Signalistička neverbalna poezija

Milivoje Pavlović


U signalističku neverbalnu poeziju uvršteni su pesnički oblici u kojima se napušta lingvističko područje i zalazi u složenu i neispitanu oblast znaka i semiologije. Pesnici hrabro iskoračuju iz jezika kao zatvorenog, i ograničavajućeg, sistema znakova za umetničku komunikaciju i oslanjaju se na vizuelnu, foničku, scensku, gestualnu, kibernetičku i druge funkcije novooslobođene pesničke energije. Ovde je na delu ne samo nov poetski senzibilitet, već i sasvim drugačiji način umetničkog saopštavanja. Razbijajući stih i reč na sastavne delove (znak, slovo, glas), signalisti su stvorili mogućnost za novu slikovnost i metaforičnost i drugačiju spoznajnu dimenziju sveta, života i umetnosti, često sa neizvesnim ishodom.

U svojoj pobuni protiv poretka stvari, privrženici neverbalnih vidova pesničkog izražavanja daju prednost značenjskom nad sadržajnim, saznajnim, misaonim i emotivnim aspektom umetničkog dela. „Znakom se otvaraju neznani slojevi svesti i podsvesti, u traganju za ontičkim tajnama i skrivenim moćima duha“ (Todorović). Mentalne slike, pojmovi, sheme i formule iskazuju se neverbalnim oblicima i strukturama, od vizuelnih preko foničnih do mejl-arta, što se može očitovati i kao vid razgradnje osnove prirodnih jezika.

Komunikacija putem slika u pesničkoj umetnosti teži da davni san o univerzalnom sporazumevanju ostvari prevazilaženjem nacionalnih, socijalnih, ideoloških i drugih barijera. Prelazeći iz slike u reč, i obrnuto, ontološko jezgro pesme transformiše se u beskrajni kaleidoskop oduvek priželjkivanog planetarnog govora.

Lingvistički znaci su u vizuelnoj pesmi grafički materijalizovani, postavši vidljivi. Semantika „vidljivog“ u tom smislu je ispred „čitljivog“. Vokoverbalni signali dovode se u korelaciju sa znacima neverbalnog sporazumevanja, i tek u njihovoj interakciji se dešifruju i estetski osmišljavaju. Vizuelizacija poetskog teksta naglašava optičko-grafički aspekt i plastičnost, što konzumentu otvara mogućnost da sam određuje način „čitanja“ i učitavanja, da u pesnički govor unosi drugačiji poredak od uobičajenog (sleva nadesno), kao i linearnog. Vizuelno pesničko mišljenje, oslobođeno „pragmatične uhodanosti govora“ (T. Kragujević), zbog toga osim estetskog poseduje i dimenzije složenog sociopsihološkog i saznajnog procesa.

U uspelijim vizuelnim pesmama znakovni spektar obrazuju slova, delovi reči, sintagme, tekstovi kolažirani isečcima drugih fragmenata ili slova, snimci ljudskih figura ili predmeta u prostoru, delovi reklamnih slogana, itd. Gradivni elementi pesme u međusobnom su nadrastanju i sukobu za dominaciju u složenoj igri koja je nesvodljiva na preciznija značenja, još manje na samo neki izdvojeni vizuelni znak. Polisemičnost vizuelne pesme često se ističe međužanrovskim postupcima u kojima „pevaju“ realni predmeti ili stvari, delujući na čula svojom materijalnom prirodom (u objekt-poeziji). Duhovna dimenzija objekata uglavnom ne zahvata prirodne ili arbitrarne pojave i simbole, ni zamišljene (idealne) objekte, nego uvek ono što konkretno stoji naspram pesničkog subjekta. Sa genološkog stanovišta posmatrano, stalnost i fizička svojstva predmeta u gravitacionom polju potpomažu da subjekt dođe do esencijalnih predstava, jer objekt može biti i refleksivni pojam, nastao razlaganjem jedinstvenog doživljaja na subjektivnu i objektivnu stranu; doduše, objektivno je u izvesnom smislu istorijski subjektivno, a u ovom slučaju umetnički opštije.

U delu neverbalnog signalističkog pesništva postojanje jezičkog izraza ovaploćuje se energijom koja se rasprostire treperenjem talasa (zvučna poezija). Akustička predstava neodvojivi je deo svesti o zvučnim osobenostima predmeta ili ambijenta. U slučajevima kada predmet nije u vidnom polju, ili zvučne predstave nisu zasnovane na ranijoj eufonijskoj percepciji, melodioznost se formira kao rezultat imaginativnih sposobnosti lirskog subjekta. U novom i uzbudljivom spletu znakova, značenja i zvučanja, neverbalna poezija pokazuje da skoro nema komunikacije koja se ne može transformisati u izazovan pesnički čin, niti ima elemenata (predmetnih ili zvučnih) koji se kreativnom dogradnjom ne mogu preoblikovati u pesmu. Signalistički pesnik se tako, na humorno-ironičan pa i ciničan način, osmehnuo ne samo svetu, već i preovlađujućim modelima poetskog mišljenja.

Neverbalna dela nisu određena samo pojavnošću i izgledom, već i ukodavanjem u određeni značenjski sistem. Semiotičkim znakovima u ovim vrstama ne upravlja (stara) gramatika već skup otvorenih pravila, poznatih manjoj ili većoj grupi stvaralaca i korisnika. Ovaj rod odlikuje intermedijalnost i snažnije oslanjanje na domete savremenih elektronskih medija i njihove komunikacijske moći. Suberbrze elektronske veze tumačenja doprinele su da se prevaziđe jednosmernost metafizičkog materijalizma koju nameće stvarnost. Izmenio se i vekovni ritual pisanja i čitanja: nekadašnjem mrtvom slovu pridodati su zvuk i gest neposredne (višesmerne) komunikacije. Preplet detalja i celine, i igrivost[1], čine ove tvorevine bitno drugačijim na svaki naredni pogled. Neverbalna dela su otvorenija i nekonzistentnija od verbalnih, a neka od njih uključuju i recipijenta kao sustvaraoca. U pojedinim ostvarenjima, na primer u gestualnoj poeziji, umetnik čak i svoje telo, ili telo druge osobe, koristi kao objekt umetničkog rada („reč pre reči“). Takva dela traju koliko i događaj, pa je ovu vrstu stvaralaštva teško post festum tumačiti. Realno vreme gestualnog zbivanja istovremeno je ograničavajući okvir i objekt umetnikovog delovanja.

Neverbalne pesničke vrste u signalizmu bile su predmet žestokih napada i svakovrsnih osporavanja; i oštri kritičari, međutim, ne poriču nadnacionalnu, metajezičku strukturu ovih artefakata, i njihovu laku prohodnost preko jezičkih, nacionalnih, državnih i drugih granica koje omeđuju svet. Signalističku neverbalnu poeziju čine, prema našoj klasifikaciji, sledeće vrste: vizuelna, objekt-poezija, zvučna, gestualna i mejl-art.

VIZUELNA POEZIJA

U predvorju civilizacije slike

Vizuelna poezija predstavlja pesničku vrstu čija je osnovna odlika stvaralačko prožimanje verbalnog i vizuelnog jezika, odnosno književne i likovne umetnosti, pri čemu se umetnički artefakt struktuira kao simbioza tekstualnog i slikovnog izraza. Ona je rezultat težnje da se ograničenja verbalnog jezika i „nepoverenja“ prema rečima, a posebno prema manipulaciji rečju u svim oblastima - od njene poetske upotrebe do korišćenja u sredstvima masovnih komunikacija - nadomesti uvođenjem neverbalnih, vizuelnih struktura; u vizuelnoj pesmi poetska značenja nastaju iz vizuelnog poretka, dok su diskurzivni ili verbalni aspekti prirodnih jezika stavljeni u drugi plan, nekad i sasvim istisnuti. Vizuelna poezija teži ostvarenju ideje univerzalnog sporazumevanja, koja se ne može realizovati isključivim korišćenjem verbalnog jezika jer je on višestruko ograničen (nacionalno, socijalno, komunikacijski i slično); insistiranjem na optičko-grafičkom delovanju teksta podržava se koncept planetarne komunikacije među ljudima.

Vizuelno mišljenje je složen saznajni, socijalni i estetski proces u kome se vizuelne predstave artikulišu kroz nove oblike, sa novim značenjima i relacionim sistemima. Komunikacija putem slika unela je veliku novinu u dosadašnja istraživanja umetnosti, skrenuvši pažnju i na medij kojim se poruka prenosi, a ne samo na sadržinu. U književnosti, vizuelizacija predstavlja otpor navikama da se pesma svede na jednoobrazni linearni tok. Nadvladavanjem uobičajene vizuelnosti knjiške kulture poezija se uvodi u nove imaginativne i oniričke prostore, a stara dobra knjiga pretvara u plastično-prostorni objekt. Reč je o procesu deverbalizacije govorne tehnike kojim se stvara novi, polimedijalni vizuelni jezik. U vizuelnoj pesmi sadržaj prelazi iz slike u reč, i obrnuto, da bi se na kraju transformisao u beskrajni kaleidoskop oduvek žuđenog univerzalnog govora. Time se lakše prevazilaze nacionalne i druge granice književnosti i verbalnih medija.

U suštini, kao i ostale signalističke vrste, vizuelna poezija predstavlja izraz težnje za oslobađanjem pesničkog govora ograničenja postojećih, partikularnih oblika kulture stvaranjem jedne sasvim nove komunikacione strukture. Ova struktura nastaje iz revolucionarnog prevrata u odnosu na tradicionalno poimanje jezika, kao dalekosežan proces kojim se reč oslobađa iskonske oblikovne i zvučne ljušture da bi iz osnovne označiteljske jedinice, iz fonema, odnosno iz samog grafičkog atoma, počela da isijava novu energiju. Vizuelna poezija predstavlja tako jedan od produkata savremene vizuelne kulture koju odlikuje tendencija da se u označavanje verbalnih i apstraktnih sadržaja unese prostorno-oblikovni i kinetički aspekt; vizuelizacijom se, pored linijskog, omogućuje i prostorno čitanje, i to u svim pravcima - čak i unakrsno.

Unošenje slikovnog elementa u pesnički artefakt iz temelja je uzdrmalo ustaljeni poredak prirodnog verbalnog jezika. Ta promena se izražava na više nivoa - od destrukcije ustaljene strukturacije pesničkog teksta i razbijanja gramatičkih normi verbalnog jezika, do rušenja logocentričke organizacije teksta, relativizacije linearnog ispisa pesme i uvođenja u igru elemenata označavanja iz drugih semioloških sistema.

Vizuelna pesma pripada u suštini asemantičnom tipu poezije - što znači da smislena poruka ili značenje ne predstavljaju osnovnu intenciju njenog jezika. Ona svoj materijal crpe iz stvarnosti i najčešće slikovnim jezikom upućuje na stvarnost; ponekad i bez namere da u samu sliku unese određeno značenje, već se svodi na čisto predstavljanje, na ponudu neograničenih mogućnosti značenja koje sam recipijent dograđuje i koristi.

U vizuelnoj pesmi mogu se prostorno i vremenski udružiti i veoma udaljeni pojmovi. Osim površinskog sloja značenja, često postoji i skriveni, zatvoreni sloj. Značenja vizuelne pesme su promenljiva, pošto su zavisna i od konteksta, a ne samo od „teksta“.

Vizuelizacija kao forma transformacije jezičkog medija i, šire, mentalnih predstava u vizuelne strukture, ima svoju predistoriju koja seže do u duboku prošlost. Još od davnina - o čemu svedoče sačuvani primerci svitaka u Kini - između teksta i slike se uspostavlja proces interakcije; kinesko pismo i danas čuva ideogramski karakter. Elementi povezivanja verbalnog i slikovnog izraza u pesničkom govoru javljaju se u antici (u zapisima Simijasa sa Rodosa, oko 325 godine pre nove ere), a u ranom srednjem veku (oko 550 godine), u pesmama u obliku krsta Venanijusa Fortunatusa[2]. Tekst jednog persijskog pesnika iz trinaestog veka dat je u obliku šimširovog drveta, čime se slikovna predstava usklađuje sa verbalnom porukom. Kaligrafija, alhemijske formule i magijski zapisi takođe se mogu smatrati „najavom“ umetničkog spajanja slike i teksta. U starozavetnoj Knjizi postanja može se nazreti vizuelni doživljaj govora u rečima: „I svi ljudi videše glasove...“[3]. Na početku, ipak, beše znak!

Protooblici vizuelne poezije javljaju se i u srpskoj srednjovekovnoj književnosti: Đorđe Trifunović navodi primer pesnika Milivoja (stvarao oko 1420. godine) koji je, prepisujući jedan bogoslužbeni minej (mesečnik), ostavio pesmu zahvalnosti izvesnoj Teodosiji. Udvajanjem samoglasnika nadareni pesnik ostvario je nesumnjiv vizuelni utisak: slovo O u reči o č i Milivoje udvaja i tačkicom u sredini predstavlja kao dva oka (či)[4]. U osamnaestom veku Zaharije Orfelin je pesnički tekst kombinovao sa slikovnim elementima[5]; Sterija 1854, u Davorju, u kaligrafičnosti ćiriličnih slova pronalazi svojstva životinja i stvari. Iz novijih vremena naširoko je poznat primer pesme u obliku mišjeg repa Luisa Kerola u Alisi u zemlji čuda (1865), kao i Malarmeovi i Apolinerovi pokušaji vizuelizacije pesničkog govora kao neposredne prethodnice avangardnim stremljenjima na tom planu. Od pojave Apolinerove zbirke Kaligrami (1918), kojom se još snažnije iskoračilo u kombinovanju slike sa lirikom i tipografskim elementima, uobličen stih zadobija novo ime - kaligrami.

Pojam vizuelnog pesništva se, retrospektivno, može primeniti na sve eksperimente u kojima je vizuelni karakter zapisa nadređen značenjskom i zvučnom - od najstarijih vremena do današnjih modernih znakovnih sistema, uključujući i signalistički.

Blizina poetskog i vizuelnog pripada elementarnom nivou opažaja - svaka pesma, u napisanom ili štampanom obliku, ima svoj vizuelni lik koji upućuje na vezu slikarstva i poezije, „a oni sami se upisuju u jednu mnogo širu celinu koju formira asociranje teksta sa figurom“[6]. Mnogi teoretičari ukazuju na činjenicu da u savremenom svetu vizuelna komunikacija postaje dominantna i da savremeni čovek živi u civilizaciji slike. Prema Mikelu Difrenu, od svih čovekovih čula, oko je organ koji, kako u svakodnevnom iskustvu tako i u refleksiji, „grabi sebi lavovski deo“[7]. Ovaj teoretičar ukazuje na višestruku bliskost poezije i vizuelnog doživljaja: (1) poezija se izražava u slikama, (2) pesma se dominantno doživljava posredstvom oka kao tekst koji se čita, a manje posredstvom uha kao recitacija, najzad, (3) vizuelno, putem raznovrsnog „ukrašavanja“ poetskog teksta, ili posredstvom ilustracije, prati pesništvo takoreći od trenutka kada je ono počelo da se zapisuje. Govoreći o tradicionalnom odnosu teksta i ilustracije, Difren naglašava da je jedina ambicija slike da ponovi, da re-prezentuje tekst. Ali, za razliku od takvog poretka pesme i slike, u kome se među njima ne ostvaruje unutrašnja interakcija, Difren primećuje da je moguće pojmiti i otvoriti prostor „za jednu mnogo konsubstancijalniju intimnost: za jedno slikarsko bivstvo poezije, i za jedno poetsko bivstvo slikarstva“[8]. Iako ovaj autor o tome ne govori direktno, prostor, kako on kaže, „konsubstancijalnije intimnosti“ pesničkog teksta i slike je upravo onaj gde započinje avantura vizuelnog pesništva shvaćenog u netradicionalnom, avangardnom značenju. U umetničkoj praksi stvaraoci vizuelne poezije pokazuju da sve ono što se iskazuje i prima vizuelno može postati sredstvo pesničkog izražavanja - počevši, naravno, od grafičkih znakova, grafema, slova, štampanih reči i rečenica, do isečaka iz novina i knjiga, crteža, fotografija, reprodukcija, kopija, mapa, atlasa, nalepnica i reklama, dakle, onog što masovni mediji koriste u svom naletu da do kraja zaposednu vizuelnu percepciju savremenog čoveka.

Vizuelizacija govora, kao umetnički koncept, vezuje se za avangardne i neoavangardne književne pravce, pre svega konstruktivizam, neokonstruktivizam, procesualnu i konceptualnu umetnost. Kao vid stvaralačkog eksperimentisanja u domenu interakcija teksta i slike javlja se u avangardnoj stvaralačkoj praksi (futurizam, kubofuturizam, dadaizam, zenitizam, nadrealizam), kao i u neoavangardnom stvaranju (fluksus, konkretizam, letrizam, verbo-vizuelna poezija, tipografska poezija, tejp-poezija, patern-poezija). U celini gledano, za avangardu je karakteristična izraženija simbiotička veza sa likovnom nego sa muzičkom umetnošću. Pesnička slika je oduvek predstavljala jedno od osnovnih sredstava poetskog izražavanja; ali, dok u tradicionalnom pesništvu upućuje na pretežno pojmovno-terminološku oznaku za slikovitost pesničkog govora, odnosno na njegovu metaforičku i simboličku funkciji, u avangardnoj i neoavangardnoj poeziji slika prerasta to mimetičko ili preneseno značenje i postaje njen govor, takoreći osnovni označitelj. U većini pravaca moderne književnosti korišćene su razne forme vizuelizacije, ali su samo u nekim postale dominantna stvaralačka odlika.

Pojedini stvaraoci u oblasti vizuelne poezije - poput Lučije Markuči, na primer - odriču bilo kakvu vezu vizuelne poezije sa dotadašnjim vidovima vizualizacije pesničkog teksta, tvrdeći da ona „ne nastaje iz literature ili slike, već je to autonomno delo koje nastaje iz konflikta čoveka sa sredstvima informisanja“[9]. Lučano Ori takođe ukazuje na svu razložnost sumnje „u sve pretke i prethodnike koji su na različite načine pripisivani vizuelnoj poeziji“[10], pozivajući se pri tom na širok raspon književnih pravaca i praksi od futurizma do kubizma, i od aleksandrijske poezije do iluminisanih kodeksa. Ovaj autor ističe presudnu ulogu masovnih medija u formiranju vizuelne poezije, pa bi, otuda, u najmanju ruku bilo nepromišljeno ne uporediti „genetske veze koje su nesumnjivo ugledne i uverljive“ sa estetskim modelom novih medija, da bi se istorijski potvrdila „odlučujuća uloga koju su masovni mediji imali u formiranju vizuelne poezije“[11].

Protiv linearnog pisma i linearne logike

Vizuelna poezija u okviru neoavangarde javlja se sredinom šezdesetih godina dvadesetog veka i označava, s jedne strane, raskid sa tradicionalnom verbalnom poezijom i, s druge, distanciranje u odnosu na prenaglašeni upliv koncepta konkretne poezije, s kojom je u početku činila celinu. Otuda se u teorijskoj literaturi javljaju i određene kontroverze o odnosu vizuelne poezije prema konkretnoj, s kojom se „dodiruje i prepliće“[12]. Prema pojedinim mišljenjima (Tomas Kopferman), vizuelna poezija predstavlja

samo jedan oblik konkretne poezije, dok su na drugom polu stanovišta da vizuelna poezija označava širi pojam koji obuhvata i konkretnu poeziju (Dik Higins). Vizuelna poezija u okviru signalizma se razvila kao zaseban neverbalni smer u čijem je profilisanju - kako neposredno stvaralačkom, tako i teorijskom - presudnu ulogu imao Miroljub Todorović. On je u početku vizuelnu poeziju podvodio pod pojam signalističke poezije u užem smislu, gde je uključivao i letrizam, konkretnu, vizuelnu, grafičku poeziju i druge. Osnovno je za sva ova usmerenja razbijanje ustaljenog ustrojstva verbalnog jezika i tretiranje slova kao dominantnog izražajnog sredstva. Protokom vremena vizuelna poezija se diferencira u odnosu na srodne signalističke vrste izraženijim prisustvom slikovnih elemenata u pesničkom artefaktu.

Neosporno je da je razvoju vizuelne poezije poseban podstrek doneo uspon vizuelnih medija koji su otvorili put demokratizaciji umetnosti i doprineli ukidanju pregrade između takozvane visoke i popularne (masovne) umetnosti, što je predstavljalo jedno od ključnih stremljenja u okviru pojedinih pravaca neoavangardne umetnosti. Iako se vezuje za eksplozivni razvoj masovnih medija, vizuelna umetnost se, suštinski, postavlja negatorski prema njima: estetizacijom njihovih formalnih struktura ona nastoji da mas-medije preobrati u masovnu kulturu[13]. Otuda pojedini autori posebno naglašavaju kritičku dimenziju u ovoj vrsti pesničkog stvaranja. Lučija Markuči na već navedenom mestu ističe da, kao nova forma jezika, vizuelna poezija predstavlja svojevrsni vid kritičke reakcije na otuđenost i duh manipulacije koji je u savremeno potrošačko društvo dospeo naglim razvojem sredstava masovnih komunikacija. U teorijskoj literaturi ovakvi stavovi se obrazlažu činjenicom da je posredstvom masovnih medija danas stvoren otuđen jezik, koji sve više postaje roba. Vizuelna poezija, kao „semiološka transfiguracija svih antropoloških zbivanja našeg vremena“, predstavlja pokušaj da se ponovo izgradi „jedan red ljudskih značenja koja prevazilaze otuđenje, makar i u stvarnom/virtuelnom obliku svesti da živimo otuđenje“[14]. Lučano Ori govori čak o „semiotičkom gerilskom ratu“ koji vizuelna poezija započinje sa mas-medijima tako što „iskorenjuje poruke

i značenja, obrće ih, menja im znake“. Pošto su umetnički kriterijumi u vizuelnoj poeziji ponekad povezani sa društvenim ili etičkim stavovima, ona zadobija i vidove angažovane umetnosti[15].

Većina autora koji su se bavili teorijom vizuelne poezije smatra da ovaj vid pesničkog stvaranja obeležava izražen destruktivni odnos prema prirodnom jeziku, čije se semantičke funkcije snažno redukuju ili sasvim ukidaju. Miroljub Todorović u trećem manifestu signalizma (1970) podvlači da „signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija) isključuje reč i počinje da tretira slovo i znak kao osnovno izražajno sredstvo“[16]. Umesto na relaciji: tekst i njegov semantički ekvivalent, značenje u vizuelnom pesništvu se dominantno iščitava iz vizuelne strukturacije pesničkog teksta. Suštinska distinkcija je u tome što vizuelni pesnički artefakt pokazuje a ne iskazuje; dakle, on se dominantno gleda a ne čita. Odštampani poetski tekst u vizuelnoj pesničkoj postavi nije prevashodno neutralni niz lingvističkih znakova već i lik, slika koja poseduje smisao. Lingvistički znaci su u vizuelnoj pesmi grafički materijalizovani i postali vidljivi. U ovoj vrsti signalističkog stvaranja „likovni elementi (...) predstavljaju istovremeno i kontekst rečima, njihovu značenjsku auru i ornament“[17]. U tom smislu semantika „vidljivog“ u njoj je ispred „čitljivog“. Verbalni znaci se dovode u korelaciju sa znacima neverbalnog sporazumevanja i tek u njihovoj interakciji se dekoduju. Na taj način vizuelna poezija pomera komunikacijske okvire jezika, čime pesnički govor dobija širi semantički opseg i praktično postaje internacionalan. Kada pesmu posmatramo kao grafički objekt koji u signalističkom stvaranju istovremeno postaje i njen istinski subjekt, ne samo njeno telo nego i biće, svakako se možemo pozvati na opšte iskustvo čitanja; na to iskustvo ukazuje Mikel Difren, tvrdeći da se vidljivo „identifikuje sa čitljivim, vidljivost postaje suštinska dimenzija poezije, a ne nikako neki strani elemenat koji preti da je dekonstruiše“[18]. Vizuelizacija poetskog teksta u prvi plan dovodi njegovu plastičnost, što čitaocu otvara mogućnost da sam određuje način čitanja, da u pesnički govor unosi novu sintaksu i drugačiji poredak od uobičajenog (kao što je, na primer, konvencija čitanja sleva nadesno), kao i linearnost teksta.

On tako pesmi daje sasvim lično značenje, odnosno, otvara polje za vlastito konstituisanje njene poruke.

Složenost, pa i hermetičnost vizuelne pesme podrazumeva aktivnog čitaoca koji će intenzitetom vlastitog doživljaja aktivirati njen izuzetni značenjski potencijal.

Stvaraoci vizuelne poezije, zavisno od poetičkih i programskih opredeljenja, na različite načine rešavaju odnos pisma i slike u vizuelnom pesništvu. U italijanskoj neoavangardnoj praksi vizuelni pesnici sasvim napuštaju pismo i svoj izraz u celini vezuju za slikovni znak. Primoravanje jezika da, oslanjajući se na slikovne elemente, saopštava i verbalno nesaopštive stvari, dalo je poeziji novu dimenziju. Ona je postala vidljiva, što su Italijani izrazili imenujući ovu vrstu stvaralaštva kao poesia visiva.

Za signalističke pesnike novijeg vremena karakteristično je da u vizuelnoj poeziji koriste slikovni govor ali i verbalne znake, počevši od slova i reči, pa do složenijih verbalnih iskaza, snažno intervenišući u njihovoj grafičkoj strukturi kako bi jezik postao što vidljiviji. Ostaje otvoreno pitanje da li se delo u kome su tekst, odnosno grafeme, sasvim eliminisani može smatrati pesmom. Takođe, istorija slikarstva nam pokazuje da se u prostoru slike može pojaviti tekst kao određena verbalna poruka, pa ipak takvo delo nije pesma već slika, jer je tekst sasvim podvrgnut funkciji likovnog izražavanja[19]. Granicu između dva umetnička medija u pojedinim slučajevima veoma je teško odrediti, ali je osnovno da vizuelna kompozicija može sadržavati poetske atribute samo ako aktuelizuje jezik i, makar i u najelementarnijem vidu i krajnje posredno, upućuje na određenu vezu sa tekstom u književnoj funkciji - na primer, da na pesmu asocira mašinom otkucan, i od samo jednog (na prvi pogled oskudnog) interpunkcijskog znaka sastavljen, Sonet o kiši Dobrivoja Jevtića[20] sa samih početaka signalističkog pokreta:

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Dobrivoje Jevtić: Sonet o kiši

Nastanak i razvoj vizuelne poezije u okviru signalizma vezuje se za šestu i početak sedme decenije dvadesetog veka, ali se zračenje ove poetičke ideje detektovalo i pre „zlatnih godina“ vizuelnog pesništva, kao što se slabijim ili jačim intenzitetom osećalo i kasnije, tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Miroljub Todorović je bio glavni protagonist vizuelnog stvaranja; on je i teorijski uobličio osnovne programske i poetičke postavke ove vrste signalističkog izražavanja[21]. Pored intermedijskog vizuelnog istraživanja veoma je značajna i Todorovićeva aktivnost na izdavanju časopisa Signal, koji je intenzivno publikovao vizuelna ostvarenja širokog kruga domaćih i stranih saradnika i predstavljao glavno teorijsko glasilo vizuelnih stvaralaca. S obzirom na prirodu vizuelne poezije i njen komunikacioni potencijal, može se reći da je Signal, više nego i jedan drugi naš književni časopis, imao internacionalno značenje.

Iz Signala su prilozi naših autora brzo stizali do inostranih istraživačkih laboratorija. Ponajviše na osnovu priloga iz ovog glasila Todorović je 1978. sačinio antologiju jugoslovenske vizuelne poezije, koja je snažno potpomogla recepciju našeg neoavangardnog pesništva u svetu. Antologija je objavljena u broju 12 francuskog avangardnog časopisa Doc/k/s, (koji je uređivao teoretičar i pesnik Žilijen Blen), i na stotinu strana sadrži radove tridesetak naših autora. U tom trenutku ova antologija je predstavljala najobuhvatniju prezentaciju signalizma izvan granica Srbije i Jugoslavije. Deset godina kasnije Blen je u novopokrenutoj ediciji publikovao knjigu vizuelne poezije Miroljuba Todorovića pod naslovom Soupe de cerveau dans Europe de l'Est (Paris, 1988).

Oblikotvorne tendencije

U okviru signalističke vizuelne poezije mogu se odrediti dve osnovne podvrste. Jednu od dominantnih kategorija predstavljaju radovi nastali tehnikom kolažiranja u kojoj se slikovni elementi kombinuju sa grafičkim znacima, uz manje ili veće prisustvo verbalnog diskursa. Drugu podvrstu vizuelne poezije čini typwriter-poezija, tipografsko stvaranje koje je nastalo korišćenjem pisaće mašine i štamparskih uređaja kao kreativnih pomagala. U ovom tipu vizuelne poezije slova i brojke se ne koriste kao elementi pisma, kako je to uobičajeno u standardnom pesničkom iskazu, već kao ikonički i grafički elementi, a tek potom i kao semantički signali verbalnog jezika.

Za razumevanje stvaralačkog postupka u signalističkom vizuelnom pesništvu posebno je zanimljiva Todorovićeva verbalno-vizuelna poema Zaćutim jeza jezik jezgro[22] jer nam, u izvesnom smislu, omogućuje da „zavirimo“ u pesnikovu stvaralačku radionicu. Proces transformisanja verbalne strukture u prikazivačku nije tekao paralelno, ni istovremeno; pisanje je prethodilo slikanju. Kako sam Todorović napominje na početku knjige, verbalna osnova poeme postavljena je 1970. godine, dok je vizuelna nadogradnja izvršena sedam godina kasnije. Ipak, ne može se kazati da je reč o naknadnom „ilustrovanju“ napisanog jer su verbalni i slikovni elementi međusobno srasli i čine jedinstvene artefakte sa ostvarenom unutrašnjom interakcijom reči i crteža. Tu sraslost posebno pojačava postupak ispisivanja pesme svojeručnim rukopisom, a ne štampanim slovima, čime se upućuje na kaligrafsku tradiciju. Valja napomenuti da je verbalni sloj ove poeme pisan u aleatornom i stohastičkom ključu - dakle, postupkom sasvim slobodnog ili slučajnog nizanja reči, a taj postupak podržava njen likovni segment. Kao avangardni stvaralac, Todorović nije, naravno, iskoristio mogućnost da, posredstvom likovnog izraza, tekstu obezbedi precizno značenje, jer bi time svoje stvaranje podredio jednoj od ključnih konvencija tradicionalnog stvaranja. Naprotiv, likovni jezik samo umnožava moguća značenja (ili anti-značenja) tekstualnog dela pesme. Na taj način, svaki kritički pokušaj određivanja značenja ovih pesničkih tvorevina predstavlja samo jedno od mogućih, jer je ovaj koncept pesničkog stvaranja, u suštini, zasnovan na igri mogućih značenja; možda bi se moglo reći da umnožavanje značenja predstavlja njegovo istinsko značenje.

U civilizaciji koja se s razlogom naziva epohom znakova, jer je odgonetanje i iščitavanje simbola nerazdvojni deo svakodnevice miliona ljudi, razumljiva je programska ambicija signalističkih pesnika da verbalne strukture preobraze u vizuelni jezik, da misao izgleda. U najefektnijim signalističkim delima znakovni spektar obrazuju slova, delovi reči, sintagme, tekstovi prekriveni isečcima drugih tekstova ili slova, snimci ljudskih figura ili predmeta u prostoru, fragmenti reklamnih slogana, itd. Gradivni elementi pesme bore se za dominaciju jednih u odnosu na druge u složenoj igri koja je nesvodljiva na precizna značenja, još manje na neki izdvojeni vizuelni znak. Polisemičnost vizuelne pesme očigledna je u Todorovićevoj knjizi Chinese erotism[23], koja obuhvata istoimeni ciklus vizuelnih pesama i ciklus pod naslovom Probajte danas. Iako su oblikovani istom, kolažnom tehnikom, vizuelni ciklusi nose različita stilska i tematska obeležja. Prvi ciklus (Probajte danas) temelji se na tretiranju slovnih grafičkih znakova kao elemenata očišćenih od verbalne semantike time što su reči sasvim lišene konteksta; čak se i slova presecaju, tako da vizuelni sadržaj postaje značenjski presudan za dekodovanje verbalnih znakova. Vizuelni znakovi su uzeti iz stvarnosti; za razliku od verbalnih, njihova semantika je gotovo transparentna - praktično, neprozirnost verbalnih znakova unosi u njih elemenat upitnosti koji im i daje poetsku auru. Drugi ciklus u ovoj knjizi (Chinese erotism) je snažno metapoetički ozračen činjenicom da njegov vizuelni sadržaj čine erotski crteži stare kineske umetnosti na kojima pesnik interveniše dodajući im određene slovne znake. Zapravo, ceo postupak se iscrpljuje u domenu igre - vizuelnom označavanju igralačkog pridodaje se novi znak kao signal za novo čitanje, a time i za novu (erotsku) igru.

Kreativni potencijali typewriter-poezije ispituju se u knjizi Textum[24] što se može definisati kao svojevrsni paradoks-postupak pisanja slike. Ovlašnim dodirivanjem ili delimičnim preklapanjem jednog istog ili različitih slova grade se tipografske i likovno-grafičke strukture u kojima slovo može delimično zadržati raniju znakovnu funkciju (1), postati vizuelni znak (2) ili apstraktna vizuelna struktura (3). Ovaj postupak ima i dimenzije metapoetskog jer se konvencionalni znak (slovo) izmešta u nekonvencionalni kontekst u kome dobija drugačiju vrednost, ovoga puta likovnu. Koristeći pisaću mašinu, autor od slovnih znakova kreira raznovrsne figure koje svojom vizuelnom semantikom često asociraju na fantastične likove iz mitskog arsenala i tako posredno upućuju na imaginacijski prostor umetnosti; likove i predstave koji potiču iz arhetipskog nasleđa književna i likovna imaginacija učinila je prepoznatljivim tako što ih je pokušala opisati ili vizuelizovati. U ovim kreacijama verbalno je gotovo u celini očišćeno od bilo kakve semantike i jedina mu je funkcija da, eventualno, ukaže na vezu sa književnošću, dok slikovna semantika postaje dominantna. Najčešće se umnožava jedan ili nekoliko slovnih znakova koji zamenjuju slikarsku liniju; u odnosu na čist likovni jezik, slova (i brojevi) su tu prvenstveno da artefaktu obezbede status pesme. Likovno-grafičke potencijale obične pisaće mašine kreativno su koristili brojni signalistički pesnici, među njima i Zoran Popović, Slobodan Vukanović, Dobrivoje Jevtić, Tamara Janković, Žarko Rošulj i drugi.

Znake našeg vremena, koje je pesnik i multimedijalni umetnik Ljubiša Jocić[25] u jednom eseju nazvao signum temporis, signalisti su magistralno koristili gradeći (vizuelne) kolaže. Reč je o književnom, likovnom i međužanrovskom postupku u kome se predmeti, elementi predmeta, poruke, novinski naslovi, fragmenti svakodnevnog govora i izraza popularne kulture premeštaju u novu tvorevinu. Promenom prvobitnog izgleda i značenja sastavnih delova, u kolažu se gubi izvorni i originalni kontekst, a naglašava se diskontinuitet, heterogenost i nekonzistentnost sveta umetnosti i umetnosti u svetu. U korpusu vizuelne signalističke poezije kolaži su posebno privlačili rodonačelnika Miroljuba Todorovića, čije mnoge knjige, i ciklusi u njima, imaju kolažno ustrojstvo. Radikalizam u Todorovićevom odnosu prema verbalnom jeziku ovde se čita i iz takvih postupaka koji simbolično upućuju na zasecanje u osnovnu znakovnu jedinicu pisma - grafemu. Reč je o kolažima u koje Todorović unosi presečena slova, kombinujući ih sa slikovnom strukturom koja je prostorno i značenjski heterogena. U kolažnoj strukturi tekst se najčešće daje kao slučajan odlomak, čiji su semantički potencijali snažno neutralizovani i „fizičkim“ oštećenjima teksta. Ipak, čitalac može u njemu uhvatiti određeni smisao: na primer, u pesmi Putovanje[26], reči i delovi reči – „Apolo“, „motor“, „kruži“, „Astronauti“, „800 kilometara“, a zatim i figura od slova x, y, m, n, a, e, koja upućuju na simbole naučnih formula, u interakciji sa crtežom kao osnovom cele kompozicije - prizivaju motiv kosmičkog putovanja kao jedan od ključnih motivskih toposa celokupnog pesništva ovog autora.

U vizuelnoj pesmi pod naslovom Poezija[27] ceo prostor zaprema slika kante za smeće iz koje ispadaju slova i gomilaju se na tlu. Znakovito je što se u toj gomili slova na smetlištu javlja samo njih pet - samoglasnici o, e, i i suglasnici p i z, dakle, razbijena reč poezija, što upućuje na jedno izrazito kritičko viđenje onovremenog poetskog stvaranja. Ovde se postupak denotiranja značenja oslanja koliko na gledanje toliko i na čitanje, što upućuje na uravnoteženost, pa i simultanost, dva semantička sistema.

Slično se može zapaziti i kad je u pitanju Todorovićeva vizuelna pesma Pisati to je neprirodno[28], gde su u gornjem delu kompozicije otisnuti novinski naslovi različite veličine: ČEDNOST/ ISKOSA GLEDANO/ KO JE LUD?/ GUŠTERAČA/ KAKO SAM POBEDIO/ AKO IMATE NEKU FOBIJU, NE OČAJAVAJTE: NISTE JEDINI/ SALATA ZA OPTIMISTE/ LjUBAV/ MNOŽITE SE/ IZ KOMPJUTERA, a u sredini, kao dominantan tekst po kome je naslovljena i pesma: PISATI, TO JE NEPRIRODNO. Ispod kolažiranih naslova postavljen je fotokopirani lik devojke. Očito, izbor ponuđenih naslova otvara mogućnosti za raznovrsne kombinacije i asocijacije, ali je jasno da je devojka onaj medij u kome se oni prelamaju. Ovaj primer pokazuje da se u vizuelnim pesmama kolažnog tipa slika nameće kao referent značenja verbalnim iskazima. Zavisno od toga kojim će redom čitalac čitati navedene tekstove, može se konstituisati osnovna poruka, a pošto je mogućnost kombinovanja višestruka, moguće je iščitati i više različitih poruka. Cela kompozicija konotira jednu u osnovi nezdravu klimu, karakterističnu za ekspanziju mas-medija i izloženost jedinke teroru poruka koje su najčešće sasvim isprazne.

Za ilustraciju Todorovićevih vizuelnih pesama rađenih tehnikom kolaža karakteristična je i pesma Vizuelna kompozicija[29], koja pokazuje Todorovićevu „uravnoteženost“ u tretiranju verbalnih i neverbalnih elemenata iskaza. U okviru kolaža dominira fotokopiran lik Lava Tolstoja koji je u čeonom delu i po obodu brade zrakasto aplikovan naslovima njegovih proznih dela. Naravno da kompozicija ima metaliterarno značenje i da intervencija na jednoj od „ikona“ realističke mimetičke književnosti u suštini izražava destruktivni odnos neoavangardnih stvaralaca prema književnoj tradiciji. Na suprotnoj strani su Todorovićevi kolaži tipa Nebojša kula[30], čija je semantika neprozirnija: slika kule koja stoji na temeljima od obrnuto postavljenih presečenih slova verbalno je nečitljiva. Dok vizuelni znak sasvim dominira i zaprema takoreći sav prostor mogućih značenja, verbalna semantika je izrazito redukovana, tek samo nagoveštena: može se, na primer, zaključiti da se temelj od slova ogleda u vodi i, gradeći na tome asocijativno polje značenja, stići do epske pesme i čuvenog ogledanja „nebeskih prilika“ u staklenoj tepsiji, a time i do kosmičke tematike koja bitno obeležava signalističku poeziju.

Posebnu označenost nose Todorovićevi vizuelni radovi kao što su oni pod naslovom Anagrami, Ikar, Moj Had, Lavirint, Koordinate, Ajnštajn, Pesma i drugi u zbirci Kyberno[31], u čijem struktuiranju je naročito izražen geometrizam. Tako vizuelna pesma Ajnštajn ima kvadratnu osnovu koja je ispresecana vertikalama, horizontalama i dijagonalama od različitih grafičkih znakova, a u središtu kompozicije dominira krupno otisnuta formula E=MC2. Geometrijska stilizacija obeležava i vinjete unutar kvadrata - simbol časovnika, drveta, ljudskog lica i oka. Svakako da vizuelna kompozicija predstavlja likovnu simbolizaciju Ajnštajnovih naučnih uvida, a da je geometrizam u funkciji predstavljanja osnovnih odrednica Ajnštajnove formule, kao što su masa i brzina. Vertikalno postavljenim znakom jednakosti između vizuelnih simbola časovnika i formule, u kontekst Ajnštajnove teorije se uvodi i kategorija vremena kao osnovnog modela kojim se u fizici i umetnosti označava prolaženje, promena i trajanje prirode i kulture. Najzad, slike ljudskih lica i drveća upotpunjuju značenje kompozicije elementima živog i antropomorfnog, dok oko, koje se smestilo u slovo C iz formule, može - pored metapoetičkih konotacija - naznačavati da Ajštajnova naučna postavka predstavlja tačku iz koje se otvara novi uvid u fizičke zakonitosti univerzuma.

U vizuelnim pesmama Marine Abramović, koja je sedamdesetih godina pripadala signalističkom pokretu i objavila svoje radove u prvim brojevima Signala, stapanje jezičkog i slikovnog donosi neobične poetske učinke. U radovima A i Dim,[32] jezik - koji je materijal književnosti - podvrgava se likovnoj obradi i daje grafizme sa snažnom metaforičkom funkcijom. Kolažne strukture slova kojima Abramovićeva operiše formiraju suprematističku površinu i ritmičkim unutrašnjim tenzijama sugerišu „beskonačnost kretanja“. U pesmi A može se govoriti o izvesnoj prevazi slikovnog nad jezičkim, ali ne toliko da ona ne bi funkcionisala kao primarno pesnička pojava. Pravo na književni opstanak ovaj eksperiment ostvario je jedinstvom vizuelno-letrističkog sadržaja. Grafička interpretacija prvog slova azbuke (abecede takođe) u automatizovanom postupku čitanja dobija čak i glasovnu dimenziju[33]; foničnim oblikom sugeriše se prisustvo čoveka. Morfem se pretvara („preznačava“) u adekvatni fonem, prvi u beskrajno širokom opsegu glasova koji postoje u svim jezicima; u primarni vokal, kojim svi ljudi progovore.

Grafovizuelni radovi Marine Abramović obezbedili su joj mesto u najstrožim izborima, antologijama i zbornicima signalističke produkcije, kao i u uglednim svetskim galerijama. Svoje poetske i likovne stavove umetnica je izložila u opširnom pismu rodonačelniku signalizma, upućenom 1971. iz Zagreba. U ovoj ispovesti[34] Abramovićeva otkriva kako joj se posle intenzivnog stvaralačkog rada i promišljanja osnovnih ideja signalizma otkrio novi svet znakova i slova, „oslobođenih preopterećenosti reči, značenja i priče“. Od te fluidne skupine slova i semiotičkih signala, koji „ulaze u jedan određeni prostor (kvadrat)“, Marina Abramović počinje da stvara novu seriju vizuelnih pesama zavidne ekspresivne snage pod naslovom Izlaženje iz kvadrata i Ulaženje u kvadrat[35].

Vredni pažnje su i pokušaji Jelene V. Cvetković, koja izvore za svoja signalistička dela traži u muzici. Taj „muzički signalizam“, kako ga ona naziva, ogleda se najpre u „srećnoj simbiozi vizuelnog i akustičkog“. „Muzički signum“ Cvetkovićeva vidi u našoj tehnološkoj civilizaciji, u kojoj se „mešaju zvuci kosmičkih poruka i fabričkih mašina, mas-medija i prirodnih šumova“[36]. Spretno kombinujući simbole iz oblasti muzike sa raznim drugim verbalnim i neverbalnim artefaktima, Jelena V. Cvetković kreira originalnu vizuelnu poeziju u okviru signalizma.

Vizuelna pesnikinja egzaktnog obrazovanja Nada M. Marinković svoje inspirativne izvore pronalazi ponajviše u razgranatim oblastima fizike. U ciklusu vizuelnih pesama Nuklearna botanika[37] ona pesničku fakturu gradi operišući verbalnim i ikoničkim elementima, koje vešto raspoređuje u prostoru kombinujući ih u raznovrsne celine zajedno sa egzaktnim simbolima, prvenstveno onim iz nuklearne fizike. U krugu duhovnog, estetskog i kreativnog interesovanja ove signalističke pesnikinje su: beskonačno, talasi, pozitroni, fluks svetlosti, polje, neutrini, plazma, mezoni, nukleoni, itd.

Vrsni istraživač i nezaobilazni tumač signalizma Živan Živković nije propustio priliku da se i sâm oproba u stvaranju vizuelne poezije. U njegovim radovima objavljenim u časopisu Signal, i u posthumno štampanoj knjizi pesama Nebeski zvonik, uočavamo pravi žar esencijalne ikoničke energije sa „smislom za prostor, raspored verbalnih i vizuelnih elemenata“[38] u njemu, kao i jednu nostalgičnu notu sa ukusom „satirične sete“.

Nove generacije signalista, one iz osamdesetih i devedesetih godina tek proteklog veka, unose nužnu „svežu krv“ i neophodni stvaralački dinamizam, posebno kada je u pitanju jedna takva nekonvencionalna, maštovita i kreativno ubojita pesnička vrsta kao što je vizuelna poezija.

Radovi Andreja Tišme na ovom planu čvrsto su povezani i isprepleteni sa originalnim, samo njemu svojstvenim, „spiritualnim konceptualizmom“. U vizuelnim pesmama Dobrice Kamperelića i Miroljuba Filipovića Filimira uočavamo elemente etičkog i sociopolitičkog diskursa sa akcentima neposrednog društvenog angažmana. U najnovijoj generaciji signalističkih stvaralaca, koji se, sredinom devedesetih, okupljaju oko obnovljene revije Signal, a čiji su nesumnjivi predvodnici Ilija Bakić i Zvonko Sarić, vizuelna poezija, „oslobođena autocenzure“, još uvek ima čar novine, eksperimenta, ludizma, nesputane slobode u izražavanju sa estetskom autonomijom, koja je za njih „u ravnoteži sa životom“[39] i civilizacijom u kojoj žive i stvaraju.

Zamah vizuelizovanog ispisa

Stvarnost vizuelnog znaka je interdisciplinarna, jer vizuelna pesma napušta definisane i autonomne oblasti i međužanrovska određenja. Bez obzira na duboke korene, vizuelna pesma u signalizmu zadržala je eksperimentalni naboj, ne izbegavajući ni ludističke koncepte. Njen cilj je permanentno istraživanje, prekoračenje granice žanra i destrukcija zatečenih vidova prirodnog jezika - kako bi se, čak i posredstvom formi koje po prirodi nisu ikoničke, došlo do značenja koji proizilaze iz odnosa vizuelnih elemenata.

U znaku eksperimentisanja u oblasti vizuelne poezije nastao je i deo opusa novosadskog pesnika Vujice Rešina Tucića. Transformacija verbalnog jezika u vizuelni sreće se u njegovoj knjizi Jaje u čeličnoj ljusci[40], kao i u signalističkoj poemi Reform grotesk, objavljenoj prvobitno u časopisu Polja (1970), a zatim i u zasebnoj knjizi[41]. Standardni semiotički registar u njoj je znatno proširen jer se leksičkoj i diskurzivnoj semantici dodaje semantika grafičke osnove teksta. U korišćenju vizuelnog govora Tucić je najdalje otišao u vizuelnom romanu Struganje mašte, koji je sedamdesetih godina dvadesetog veka u fragmentima objavljivan po časopisima, a potom kao knjiga[42]. U njemu se presecaju rezultati dotadašnjih Tucićevih traganja i eksperimentisanja na ustanovljenju novog pesničkog govora, oslobođenog od logocentrizma tradicionalnog verbalnog jezika. U „romanesknu“ strukturu ugrađeni su, pored verbalnih, i mnogi vizuelni znakovi preuzeti iz masovnih medija, kao što su reklamne poruke, plakati i strip. Tucićev vizuelni roman - koji Ivan Negrišorac naziva anti-romanom[43] - predstavlja jedno od dela koja na autentičan način izražavaju kreativni duh koji je, tragajući za novim semiotičkim sistemima, u naš stvaralački prostor unelo vizuelno pesništvo sedamdesetih godina dvadesetog veka.

Koristeći reklame, ambleme i oznake proizvoda različitih domaćih i svetskih firmi kao svojevrsni predložak, novosadski pesnik Pop D. Đurđev je napisao zbirku vizuelnih pesama pod naslovom EPPesme[44]. Reč je o ludističkoj mapi u kojoj se efekat postiže skladnim kombinovanjem zvučnih i likovnih elemenata pesničkog teksta. Raznolike reklamne poruke i nađena (ready-made) znamenja kontekstualizuju se posredstvom rime, a vizuelni efekti se postižu tako što se u stihovima pojavljuje logotip pojedinih firmi i naziva proizvoda ili se, pak, kao u pesmi ZOO, tekst naknadno vizuelizuje tako što se zoo-nazivima firmi i proizvoda pridodaje i lik odgovarajuće životinje. Lišeni svoje prvobitne funkcije, pabirci vizuelnog materijala uzajamno se dodiruju i osvetljavaju u sasvim novom semantičkom ključu; povremeno, ovi vizuelni katreni deluju i na foničkom (zvučnom) planu. Novostvoreni nizovi „stihova“ mogu se naglas čitati ne samo sleva nadesno, već i odozgo nadole. Na sličnim osnovama Pop D. Đurđev je stvarao i vizuelne pesme za decu, u kojima se vizuelni simboli iz dečjeg sveta verbalno kontekstualizuju i tako humorno označuju (coca iz poznatog znaka Coca cola čita se kao koka koja nosi jaja), a posebni efekti postižu se osavremenjenom vizuelizacijom Zmajeve poezije za decu. Očigledno, u svom stvaranju Đurđev se oslanja na tehniku kolažiranja, pri čemu se vizuelizacijom uspostavlja humorni i ironični odnos prema reklamnom i masovnom dizajniranju jezika.

Zanimljive rezultate pojedini signalistički autori ostvarili su postupkom vizuelizacije klasičnih poetskih formi. U tom smislu naročito je bila provokativna forma soneta, zbog svoje stroge strofične strukturacije (u vizuelnim radovima Dobrivoja Jevtića, Branka Andrića i Zvonimira Palanskog sonet se vizuelno predstavlja tako što se čuva njegova formalna struktura, a reči zamenjuju nizom grafema i grafičkih znakova). Kreativnim korišćenjem tipografskih znakova (naročito brojeva i slova) u osobenom vidu bavio se Žarko Rošulj u radovima naslovljenim Tiposignalističke varijacije[45].

Rošuljev Konj azbučilo objavljen je 1972. u antologiji Textbilder (izdavač DuMont Schauberg, Keln) Klausa Petera Denkera, u kojoj su sabrani vizuelno-poetski radovi od antike do naših dana. Uz nezaobilaznog Todorovića, koji je zastupljen sa tri priloga, ova panorama uglednog nemačkog istraživača donosi i dela Slobodana Vukanovića, Zorana Popovića i Zvonimira Kostića Palanskog. U tekstu o odlikama vizuelne poezije objavljenom na ruskom jeziku mnogo godina kasnije[46], Denker posebno ističe sposobnost ovog umetničkog žanra da živo reaguje na društvene okolnosti i interaktivno deluje u okviru novih komunikativnih i informativnih sredstava (video, kompjuter, laseri, itd.).

Vizuelizaciji jezika uspešno se posvetio širi krug značajnih stvaralaca u srpskoj kulturi. Među onima koji su istraživali i istražuju interaktivne mogućnosti jezika i slike valja spomenuti Slavka Matkovića, Miroljuba Kešeljevića, Slobodana Vukanovića, Ostoju Kisića, Jana Hlavača, i druge. U radu pojedinih stvaralaca, kao što su Marina Abramović i Zoran Popović, preovlađuje elemenat likovnog, pa se pre može govoriti o signalističkom slikarstvu[47] nego o vizuelnoj poeziji; ali, ovo razlikovanje je manje-više formalne prirode, jer ti umetnici u svom angažovanju samo razrađuju neke od osnovnih postavki signalizma[48].

U celini gledano, vizuelno stvaralaštvo naših signalista odlikuje izuzetna kreativna imaginacija koja premošćuje granice između sveta irealnog i stvarnog. Otuda unošenje vizuelnog jezika u pesničko stvaranje predstavlja u suštini novi vid metaforizacije pesničkog govora. Vizualizacijom jezika proces metaforičkog označavanja se prenosi sa verbalne semantike na vizuelnu. Na taj način pesnici pokušavaju da izbegnu zamke prirodnog verbalnog jezika koji u govor unosi logičke modele i prevlast smisla. Unošenje vizuelnih elemenata u pesmu omogućuje da u njenom recepcijskom polju razmah dobiju slobodne, asocijativne veze, umesto onih koje diktiraju logika i smisao. Imaginativna značenja omogućuju ovoj poeziji kosmičku prohodnost i značenjsku neomeđenost. Kao što prevazilazi barijere nacionalnih jezika nudeći internacionalno sporazumevanje, ona prevazilazi i okvire realne stvarnosti i konkretnost pojedinačnog iskustva. Otuda je poetika osporavanja, koju signalizam postavlja spram tradicionalnog pesništva, u vizuelnom stvaranju dobila svoj delotvorni izraz.

Uvođenje likovnog elementa u signalistički pesnički artefakt može se u dijahronijskoj ravni posmatrati i kao radikalan završetak čitave serije inovacijskih postupaka koji su se opirali normativizmu u pesničkom stvaranju, bilo odstupanjem od metričkih kanona i odbacivanjem strofičke organizacije pesme, bilo uvođenjem slobodnog stiha i približavanjem poezije i proze. Pošto efekat u vizuelnoj poeziji počiva na optičko-grafičko-tipografskom delovanju, narativni modeli gube svaki značaj; u nekim podvrstama (u kolažu, na primer) naracija je zamenjena haotičnim zbirom pabiraka sećanja, subjektivnog ili civilizacijskog. Vizuelnom načinu izražavanja ponekad nedostaju sredstva za iskazivanje dubljih logičkih veza i odnosa. Psiholog Žarko Trebješanin[49] lucidno je primetio da su u vizuelnom mišljenju otežane mogućnosti da se nedvosmisleno iskaže negacija, a pojedini apstraktni pojmovi mogu se samo približno prevesti slikom.

U sinhronijskoj ravni vizuelna signalistička poezija predstavlja tipičnu distinktivnu odrednicu čije se značenje iskazuje u transformaciji verbalnog govora u slikovni. U vizuelnoj poeziji nije samo reč osporena, a stih zamenjen slikom, nego je i sama pesma ‡ oslobođena jednodimenzionalnosti i uslovnosti linearnog čitanja, osvajajući nakon vremenske i prostornu dimenziju ‡ ponudila bitno novu semiološku perspektivu. Vizuelna poezija označava jedno od najradikalnijih iskoračenja iz čaure verbalnog jezika u kojoj je poetska reč vekovima bila zarobljena. Ovo stvaranje se može shvatiti kao civilizacijski znak da je verbalni jezik u prostoru poetskog iscrpeo neke od svojih bitnih mogućnosti i da vizuelno prekodovanje tog jezika otvara prolaz ka zasnivanju sasvim nove pesničke prakse. U tom smislu, signalistička vizuelna poezija oličava samoobnavljajuću moć pesništva da u suočavanju sa istrošenim stvaralačkim matricama pronađe izražajne mogućnosti koje će odgovarati opštem senzibilitetu i duhu novog vremena.

Objavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“,
Prosveta, Beograd, 2002.

[1] U knjizi Cyberplay: Communicating Online, Oxford, 2001, na koju nam je ukazala Vladislava Gordić, Brenda Danet objašnjava jezičke i grafičke intervencije u kiber-prostoru igrivošću: nasuprot igri, igrivost podrazumeva slobodu i neobaveznost, samodovoljnost i iluzivnost.

[2] Sociolog kulture Đuro Šušnjić u knjizi Religija, I (Beograd, 1998, str. 193) piše da deset božjih zapovesti liče na krst i „čine sebe vidljivim u njemu“. Književni teoretičar Miloslav Šutić, pak, u vizuelnom poistovećivanju Hrista sa krstom vidi ključni element ostvarivanja Hristove ideje. Po njegovom mišljenju, krstolikost čoveka sa raširenim rukama i čovekolikost krsta, koji su se zatvorili u Hristovom raspeću, potvrdila je i naučna etimologija. U VII veku krst je smenio ranije simbole hrišćanstva - jagnje, ribu i, čak, magarca (M.Šutić, Bičevanje Hrista, Letopis Matice srpske, 12, 2000, str. 892).

[3] Radomir Rakić, Biblijski rečnik, Beograd, 1993, str. 177.

[4] Đorđe Trifunović, Iz tmine pojanje, Beograd, 1962, str. 207.

[5] Dinko Davidov, Zaharije Orfelin, Beograd, 2001, str. 15.

[6] Za Steriju slovo Ž je „žabasto“ a Z „kljunasto, koje reži kao smuk“. Ćirilično G je „kao sikira“, a latinično S „zmijski savijeno, sa opasnim kljunom“. Davorje je preštampano u Novom Sadu 1954... Signalistički pesnik i istraživač Spasoje Vlajić u tekstu Frikativi i značenja (Koraci, Kragujevac, dvobroj 1-2 za 1976, str. 44) piše da je Z „najhladniji frikativ, zvuk zebnje, jeze, zmije i groze“. Tezu po kojoj vizuelna poezija može proniknuti do neiskazivih, ali egzistencijalnih dimenzija govora, Vlajić ilustruje pozicijom frikativa Z u rečima koje označavaju „zmijsko kretanje“: puziti, gmizati, laziti, plaziti, i sl.

[7] Mikel Difren, Oko i uho, Banjaluka, 1989, str. 198.

[8] Ibidem, str. 202.

[9] Lučija Markuči, Vizuelna poezija, Signal, 21, 2000, str. 85.

[10] Lučano Ori, Vizuelna poezija, Signal, 13-14, 1996, str. 13.

[11] Ibidem, str. 13.

[12] Miroljub Todorović, Dnevnik avangarde, Beograd, 1990, str. 29.

[13] Euđenio Mičini - Mikele Perfeti, Vizuelna poezija, Signal, 21, 2000, str. 84.

[14] Ibidem, str. 85.

[15] L. Ori, Vizuelna poezija, str. 12.

[16] Miroljub Todorović, Signalizam, Niš, 1979, str. 86.

[17] Živan Živković, Svedočenje o avangardi, Beograd, 1992, str. 39.

[18] M. Difren, Oko i uho, str. 203.

[19]Na platnima španskog slikara i grafičara Huana Miroa, koja čine vrhove nadrealističkog slikarstva, slova i znakovi interpunkcije imaju naglašenu ulogu. Pikaso i Brak koristili su poetske fragmente.

[20] Dobrivoje Jevtić, Sonet o kiši, Signal, 1, 1970, str. 44.

[21] U zbirci Algol (1980) Todorović je objavio materijale stvarane između 1967. i 1971, među kojima i vizuelnu poeziju, a u knjizi pod naslovom Zaćutim jeza jezik jezgro (1986) vizuelne pesme. U knjizi Čorba od mozga (1982) vizuelni radovi su zastupljeni u ciklusima Ubio zalj sam se i Pisati to je neprirodno. Prvi i drugi ciklus u knjizi Chinese erotism (1983) čine Todorovićevi vizuelni radovi koji su nastajali od 1975. godine. U zbirkama Kyberno (1970) i Nokaut (1984), pored drugih vrsta signalističke poezije, nalaze se i vizuelni poetski radovi, a u knjigama Textum i Naravno mleko plamen pčela zastupljena je vizuelna typewriter-poezija.

[22] Miroljub Todorović, Zaćutim jeza jezik jezgro, Beograd, 1986.

[23] Miroljub Todorović, Chinese erotism, Beograd, 1983.

[24] Miroljub Todorović, Textum, Beograd, 1981.

[25] „Poslednji mohikanac nadrealizma“, kako je Ljubišu Jocića nazvao Koča Popović, prihvatio je signalizam i pristupio ovom pokretu 1975, krunišući tako poluvekovni elan usmeren u pravcu potpunog raskida sa tradicionalizmom u poeziji i umetnosti uopšte. Do smrti (1978) Jocić je objavio dve knjige signalističke poezije, o kojima detaljnije govorimo u tekstu o fenomenološkoj poeziji. Jocićeve tekstove o signalizmu okupio je i posmrtno objavio Živan Živković u knjizi Ogledi o signalizmu, Beograd, 1994.

[26] Miroljub Todorović, Kyberno, Beograd, 1970, bez paginacije.

[27] Miroljub Todorović, Čorba od mozga, Beograd, 1982, takođe bez paginacije. U ciklusima vizuelne poezije stranice po pravilu nisu označene, kako bi se izbeglo da konvencionalne oznake i nehotično postanu likovni (značenjski) element, dobijajući motivaciju koju izvorno nemaju.

[28] Miroljub Todorović, Čorba od mozga, Beograd, 1982.

[29] Miroljub Todorović, Nokaut, Beograd, 1984, str. 29.

[30] Miroljub Todorović, Vidov dan, Niš, 1989, str. 42.

[31] Miroljub Todorović, Kyberno, Beograd, 1970.

[32] Signal, 1, 1970.

[33] „Toliko je mnogo energije strujalo u meni, da više nisam mogla da se vratim na dve dimenzije“, piše Marina Abramović 1971. Posle 1975, odlaskom iz Beograda u Amsterdam, gde sada živi i radi, umetnica se posvetila multimedijalnim aktivnostima i bodi-artu,

shvativši da i „ograničenja samog tela treba da budu predmet rada“ (Izvor: Signalistički dokumentacioni centar, Beograd).

[34] Miroljub Todorović, Iz Signalističkog dokumentacionog centra I, Beograd, 1999 (objavljeno u tri bibliofilska primerka). Ovo izdanje sadrži dokumenta i pisma više signalističkih stvaralaca, među kojima je i pismo Marine Abramović. Primerci tog bibliofilskog izdanja mogu se videti u Narodnoj biblioteci Srbije u Beogradu i u Biblioteci SANU (PB 19, Legat Miroljuba Todorovića.

[35] Koraci, 1-2, 1976, str. 24.

[36] Jelena V. Cvetković, Signum-muzika, u zborniku Signalizam - avangardni stvaralački pokret, Beograd, 1984, str. 61.

[37] Nuklearna botanika objavljena je u katalogu Signalistička istraživanja, Beograd, 1982. Radove Nade M. Marinković videti i u katalogu Signalizam '81 (Odžaci, 1981) i zborniku Signalizam - avangardni stvaralački pokret, str. 54-58.

[38] Miroljub Todorović, Uz vizuelne radove Živana Živkovića, u Živkovićevoj knjizi Nebeski zvonik, Beograd, 1998, str. 24.

[39] Ilija Bakić - Zvonko Sarić, Lakim korakom u svim smerovima, Signal, 21, 2000, str. 10.

[40] Vujica Rešin Tucić, Jaje u čeličnoj ljusci, Novi Sad, 1970.

[41] Vujica Rešin Tucić, Reform grotesk, Beograd, 1983.

[42] Vujica Rešin Tucić, Struganje mašte, Novi Sad, 1983.

[43] Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike, Novi Sad, 1996, str. 171.

[44] Pop D.Đurđev, EPPesme, Novi Sad, 1992, i Slik kovnica, Novi Sad, 1998.

[45] Žarko Rošulj, Tiposignalističke varijacije, Beograd, 1973.

[46] Klaus Peter Denker, Vizualnaя poэziя: svobodь i problemi žanra, u knjizi Dmitrija Bulatova Točka zreniя. Vizualьnaя poэziя: 90-e, Kaliningrad, 1998, str. 15.

[47] Zoran Markuš, Signalističko slikarstvo, Književnost, 1-2, Beograd, 1989, str. 198.

[48] Miroljub Todorović, Signalizam, str. 30.

[49] Žarko Trebješanin, Leksikon psihoanalize, Novi Sad, 1996, str. 297.