučaju, kako sledi, ne može govoriti o uticajima nadrealističkog duha „pobune i obnove“, već o svojevrsnoj koincidenciji. Danojlić sam fenomen objašnjava „začuđujućim sličnostima“ i istovremeno dodaje da to „rodbinstvo nije toliko daleko koliko je slučajno“. Svoj kratki osvrt na moguću povezanost Radovićeve literarne genealogije s nekim od izama dvadesetog veka Danojlić zaključuje sasvim decidnim stavom: „Radovićev otpor prema Lepoj Književnosti više je spontano nepoverenje jedne zdrave glave, dok su nadrealisti od tog otpora izgradili dogmu...“

Ipak, pomnije čitanje Radovićevog opusa pokazuje neosporno prožimanje sa avangardnom postupcima, o čemu svedoči njegova (1) sklonost ka istraživanju, inovacijama i eksperimentisanju, (2) radikalno odbacivanje mimetičkih postupaka, bez obzira da li se oni oslanjaju na književnost realističkog ili psihološkog ishodišta i (3) raskid sa vladajućim poetičkim normama i unošenje u književno stvaranje elemenata koji, prema tradicionalnoj estetici, ne pripadaju sferi estetskog. Avangardni umetnici će realističkom principu uzročno-posledične i prostorno-vremenske objektivizacije suprotstaviti princip asocijativnosti i paralelnog funkcionisanja različitih prostorno-vremenskih nivoa stvarnosti, a te linije se držao i Radović u svom stvaranju za decu.

U stvaralačkom procesu Radović se, kao i avangardni stvaraoci, kloni „osećanja“, „bola“, „duše“ i sličnih kategorija jedne romantičarske poetike, a umesto njih u pesnički vidokrug uvodi kategorije pameti, kritičnosti, ironije i igre. Ovaj autor je blizak avangardnom poimanju književnosti i kad odbacuje njene tradicionalne funkcije kao što su saznajna, moralna, etička i društveno-kritička, odnosno kada odriče praktičnu svrsishodnost književnosti za decu. Takođe, i takva načela avangardne književnosti kao što su antinormativnost, nesistematičnost, asemantičnost i alogičnost snažno su obeležila Radovićev stvaralački rukopis.

Neke od najmarkantnijih odlika avangardne umetnosti kao što su radikalno osporavanje etabliranog sistema književnosti i stvaralačka razgradnja postojećih estetičkih i jezičkih normi, na kojima insistiraju teoretičari avangardne književnosti, sasvim dobro pristaju i uz Radovićevo pesničko delo. Ovaj pesnik kao da je iz avangardne poetike preuzeo neka svoja osnovna stvaralačka načela kao odgovor na normativizam tradicionalnog književnog stvaranja: relativizaciju uslovnosti etabliranih književnih vrsta i žanrova, neobavezan odnos prema podeli na „visoki“ i „niski“ stil, odnosno na „umetničku“ i „neumetničku“ književnost, povratak sinkretičkim umetničkim formama, fleksibilnost u oblikovanju književnog iskaza, praktikovanje otvorene ili nedovršene forme, unošenje stohastičkih i aleatornih elemenata u književno stvaranje, aranžiranje, kolažiranje i miksovanja poetskih iskaza od nepovezanih fragmenata, sklonost ka hibridnim žanrovima.

Posebno su u tom smislu znakoviti elementi vizuelizacije pesničkog govora u Radovićevom stvaranju za decu. Taj postupak, čija je osnovna intencija da se pesnički jezik učini vidljivim, kao što znamo, posebno je praktikovan u avangardnoj književnosti, a naročito u signalističkoj poeziji, u kojoj se ustanovljuje i poseban žanr vizuelne pesme. U tom kontekstu zanimljivo je da prvu Radovićevu pesmu za decu Strašan lav snažno obeležava vizuelni kod: iako se u njoj ne javljaju klasični elementi vizuelizacije pesničkog govora, njen obrt se zasniva na vizuelnoj igri u kojoj likovni artefakt zamenjuje istinskog lava i tako celom tekstu daje jedno značenje u kome imaginarno – crtež – zamenjuje realni lik, a ceo događaj ostaje u granicama irealnog. U taj prostor nas, snažnijim prisustvom vizuelne semantike, uvodi i Radovićeva „slovarica“ Sosa i sat. Zasnovana na nemuštom diskursu bukvara, pesma predstavlja parodičnu parabolu – sociološki sasvim relevantnu – o našem skorojevićkom mentalitetu i fenomenu Trsta kao potrošačke „obećane zemlje“ u eri socijalizma. Ipak, ona se, usled izuzetne frekvencije glasa S u iskazu, dominantno doživljava kao hipertrofija zvučne dimenzije pesničkog govora, pri čemu očigledna podređenost načela strukturacije jednom glasovnom principu u funkciji „sricanja“ određenog slova, daje pesmi sasvim infantilno značenje.

Očito, zahvaljujući upravo činjenici da se u ovoj vrsti pesme osnovni strukturni elemenat pojavljuje u dvoznačnom vidu – kao fonema i grafema – pred autorom se u sasvim izoštrenom svetlu ukazala mogućnost jedne sinestezijske forme u kojoj se zvučno istovremeno može doživeti i kao vizuelno. Radović tu vrstu sinestezije posebno potencira tako što pesmu „izmešta“ iz grafičke konvencije uobičajenog stihovnog iskaza i daje joj vizuelnu semantiku – i to najpre tako što je u celini štampa velikim slovima. Pesma Sosa i sat se tim postupkom i vizuelno izdvaja od drugih pesama u kojima isticanje jednog glasa/slova predstavlja osnovno načelo strukturacije. Tako u vizuelno obeleženi iskazu grafema S postaje posebno upadljiva; ona kao da gubi dominantne oznake glasa i postaje čist vizuelni znak, deo jedne nove strukture sasvim nezavisne od verbalnog značenja iskaza.

Ista vrsta igre, provocirana dvostrukom prirodom grafeme – kao simbolizacije zvuka i vizuelnog sadržaja – javlja se i u Radovićevoj televizijskoj seriji Na slovo, na slovo – ovde se grafički znak čak i materijalizuje pa se u rečima gost, kost i most slovo O identifikuje sa đevrekom, a tu igru podržava i prateći komentar: „Došlo je neko divno vreme da se i slova mogu jesti“. Smisao slova se iščitava iz njihove vizuelne forme – K je „krakato“, G liči na „gredu“i sl.

U pojedinim pesmama se demonstrira čist letristički postupak – u čijoj je osnovi igra zvučnog i grafičkog iskaza, i u tom smislu je taj postupak blizak dečjoj perspektivi razumevanja jezika i pisma. Tu vrstu igre ilustruje pesma iz ciklusa Vestern o strogom šerifu koji je „ludo pošten kao bog“, ali i „rigorozan samo zbog:/ čačkanjanosaiuva,/ drpanjasvegaisvašta“. Letrističke složenice čačkanjanosaiuva i drpanjasvegaisvašta pripadaju dečjem jezičkom miljeu i u jednom ludističkom ključu iskušavaju neke od bitnih distinkcija usmenog i pisanog govora. Pokazuje se da je letristička kovanica moguća samo u njenom pisanom obliku, dok se u glasovnoj verziji raspada na reči-slogove i u najboljem slučaju pretvara u brzalicu.

Na drugi način se vizuelna igra realizuje u pesmi Kako se smanjivala realna vrednost jednog kauboja. Sam naslov naglašeno upućuje na prisustvo jednog komercijalnog načela u struktuiranju pesničkog iskaza, koje se u tekstu osnažuje tako što se iznad svake strofe i kvantitativno, u procentima, izražava mera srozavanje kaubojeve ličnosti (od 100, preko 80, 60, 40 do 20 procenata), a zatim i vizuelno – proporcionalnim smanjivanjem slova. Jasnu vizuelnu semantiku nosi i Radovićeva parodična elegija u kojoj kauboj Rid pokušava da vaskrsne svog prijatelja Kida. U pesmi se smenjuju strofe izrazito kratkih stihova (četverci) i onih naglašene dužine – od dvanaesteraca do šesnaesteraca. Ali, ta nesrazmera u dužini stihova ima izuzetnu funkciju u ostvarivanju vizuelne semantike – četveračke strofe se doslovno ukrštaju sa strofama dugog stiha i tvore lik krstače; dakle, vizuelnim sredstvima se neposrednije i, reklo bi se, efektnije, „saopštava“ da je Kidova sudbina zapečaćena.

Ipak, Radovićevi eksperimenti sa vizuelizovanjem jezika – iako se dodiruju sa avangardnim letrističkim i vizuelnim iskustvom – nemaju, svakako, onu radikalnu formu i značenje koji su karakteristični za avangardni odnos prema vizuelnom pesništvu. Radović nikad u toj vrsti iskaza ne dovodi u pitanje primat verbalnog govora u odnosu na vizuelni, za razliku od deklarisanih avangardnih stvaralaca čiji je ideal da pesmu svedu isključivo na vizuelne elemente.

Može se, otuda, zaključiti da postupak vizuelizacije pesničkog jezika u Radovićevom stvaranju za decu ima dvostruki značenje - njime se pesništvo vezuje za novu semilošku paradigmu i, s druge strane, osnažuje načelo igre, kao suštinsko određenje njegove poezije za decu, tako što se iz verbalne sfere proširuje na slikovnu oblast označavanja.

Očito je da neoavangardni koncept nije u srpskoj književnosti za decu još doživeo onako plodotvornu i raznovrsnu stvaralačku recepciju kao u slučaju istorijske avangarde, pre svega – nadrealizma. U tom prostoru do sada je najviše učinio novosadski signalistički stvaralac Dušan Pop Đurđev, čiji je poetski rukopis za decu sasvim u znaku neoavangardnog eksperimentisanja. U izgrađivanju distance prema tradicionalnom pesništvu za decu Đurđev se posebno efektno služi raznovrsnim postupcima vizuelizacije poetskog iskaza, depoetizacije pesničkog jezika i pomeranja tematsko-motivskog plana ka sasvim novim sadržajima.

Zbirka Pop Đurđeva I love av av jou (1996) jedna je od retkih pesničkih knjiga za decu u koju su dosledno ugrađena i neoavangardna poetska iskustva – naročito u domenu korišćenja vizuelnog jezika u pesničkom stvaranju. Svojom neobičnom strukturacijom, naslov knjige, očito, sugeriše čitanje ovih ljubavnih pesama u netradicionalnom ključu. Uvodeći engleski izraz u naslov, autor kao da računa na neke „nove klince“ koji već od rođenja barataju planetarnim kodom. U postupku depatetizacije on se ne ustručava da u pesmu za decu unosi sočne metafore i seksualne aluzije. U ciklusu I love you poetska igra se pojačava i vizuelnim elementima – crtežima, likovnim simbolima, etiketama, reklamama. Radovićevog Strašnog lava Đurđev preobraća u ljubavnu baladu i tako infantilizira motiv „večne ljubavi“: Bila jednom jedna lav/ kakva lav/ strašna lav/ pa pala u zaborav, pri čemu se u naslovu „lav“ predstavlja u likovnoj formi. Ilustrativan primer je i parodično poigravanje Ršumovićevom pesmom Vuk i ovca, u kojoj, iza fasade basne, Đurđev naslućuje nešto mnogo provokativnije od pedagoških pouka o dobru i zlu.

Oznake neoavangardne (signalistička) poetike javljaju se i u Đurđevljevoj zbirci pesama za decu pod naslovom Slik kovnica (1998). Ona predstavlja „mapu poetskih kompozicija“ u kojoj je vizuelni jezik dominantan u odnosu na verbalni. Rimujući slike i reči, Đurđev je pronašao ludističku likovno-verbalnu formu po dečjoj meri, koju je spretno imenovao – vizuelna daštanja i tako povezao jedan avangardni pesnički postupak sa najproduktivnijim delom zmajevske tradicije. Postupkom kolažiranja, mnogi prepoznatljivi vizuelni simboli – iz novina, sa video-ekrana, ili, jednostavno, sa industrijske ambalaže – uključivanjem u novi kontekst promenili su značenje: od upotrebnih postali su umetnički artefakti. U delu knjige Umakažene rime vizuelni iskaz dobija naglašenu prednost nad verbalnim: stripstih u tim pesmama postaje osnovno poetsko sredstvo. Maštovitim i nadasve duhovitim kombinovanjem slovnih i slikovnih znakova, Đurđev se uključuje u modernizovani dijalog sa Zmajevim pesništvom za decu. Na taj način Đurđev ovovremenom čitaocu vraća jednog „podmlađenog“ Čika Jovu, čije se stvaranje prožima sa današnjim čitalačkim senzibilitetom. Tom tipu pesničkog govora pripada, na primer, parodiranje paradigmatične Materine maze: Ima dete u selu/ ime mu je Lajza/ - a mi hteli/ da bude Mineli, ili nova igra očevim satom, ili, pak, aluzija na Zmajevu Nesrećnu Kafinu preko reklame za kafu.

U knjizi Izvođač besnih glista Đurđev se umesto vizuelizacije pesničkog iskaza ponovo vraća postupku parodizacije. Povratak rečima, a time, prividno, i jednom tradicionalnijem pesničkom konceptu, sam autor najavljuje u uvodnoj pesmi Degustacija: Širok izbor ružnih reči/ nek izvoli ko god voli/ ko zna reči da izleči/ jer ružne su sve ih boli. Svakako, da ova pesma ima naglašeno poetičko značenje jer u njoj autor otkriva vlastitu „muku s rečima“: I od onih što su lepe/ a takve su kod nas skupe/ ljudi isto tako strepe:/ - Jesu lepe, al’ su glupe...

Iskorak koji Đurđev u ovoj knjizi čini događa se dominantno u jeziku, ali i u tematsko-motivskoj ravni iskaza, tako što se sasvim obesmišljava tradicionalna tematika književnosti za decu, pa je u njegovim pesmama, zapravo, teško i prepoznati temu u „školskom“ značenju tog pojma. Možda je svoj odnos prema tradicionalnom shvatanju teme u književnosti za decu sam Đurđev najbolje definisao parodičkim obrtanjem poznatog latinskog izraza Tabula rasa u Fabula rasa („prazna glava“ u „prazna priča“). Očito je da suštinski smisao njegovih obrta, doskočica, „otkačenih“ neologizama, „slik-kovina“ i drugih produkata oneobičavanja pesničkog jezika nije poigravanje samim jezikom, koliko destruiranje koncepta tradicionalne književnosti.

Smele jezičke igre ovom autoru služe da smisao pesničkog iskaza oslobodi magnetske sile realnog, da ga razastre u nekom irealnom, bestežinskom prostoru i tako liši školske i pedagoške težine. Očito je da u toj igri Đurđev u znatnoj meri relativizuje i sam pojam deteta – pesnički subjekt u njegovim pesmama svakako nije ograničen iskustvom detinjstva: on tipuje na dete početka novog milenijuma, čije odrastanje prati snažno dejstvo virtuelne stvarnosti.

Korpusu signalističke poezije za decu svakako treba priključiti i rane pesničke radove samog osnivača signalizma Miroljuba Todorovića, koje je stvarao između 1958. i 1963. godine. Objavivši ih najpre na stranicama listova i u radijskim emisijama (Narodne novine, Glas omladine, Politika za decu, Radio Beograd), autor im se vratio nakon četiri decenije i štampao ih u knjizi za čiji je naslov uzeo šatrovački izraz Blesomer (Beograd, 2003), dodavši mu i isto tako znakoviti podnaslov: „Za decu i veliku decu“. Dakle, pesnik u oksimoronski sročenom podnaslovu daje poetičku uputu kojom se ustaljeno shvatanje detinjstva znatno proširuje i, očito, ne omeđuje na određeni period života već dominantno upućuje na vrstu i stanje duha. Ova uputa je u poetičkom smislu bitna i iz drugog razloga – naime, u knjizi Blesomer nisu zastupljene samo pesme iz ranog perioda pesnikovog stvaranja, već i pesme i vizuelni radovi koje su nastajali kasnije, sve do 1990. godine. Dakle, ovaj korpus bi mogao biti namenjen i „velikoj deci“.

Knjiga Blesomer, koja u sebi sadrži misteriju povratka „zaboravljenom rukopisu“, neće, ipak, promeniti već formiranu sliku o Todoroviću kao pesničkom stvaraocu, ali je neosporno „karika koja nedostaje“ u njegovom opusu i otuda može, u izvesnom smislu, baciti novi snop svetlosti na poetičku biografiju našeg najznačajnijeg signalističkog stvaraoca. Ona osvetljava novu – do ove knjige gotovo sasvim nepoznatu – stranicu u Todorovićevom stvaranju, fokusirajući se na same početke i „korene“ njegove stvaralačke avanture. Uvodna poglavlja – „Ispričaću vam jednu priču“ i „U džungli, u selu Puki Pam“ – obuhvataju pesme nastale od 1958. do 1963. godine i, zapravo, predstavlja izvornu „dečju“ i ranu poeziju autorovu, ali i pesme koje je, zakoračivši već u treću deceniju života, pisao za decu.

U njihovom rukopisu može se neosporno prepoznati dominantan model pesme za decu šezdesetih godina prošlog veka, čiji su ton odredili vodeći dečji pesnici tog vremena kao što su Dušan Radović, Dragan Lukić, Gvido Tartalja, Arsen Diklić i drugi. Todorovićeve pesme su, svakako, bile moderne i sasvim u znaku vodećih trendova u srpskoj poeziji za decu toga vremena. Iako se u motivskoj ravni zapaža očiti naslon na standardnu motiviku pesništva za decu tog vremena (dete u igri, motivi o životinjama, te animistička projekcija sveta – prirode, kosmosa), Todorović uspeva da tim motiva udahne neospornu poetsku autentičnost. U strukturi stiha i ritmičkoj fakturi takoreći se ne oseća početnička ruka. Neke od pesama sigurno su po poetskoj vrednosti zasluživale mesto u antologijama i čitankama; najbolje među njima bi se „bez popusta“ sasvim uklopile i u savremene antologije srpskog pesništva za decu, što je i pokazao kritičar Lujo Danojlić, uvrstivši u Antologiju srpske poezije za decu (2002) tri Todorovićeve pesme.

Posebno je u Todorovićevom opusu za decu zanimljiv i poetski ubedljiv kompleks pesama sa egzotičnim motivima, u kojima je na duhovit, zanimljiv i imaginativan način osmišljen dečji doživljaj afričkih predela. Ovo zakoračenje u egzotične, daleke krajeve i imaginativna potka od koje su pesme satkane kao da povezuju Todorovićevo rano stvaranje sa tradicijom prve avangarde i Vučovim rukopisom u stvaranju za decu.

Nasuprot ovim pesmama, napisanim u savremenom, modernom duhu, ali, ipak, u kanonima vladajuće poetike, u knjizi Blesomer zastupljeno je i 10 ciklusa signalističkih pesama za decu. Ovaj deo knjige otvara se signalističkim stripom Kuki, koji je nastao u vremenu kada se Todorović već distancirao u odnosu na tradicionalne književne postupke (1969). Oslanjajući se do kraja na vizuelno pismo, autor je pojednostavljenim, svedenim likovnim izrazom, koji se inspiriše dečjim crtežima, ponudio mladim čitaocima tipičan avangardni, signalistički artefakt kao čist antipod konvencionalnoj znakovitosti tradicionalne književnosti za decu. Njima se pridružuju i letristički postupci, raznovrsne igre grafemama – vizuelni elementi se kombinuju sa jezičkim znakovima, pri čemu ludistička tendencija sasvim potiskuje semantičku.

Sasvim opozitan postupak u odnosu na prethodne primenjen je u ciklusu pesama Termiti, jednoj vrsti zanimljive zoologije na signalistički način, koji se može recipirati kao persiflaža žanra „scijentističke poezije“. Poigravanje korpusom ustaljenih, svakodnevnih iskaza i idioma, kao i pedagoškom i uopšte poučnom i edukativnom frazeologijom, ovde se pokazuje kao umetnički plodotvoran postupaka jer je suštinski na liniji dečjeg opiranja agresivnom „pametovanju“ odraslih (ciklus Azbuka lepog ponašanja). Na istoj liniji su i pesme koje pripadaju žanru šatrovačke poezije u kojima se kao jezička osnova koristi školski sleng. Ovaj postupak se pokazao umetnički izuzetno funkcionalnim u razobličavanju mehanizma neurotizacije učenika u uslovima školskog „drila“ (ciklus Džungla na asfaltu).

Može se zaključiti da avangardna i neoavangardna poezija za decu predstavljaju kreativno jezgro ovog književnog korpusa, njegov najvitalniji deo. U tekstu je izdvojeno nekoliko stvaralački najmarkantnijih pojava, čije je poetičko zračenje u ovom delu umetničkog stvaranja najsnažnije. Svakako da bi u jednom šire zasnovanom radu bilo prostora za uključivanje u analitički pregled znatno većeg broja autora i dela. Osnovno je, ipak, da avangardno i neoavangardno stvaranje u dečjoj književnosti, kao i u sferi „ozbiljne književnosti“, otvara nove prostore poetskog izraza i, suštinski, recepcijskim zračenjem znatno prevazilazi okvire vlastitog korpusa.