APEJRONISTIČKA POEZIJA

Živan Živković

Apejronistička poezija je najmlađa vrsta signalističke verbalne poezije. Kao takva, izdiferencirala se u odnosu na druge verbalne vrste signalističke poezije u praksi Miroljuba Todorovića tek od zbirke BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU (1988). Njeno ime Todorović je izveo od grčke reči apeiron koja je, u sačuvanim spisima miletskog filosofa Anaksimandra (VI vek pre nove ere) značila neograničeno, beskonačno. Tačnije, Anaksimandarje „naučavao da je sve nastalo iz iskustveno neodredivog prapočela (apeiron) i u nj se vraća. Sve postojeće nastaje neprestanim izdvajanjem suprotnosti, npr. toplog i hladnog, suhog i vlažnog, krutog i plinovitog (vatrenog). U apeironu nisu sadržane gotove stvari, nego se sve događa procesom i kretanjem. Apeiron je vječan ’da ne bi prestalo postojanje’, zatim ’apeiron je bez starosti, ne umire i ne propada’.”¹

U jednom od proznih fragmenata Todorović je ovako definisao apejron, ističući da je reč o „ključnom elementu signalističke poetike”:

„Apejron (stvaralački haos), ključni je elemenat signalističke poetike. Razumevanje estetskog značenja apejrona istovremeno nam ukazuje i na značaj koncepta stvaralačke igre (ludizma) u signalističkoj umetničkoj (poetičkoj) praksi.”²

Istom prilikom, ovu „šturu” definiciju dopunio je trima fragmentima koji su ustrojeni kao stihovni iskazi:

Na drugačijim temeljima
van koherencije
smisaonosti i totaliteta
tekućeg jezika

apejronistička pesma
služeći se virtuozno rečima
njihovim asocijativnim nitima
poetsko-igračkim iskustvom
transcendira
gradi
novu sliku sveta

Od eksplozije jezika
preko neobičnih
gramatičkih i sintaksičkih tvorevina
do unutrašnjeg ponora
zračnog apejrona

Razuđivanje ritma poetskog govora
ukrštanjem disparatnih značenja
mešanjem pojmova
slika
stvari
situacija
i njihovih raznovrsnih
često suprotstavljenih
intencija
i smisaonih zračenja ³

Program apejronizma, pesnički sagledavanog, Todorović je saopštavao uzgred, ponekad i ne pominjući apejron kao pojam kojim će, tek u naše vreme, označiti jednu vrstu signalističke verbalne poezije. U tekstu Tokovi signalizma, pisanom u periodu 1974–1976, neke postavke signalističke poetike intenzivno će komunicirati sa postavkama koje su sadržane u fragmentima koji su upravo navedeni. Na jednom mestu u ovom spisu Todorović kaže: „Materija, energija, igra, osnovni su elementi ove poetike i njome tek ustanovljenih svetova. Požudne igre nebeskih tela u kojima je začetak svakog rađanja. Ljubavne igre planeta privučenih univerzalnim (kosmičkim), zakonom ljubavi, gravitacijom. One ne mogu odoleti tom zovu, grču koji u njima pojačava žeđ za osvajanjem novih prostora. Njihov je jezik jezik energije koje će tek dovesti do kataklizmičnog, rušilačkog, da bi u tom novonastalom haosu tame i materije došlo do oslobađanja moćnih gradilačkih metaenergija. Rušilačko, haos, gradnja, lutanje. Jezik je sada sve, jer reč u signalističkom svemiru ima četiri dimenzije. Od nje može nastati čak i život, kao što je nastao od belančevina. Amalgamisani, sintetizovani jezik poezije i nauke osnovna je hrana tog svemira. Ali ne i fetiš. On ne sme biti sakralizovan, i sam je podložan razaranju, subverziji, prividnom haosu svog entropičnog bića.”⁴

Već u ovom odlomku, diskursivno ali ne i neprecizno izloženo je razumevanje apejrona kao prapočela i načela izgradnje i razgradnje poetskog sveta, a u fragmentima o signalizmu, kojima je propratio knjigu TEXTUM, Todorović će u traganju za apejronom kao prapočelom — iz kojega sve nastaje i u koje se sve vraća — biti još konkretniji. U fragmentu koji je naslovio Gde je početak pesme?, zabeležio je sledeće: „Prvobitni haos, materija, energija i sila, bezglavo kretanje molekula, magnetna dejstva planeta, zvezda usplamtelog jezika, kipuće imaginacije; vatra i zemlja, vazduh i voda, ugljenik i elektroni, kiseonik i živa, rude i svetlost, sunce i kristali, mešajući se, sudarajući se, rasprskavajući se, umirući i rađajući se u bekonačnim varijantama sa nesaznatljivim jezicima okrenuti su podjednako i svome kraju i svome početku.” ⁵

Procesualnost i kretanje, koji odlikuju apejron kao filosofsku kategoriju, naziru se i u ovoj Todorovićevoj opservaciji o početku govora, saopštenoj kao dodatak pređašnjem diskursu o početku pesme: „Gde je početak govora? Gde je početak pesme nad obzorjem svemira, nad obzorjem svekolikog kretanja, svekolike promene? Promene u neomeđenom vremenu, u nezaustavljivom toku ponovnog rađanja i uvek nove nikada do kraja pročitane smrti.”⁶

PROSTOR, VREME, MATERIJA, JEZIK obdelavani su u signalizmu uglavnom na dva načina: u pesničkim delima (poetski) i u teoretskim spisima (metapoetski). Metapoetskih tekstova o ovim pojmovima ima više, naročito u publikovanim radovima Miroljuba Todorovića. Za poetiku signalizma, kako se već videlo, njegovi fragmenti o signalizmu — objavljivani uz pojedine knjige ili pesničke cikluse u književnim glasilima — značajni su koliko i do sada objavljena tri manifesta. Ono što ove fragmente razlikuju od triju manifesta, svakako je manje izražena eksplikativnost iskaza. Tačnije rečeno, fragmenti se tiču implicitne signalističke poetike, one poetike, dakle, koja se rekonstruiše i formuliše iz samih pesničkih tvorevina. Štaviše, Todorović ih ponekad ispisuje i u stihovnom obliku: tri, u ovom poglavlju navedena fragmenta upravo su uobličeni kao niz stihovnih iskaza. Ovaj oblik imaju i fragmenti kojima se završava knjiga DAN NA DEVI-ČNJAKU. ⁷

Poetsko bavljenje naznačenim kategorijama (materija, prostor, vreme i jezik) u signalizmu se uglavnom odvijalo na dve ravni — jezičkoj (verbalnoj) i konkretističko/vizuelnoj. Obe mogućnosti izraza (verbalna i vizuelna), javljaju se kao komplementarne jedna drugoj i, uprkos jasno izdiferenciranim „metodama” koje se primenjuju u svakoj od njih, mogu se razumevati kao dva pola signalističkog postupka u oblikovanju sveta pesme i poezije.

Koreni apejronističke pesme, kao relativno novog signalističkog žanra, nalaze se u verbalnoj signalističkoj poeziji, tačnije, u stohastičkoj poeziji, koja će se u embrionalnom obliku sretati skoro na samim počecima pesničkog rada Miroljuba Todorovića. Stohastičkom metodom izgradnje stiha — stiha u kojem će prestati da važe svi zakoni sintakse pa i „slogomerija” — Todorović je ispisao cikluse u Ožilištu (1967), u strofički organizovanim pesmama iz Putovanja u Zvezdaliju (1969) u Konjiću-Ljeljenu (1969), od kada datira potpuno oformljena ova vrsta signalističke poezije, a potom, u ciklusu Lunomer II (1969/70), objavljenom u knjizi Algol (1980), u zbirci Svinja je odličan plivač (1971), u Kybernu (1970), u ciklusima Nokauta (1984) i Chinese erotism (1983), itd. Naslov ciklusa ove poezije Ponovo uzjahujem Rosinanta, objavljenog u zbirci Telezur za trakanje (1977, poslužiće Todoroviću kao naslov za obiman izbor iz poezije (1987).

Kao i druge signalističke vrste, i stohastička poezija nije dovoljno istraživana, posebno nije istražena njena uloga u transformaciji jezika srpske poezije tokom sedamdesetih godina. Stohastičku poeziju, inače, Todorović je „definisao” nekolika puta, najpre, ukazujući na njenu težnju da stihom objedini „nespojive, potpuno suprotne i suprotstavljene elemente realnog sveta”, a zatim, podvlačeći razaranje sintakse na manje jezičke jedinice, često alogično dovedene u vezu; u ovoj poeziji rečenica se „razbija oštrim, kubističkim rezovima”, a tako dobijeni „delovi” potom se povezuju „tehnikom verbalnog kolaža”. Stilskim vrednostima ovakvih „rezova” i „kolaža” bavio se Julijan Kornhauzer (Julian Kornhauser).⁸ On će zaključiti, pored ostalog, da je zahvaljujući ovim „rezovima” i „kolažima”, ova signalistička vrsta „čestita kćer dadaizma”.

U predvorje apejronističke poezije vodi još jedna Todorovićeva izjava o sintaksi stohastičke poezije: „Rečenički nizovi su nedorečeni, izglobljeni, prekinuti u svom jezičko-energetskom naponu i svaki sledeći stih je nezavisna značenjska jedinica iskaza."⁹ Ako se ovom iskazu doda jedna od novijih Todorovićevih opservacija o stohastičkoj poeziji, ne samo koreni i geneza apejronističke poezije nego i njene suštinske odlike pokazaće se u punom svetlu: razgrađeni jezički iskaz može se dalje razgrađivati, dok se ne preobrazi u znak, u apejron, iz kojeg će se, opet, sve (jezički relevantno) ustrojiti, jer, kako reče Branko Bošnjak, „apejron je vječan ’da ne bi prestalo postojanje’”, odnosno, „apejron je bez starosti, ne umire i ne propada”. Todorović, pak, kaže: „U stohastičkom stihu, u pesmi, pritajeno egzistira, ako već nije jasno uočljiva, ona tamna, zaumna oštrica jezika, nadnesena nad ponor budućeg i prošlog, spremna u svakom trenutku na dalje razgrađivanje govornog niza i jezičkog znaka.”¹⁰

Razgradnja-izgradnja jezičkog niza i znaka, prošlost-budućnost, početak-kraj, obnavljanje-nestajanje, itd. — eto dijalektičkih opozicija koje je slutio i Anaksimandar („ono iz čega sve stvari nastaju, jest ono gdje one moraju i nestati po nužnosti”), a dorekao Heraklit, što kao „istinu” potvrđuju pesnici, do naših dana. Ponore prošlog i budućeg, kao „unutrašnje ponore zračnog apejrona”, u jednom od navedenih fragmenata, imenovao je Miroljub Todorović. Pre toga, već ih je kao pesnik slutio — najpre, u stohastičkoj poeziji, a kada je slutnja prerasla u spoznaju, zahtevala je da bude zasebno imenovana: apejron se kao deo imena novog signalističkog žanra nije mogao izbeći. ¹¹

Rad na definitivnom izlučenju apejronističke poezije iz stohastičke odvijao se tokom 1987, kada je Todorović pisao četiri ciklusa koji će se, nakon objavljivanja u književnoj periodici, naći među koricama knjige BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU („Prosveta”, Beograd, 1988). „Novu” stohastičku poeziju, obznanjenu ovom knjigom, poznavaoci signalizma prepoznali su po autorovom uvođenju interpunkcije, odnosno, tačke i velikih početnih slova u svakom iskazu (na početku, kao što je uobičajeno pisanje velikog slova na početku rečenice). Zahvaljujući tački kao interpunkcijskom znaku iskazi će steći status rečenice u sintaksičkom smislu. Pređašnje ignorisanje interpunkcijskih „regulativa” obeležavalo je sva jezička pesnička ostvarenja Miroljuba Todorovića. Upotreba jednog jedinog interpunkcijskog znaka — u ovom slučaju najosnovnijeg: tačke — izazvala je promenu i koda i zvuka negdašnje stohastičke pesme.

U klasičnoj stohastičkoj poeziji, naime, spajanje reči u sintagme i iskaze (stihove), vršeno je poštovanjem „zakona” slučaja. Jezik u ovoj poeziji služio je kao „zapis, igra i iznenađenje”. Tematičnost pesme bila je vrlo niska (rasuta), ali prisustvo pesnika u pesmi bilo je primetno. Upotrebljene reči, u sudarima jedne s drugima, nisu toliko značile koliko su čitaoca upućivale na objekt i kontekst.¹²

U „novoj” stohastičkoj poeziji sačuvani su ludički elementi (ni sa čim, i dalje, nije sputan pesnikov „intuitivni ludizam”, koji se ispoljava dovođenjem u vezu različitih, „suprotnih i suprotstavljenih” elemenata sveta, iskazivih jezikom), zatim, asocijativna komponenta, na čijoj osnovi će se reči, sintagme i iskazi međusobno povezivati, a onda, ironične, aluzivne i humorne intonacije iskaza i pesme, groteskna slika sveta koji se u pesmi predočava, sveta kao haosa koji se uređuje, a potom, u duhu apejrona, iznova razlaže, rastvara i nestaje. Međutim, primena tačke kao interpunkcijskog znaka „pojačavala” je značenjski naboj reči (ili sintagmi, koje su najčešće sastavljene od dve ili tri reči i formiraju tzv. obrazac proste rečenice, mada je, uglavnom, reč o nepotpunim rečenicama) time što ih je činila relativno samostalnim jedinicama, čime se, doduše, formalno smanjivalo njihovo upućivanje na kontekst (o čemu je govorio Kornhauzer), ali povećavao efekat upućivanja na objekt, koji se iskazom (stihom ili pesmom) imenuje i misli. Segmentiranje modela ranijeg kontinualnog iskaza stohastičke pesme sada omogućuje i njenu drukčiju ritamsku organizaciju, a samim tim što se pojavljuje — u stilskom pogledu veoma važan — elementarni interpunkcijski znak, pesma dobija novi zvuk — novu zvučnu dimenziju, ukoliko se čita naglas. Iskazi unutar stiha mogu se intonaciono modulirati (kao i stihovi ili pesma u celini), na različite načine, u zavisnosti od toga o kakvim sadržajima govore. Kako je svaka stohastička pesma, zapravo, kolaž rečima saopštenih ili samo sugeriranih značenja, u procesu čitanja moraju se odrediti (pronaći) reči — matice, koje ne moraju biti brojnije od drugih niti se ponavljati, ali koje su u stanju da svojim značenjem i emanacijom toga značenja pokriju skupine drugih reči ili iskaza.

Upotrebom tačke u apejronističkoj pesmi, u njenim stihovima (sintaksi i „slogomeriju”), uspostavljen je „red”. On se može razmatrati na dva plana — na semantičkom i na stilskom. Za prvi plan od posebne je važnosti uočavanje reči — matica ili sintagmi, odnosno, rečenica koje komuniciraju sa naslovom pesme (jer se reči, sintagme i veći iskazi ne ponavljaju u potpunosti niti delimično, kao što je to bio slučaj u stohastičkoj pesmi, gde se osim „slučaja” kao načela integrisanja sintaksičkih jedinica poštuju i „zakoni” verovatnoće ili tzv. matematičke tablice slučajnih brojeva; treba reći, međutim, da je "slučaj” kao načelo bio „kontrolisan”, tj. pod „pesnikovim nadzorom”). Veza naslova i „sadržaja” pesme ovde je intenzivnija: naslov je redovno uziman iz „tkiva” pesme i najčešće je reč o celovitom iskazu (celovitom u smislu da počinje iza nekog drugog iskaza, posle tačke, dakle, velikim slovom, i da se završava tačkom), tako da se može govoriti i o pojačanju tematičnosti u poeziji koju je Todorović nazvao apejronističkom. Pregled pojedinih „tema”, ne precizno ali sugestivno, pružaju naslovi ciklusa u dvema zbirkama Miroljuba Todorovića: u zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU to su: Mati ubo te raždajet, Staljin jede Jagodu, To je moj bestijarijum i ciklus po kojem je ova i dobila ime — Belouška popije kišnicu. Zbirka apejronističke poezije DEVIČANSKA VIZANTIJA (u štampi) sadrži cikluse koji su, inače, objavljeni u književnim glasilima; to su: Ošamućeni jezik, Devičanska Vizantija, Zvezdana mistrija, Gnezdo zebe zelene i Preokret i magnovenje. ¹³

U ove dve knjige, kako se iz naslova ciklusa vidi, Todorović je učinio izvestan zaokret u odnosu na temu kosmičkog. Ta tema se, naravno, ne gubi konačno, pošto ispunjava sva obzorja signalizma kao avangardnog pesničkog koncepta, već akcentiranjem mikrokosmičkog (ljudskog i civilizacijskog) blago pomera u stranu. MATERIJA, PROSTOR, VREME i JEZIK, smeštaju se u koordinate ljudskog i zemaljskog. Izvorišta za njihovu poetsku elaboraciju nisu više u sferi naučnog pristupa, metodologije, formulacija i vokabulara, nego u mitskom nasleđu koje, večno živo, svojoj interpretaciji podvrgava i istorijska iskustva. Pesnikov govor, i onda kada se odnosi na istorijsko, bezbolno i lako nadilazi važnost pa i snagu faktografskog. U taj govor uneseni su drukčiji tonovi i jedna metafizička nijansa kojom se faktografija oslobađa sopstvene težine i relevancije i postaje eterična poetska činjenica.

DEVIČANSKA VIZANTIJA, na primer, kao sintagma, tek drugom rečju (Vizantija) upućuje na jednu civilizaciju kojom je obeležen veliki isečak istorije sveta i na ostatke materijalne i duhovne kulture koji postoje do danas, a prvom rečju (Devičanska) na konkretni „predmet” pesničkog rada, predmet koji se „obespredmećuje” i čini transparentnim pa i višeznačnim. Sintagma DEVIČANSKA VIZANTIJA, tako, postaje više od simbola — (p)ostaje ime za jedan krupan kulturno-istorijski i civilizacijski kompleks vanrednih značenja, i za naše tle i za naše vreme, vekovima uobličavan, osmišljavan i dovršavan, da bi se — po logici razumevanja apejrona — u jednom času potpunog sklada i zatvorenosti svoje strukture, rasprsnuo, vratio u besporedak prvobitnog haosa. Apejronistička pesma ne želi da evociranjem činilaca toga negdašnjeg Celog, tog istorijski postojećeg, složenog kulturno-civilizacijskog kompleksa, ukaže na put ponovnog uspostavljanja Reda i Celine — naprotiv, ona je „snimak” zatečenog poretka stvari, ona je dokument, analitika stanja sveta i izabranog objekta pesničkog obdelavanja, a takođe i svesti onoga koji taj objekat (u ovom slučaju: vizantijski kulturni krug) percepira. S obzirom na to da se ovakvom pesmom relativno „verno” hvataju konture u pesmi predočenog sveta i fiksiraju mentalni procesi pesničkog subjekta, uz strogu odelitost jezičkih iskaza, apejronistička poezija uprkos protivrečnostima na kojima se zasniva, možda potpunije no i jedna druga signalistička vrsta, iskazuje autentiku ljudskog opažanja, mišljenja i govora — sve ono za čime su žudeli nadrealisti, zalažući se za tzv. automatsko pisanje.

U apejronističkoj poeziji pisanje nije automatski čin, ono ne prati (a to nije ni mogućno) unutarnje diktate svesti i podsvesti: apejronistička poezija se služi selekcijom „materijala” i kombinacijom izabranih elemenata. Cerebralnost govora potisnuta je svesno da bi pesnički rezultat delovao kao da je izveden iz snovidovnog, nesvesnog, onostranog. Transcendencija kao operacija i pesničkog duha, prepoznaje se u naslovnoj pesmi zbirke DEVIČANSKA VIZANTIJA:

Na ivici šume. Sa gorunom.
Sa praskozorjem. Pepeo i pljusak.
Devičanska Vizantija. Stavljam
oko u oganj. Buđenje golopnjača.
Put koji vodi. U pomamu. Žrtvena
prvina. Drhtiš od zimomore. U
srebrnom zrnu rose. Potajac i
zagonetka. Srce zvezdoznanca.
Otkucavaju zgarišta. Gradovi
razvejani. Iz istog korena.
Maslačak i med. Vidim tvoje
telo. U rudi. U virovima.
Zelena izmaglica. Carstvo
zasvetluca.

U pesnikovom viđenju, u temelje Vizantije sleglo se iskustvo brojnih sredozemnih naroda, grčkog pre svega. U vizantijskoj kulturi, međutim, nisu se dovršile sve pretpostavke koje je antička grčka kultura ostavila za sobom, ali osnova markirana je helenizmom, u čije tokove su se ulivali kasnije duhovni supstrati hebrejeske, arapske i rimske provenijencije. Vizantija, dakle, ima svoje korene u antičkom grčkom logosu (logos beše na početku svega), označavala je izuzetnu građevinu duhovne i materijalne kulture, da bi se ugasila polovinom XV veka i živela samo svojim ostacima. Na to se odnose Todorovićevi stihovi, u kojima kao da je „stegnut”, a precizno saopšten logos apejrona — sve se gradi da bi bilo razoreno, i sve se razara da bi se ponovo sklopilo u celinu:

Gradovi razvejani. (Nekadašnja Vizantija, carstvo.)
Iz istog korena. / Potekli iz iste (pra)osnove./

Istu misao saopštio je i Gete, veliki zaljubljenik u antičku grčku kulturu: Umri, da bi ponovo živeo (bio rođen)!

Vizantija, „okupljena” oko helenskog jezgra kao svoje praosnove, objedinila je i „priloge” drugih sredozemnih kultura. Fiksaciju tako doživljene civilizacije (koja je, uzgred budi rečeno, privlačila srpske pesnike i ranije, a naročito M. Pavlovića, V. Popu i I. Lalića), Todorović je vršio i pomoću faktografskog elementa — preko imena ljudi (stvaralaca) ili imena lokaliteta (Hekata, Herakleja, Homer, Carigrad, Persej, Kapadokija, Bosfor, Vasilik, Delfi, Moloh, Kerber, Roman Slatkopojac, Jovan Damaskin, Rosansko jevanđelje, Aja Sofija, Kalipolje, Antiohija, Romeji, Zlatni rog, itd.), koji, u isti mah, jasno određuju i kategoriju odnosnog, mišljenog vremena. Već na ovom nivou čitanja, primetno je saučestvovanje rimske tradicije (Merkur, Jupiter, Lucifer, Vergilije), judejske (Eden, Eva, Solomon) i sloveno-balkanske (tamni vilajet, pevač balkanske magle, rusalke, listopad, itd.). Krug se, međutim, širi:

Na granicama carstva.
Novi narodi.

kaže Todorović u pesmi Himne pletem, a potom će — u pesmama ove zbirke — nabrajati Kumane i Pečeneze, Hazare, Libijske zmije, Normane sa „modrim vilicama”. Invokacijom će dozvati Devicu Orleansku, Dantea, a onda: bludne lazarice, revoluciju, Sibir. Koncentrični krugovi, čiji je centar jedan, centar „iz istog korena”, šire se i dalje i obuhvatiće ceo zemaljski glob (unošenje fraza na engleskom jeziku, dakle, na jeziku koji u naše vreme postaje „univerzalni” jezik komunikacije među ljudima na našoj planeti), a zatim, ti krugovi se prenose i na vanzemaljske prostore, tj. zahvataju i nebesku (kosmičku) ravan, kao što se vidi iz pesme Ošamućeni jezik, u kojoj su se ujedno stopile drevne mitskokosmološke legende i iskustvo savremenog čoveka (pesnika):

Obećali ste. San. Mirotvorca.
Mezgru. Usput Moloh. Zaljubljen.
Nem. Isceđen svet. Bela svetlost.
Takvo je hodoljublje. Prokune
svoju slobodu. Zaustavi životinje.
Ako sagorim. Sedam slepih sfera.
Zrnevlje. Na mutnim talasima.
Ako zaćutim. Tvoja crvena put.
Prasak planeta. U vlažnom ropcu.
Ošamućeni jezik. Pojedi me.

Istorijski okvir pesnikovog govora „zatamnjen” je ne samo stilski relevantnim nego i suštinski „bezvremenim” govorom bajke, koji se da, pored ostaloga, raspoznati i upotrebom za bajku karakterističnih usmenih formula, kao što je broj sedam, na primer. U maločas navedenoj pesmi javlja se iskaz Sedam slepih sfera, a u pesmi Hleb koji lomite (čiji naslov asocira na vrlo precizan hrišćanski kontekst), pojavljuje se neobično dug iskaz, razlomljen u dva stiha, čak:

…Izbacujem: žezlo,
Kerbera, sedamdeset i sedam demona.

Treba reći da se broj sedam nalazi u ovom kontekstu i u ovoj funkciji u još nekoliko pesama iz zbirke DEVIČANSKA VIZANTIJA, i da on, kao stilogeno sredstvo, utiče na izdvajanje pesnikovog govora iz onoga što je realno, istorijski proverljivo te na njegovo uključivanje u ono što je sfera natprirodnog, fantastičnog, onostranog. Takođe, u navedenom dvostihu iz pesme Hleb koji lomite, dvotačka i zarez signaliziraju na pojačanu funkciju interpunkcije, upravo na stilskoj ravni razmišljanja o apejronističkoj poeziji.

Eventualni prigovori pesniku da je u ovoj zbirci suzio uvide u ono što je njegova zbilja, otpadaju; u već navedenim pesmama jasno se uočavaju njegovi odgovori na izazove vlastite epohe, a u njihovom sklopu, i na pitanja što ih postavlja istorija. Ukratko: Vizantija (koja je devičanska, jer se, prema našem pesniku nalazi na počecima evropske kulture, kao duhovni prostor bez granica, nije dočekala „starost” pošto se počela pre svoga „punoletstva” gasiti, ostavljajući za sobom, ipak brojno „potomstvo” — tragove materijalne i duhovne kulture), sagledana je kao istočnik evropske i svetske civilizacije, kao Imperija duha, koju će osvajati i rastakati mnogi, unoseći taj duh i nehotice i u vlastito i u biće svoje zajednice; naroda. Vizantija je šifra na koju je svodljiva evropska mudrost pa i poezija. U isti mah, Vizantija je mnoštvo različitog, mnoštvo u jednom, pluralizam unutar monizma; Vizantija je objašnjiva samo pesnički (istorija je inferiorna u odnosu na poeziju — tvrdio je još Aristotel), racionalno — ne. Zbog toga, naš pesnik je izbegavao da se racionalno „legitimiše” kao lirski subjekt u ovoj zbirci: u pesmama koje su uključene u DEVIČANSKU VIZANTIJU, on je „potomak” Evrope, Sveta — jer su i Evropa i Svet za kolevku imali Vizantiju, tačnije, grčku Antiku. Nacionalna motivika pa i svojstva jezika „progovoriće” tek u zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU, ali ni tu ne preglasno, ne prejako, i u knjizi VIDOVDAN,¹⁴ jer je za vizantijski duh vezana prva slovenska pisana reč (a reč je uvek na početku!). Mogućnosti srpskog jezika kao jezika poezije, u drugoj zbirci apejronističke poezije, Todorović će tek ispitivati. Zanemariće taj jezik kao komunikaciono sredstvo (jer komunikacijski nivo jezika ne smatra nivoom kojim se tvori poezija), a kušaće ga kao sredstvo koje svoje suštastvo saopštava izražavajući etnos, njegov etos i logos. Sve prethodeće signalističke vrste verbalne poezije bile su tek uvertira za ovaj čin kušanja jezika.

U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU Miroljub Todorović, ne programatski napadno i avangardistički nasilno, vrši ovo „proveravanje” jezika i slavi jezik kao moć govorenja, pamćenja, mišljenja i pevanja. O ove četiri stavke (funkcije) jezika), Todorović je nastojao da se ne ogreši, o čemu govori i pesma o „apejronu” našega jezika — o Vukovoj azbuci:

AZBUKO HROMOG VUKA

Rujem po tebi. Kostolomna špiljo
srpskog jezika. Krv i grobovi. Mleč
i med. Zelene munje kidaju tvoju kičmu.
Psovka u blaguši. Mitra u stajnjaku.
Pokrivam zemljom lice. Radujem se
rođenju. Med zubima ti Olimp i Rim.
Azbuko hromog Vuka. Okrutna i runjava.
Lepijivom pljuvačkom okuješ kužne
bogove. Smradnom mokraćom blagosiljaš.

Pozicija iz koje pesnik govori, bar jezika što se tiče, stihom:

Med zubima ti Olimp i Rim,

otvara mogućnosti razumevanja ključnih pojmova (reči — matica) Olimpa i Rima (Vizantije, pravoslavlja, i Zapadnog sveta, katolicizma), kao univerzalija s kojima se slovenski živalj suočio u novoj otadžbini, a sa druge strane, mogućnost da se i jedna i druga tradicija prihvate kao inspiracije za jezičko „dejstvo” i delovanje, za pesničko stvaranje, što, svakako, nije ostalo bez značaja i na istorijski proverljivom planu (i na planu jezika), o čemu, uostalom, ova Todorovićeva zbirka i govori. Ipak, ne zaboravljajući jezik kao esenciju nacionalnog bića, naš pesnik je, na primer, Ninivu označio kao prestonicu devičanstva (spona sa Vizantijom), pomenuće sedam rvenika (u pesmi Mati ubo te raždajet), potom, školu aleksandrijsku, Arkadiju, Gilgameša, Golgotu i Okean. Opet, i ovde, otvaraju se dveri zemaljskog, ne usko nacionalnog. Zavičaj jezika mnogo je širi od onoga dokle se jezik prostire i koji omeđava geografija. Za pesnikov iskorak van tih okvira, ostaje reč, jar i žar jezika, žar rečenice, ledena sintaksa, basmari koji pevaju, rečnici i stočnici — kao znaci čije „pokriće” obezbeđuje i istorija. Od njih je, pogotovo od reči (a one mogu biti: nevine, memljive, zlatne, obasjane, u limfi, od sečiva, zvezdane) krenuo pesnik da kaže svoju „istinu”, o sebi, svetu, bivšem, sadašnjem i budućem, o univerzumu, o istoriji koja se ponavlja (i koja je, kao takva, predvidljiva), o rasturenom govoru poezije nad čudesima zbilje, o haosu svega što egzistira, o haosu koji je stvaralački. Haos u ovoj poeziji nije „negativni” princip egzistencije i ustrojstva sveta: on je uobičajeno stanje stvari, pojava, bića — dakle, svega onoga što se nalazi u permanentnom sudaranju i potiranju. Sudari su prirodni „ambijent” događanja sveta i događanja pesme, oni su proces i jedini način da se ujedine protivrečnosti kao, u duhu dijalektičkih učenja, formotvorni elementi. Tek tako ostvareno jedinstvo uzajamno isključivih činilaca čini svet postojećim, materijalnim, vidljivim. Apejronističkim, zapravo:

BUNCA ZELENO BEZMERJE

U sudaru pupoljka i svetlosti. Vidim
planetni prah. Gnezdo nemoguće. Čitavu
kosmogoniju. Na tvojim tragovima.
Tvorac i stonoge. Otvaraju se izvori.
Oranica diše. Lesnici i šumani. Iz
slovenskih gajeva. Maske. Predaka
božanskih. Zakopao si pacova. Smrt
severnjače. Bunca zeleno bezmerje.
Samo je haos stvaralački. Pčele skupljaju
medljiku. Epikur pozdravlja Heraklita.
Tvoje su reči divlje. Ledene pletenice.

Reminiscencije na konkretnu istorijsku zbilju (kao u pesmi Kosti nam šumorile, u kojoj se evocira Kosovo puno crnih kosova, na primer), hitro se smenjuju sa onima koje govore o opštem ili se sa njima spajaju (pesma Sve je neprozirno). Ipak, istorija nije događanje opšteg već pojedinačnog, zbog toga se individualno doživljava i pamti i otuda pesnikove potrebe za polemisanje sa njom. Drugi ciklus u ovoj zbirci — Staljin jede Jagodu — nije ništa drugo do poetska polemika sa zbivanjima koja nisu imala ljudski lik. Naravno, pesme ne govore samo o Staljinovom vremenu i sadržajima kojima je ono bilo ispunjeno — one govore o svim istorijskim vremenima u kojima je bilo mrkolikih hajkača, a njih je bilo uvek, od Adamovih vremena do danas.

Naporedo s postojanjem ljudske zajednice egzistira i svet faune i flore, svet koji, doduše, nema svoju povest, ali nije manje bremenit dramatikom i agonima svake vrste. Todorović ne luči taj svet od sveta ljudskog, posmatra ih u uzajamnoj prožetosti i jedinstvu (pesma To je kalež tvoj), koje je, takođe, utemeljeno na beskrajnim protivrečnostima. Ono što je stabilno jezgro u ovakvom, trolikom (ljudski, biljni i životinjski) svetu naše planete, jeste zemlja, i kao nebesko telo, a još više kao mesto i izvor življenja. Za nju će pesnik pronaći niz posebnih i vrlo starih imena (peskuša, crnica, krečnjaja, kulisača, crvenica, pepeljuša, itd.), koja u kontekstu pojedinih pesama nesumnjivo imaju značajnu semantičku ulogu. Sličnu ulogu imaju, svakako, i „spiskovi” bilja i životinja, imena istorijskih ličnosti, mitskih i književnih junaka ili umetnika. Od pesnika, na primer, u ovoj zbirci pominjaće se Mandeljštam, Krleža, Vergilije, od mislilaca Lao Ce, Niče (prema naslovu spisa Ecce homo), Epikur i Heraklit, zatim, slikar Šagal i drugi. Razuđenost sveta očituje se i na prostornom planu — razvijena toponimija obuhvata takoreći svaki kutak gde obitava, stvara i strada čovek:

KAO RUMENE BRESKVE

Kopije stvarnosti. Goli. Semeni
zameci. Reči. Reči. U limfi. U
srčiki. Zglobove razvale. Postanem
nem. Ruka što izvor kovitla. Smućen
dan. Zatutnje planine. U tavnim
bajkama. Sa ovcama. Sa medom.
Kavkaski narod. Hazari. Od Kaspijskog
do Baltičkog mora. Kao rumene breskve.
Iz Mojsijeve svetlosti.

U večnom kretanju i prožimanjima, svet je i bestijarijum i Elisijum, uvek nepoznat jer ima neprekidno novo lice — no, i takav, on je domovina čovekova koja se može voleti i mrzeti, ali se do kraja ne može spoznati.

Ispitivanje stilske ravni apejronističke poezije otkriva ne samo njene formalne odlike i eventualne razlike u odnosu na stohastičku poeziju nego i poetički relevantna svojstva koja ovu poeziju osamostaljuju i u odnosu na druge vrste signalističke verbalne poezije. Ludički princip oblikovanja i u ovoj poeziji težišno je poetičko načelo, a njegova realizacija, kao i u stohastičkoj poeziji, manifestovaće se preko asocijativnog, ironičnog i aluzivnog govora, zatim, humornim i grotesknim slikama. Međutim, na stilskom planu zanimljiva su još neka obeležja ove poezije, a najpre govor kojim se ona saopštava.

a) Govor u apejronističkoj poeziji odvija se najčešće kao „govorenje o nečem”, u trećem licu, ali se to treće lice razlikuje od one saopštavalačke pozicije koja se javlja u proznim pripovednim delima, gde obezbeđuje tzv. objektivnu sliku sveta.

b) Govor u ovoj poeziji može biti i u prvom licu jednine (saopštavalačka pozicija tipična za liriku), međutim, karakteristično je da to lice pesnik nikada ne označava ličnom zamenicom (ja) nego nekim njenim padežnim oblikom, ili se to lice identifikuje kao prvo lice ličnim glagolskim oblikom (u prvom licu jednine).

c) Ponekad je lirski subjekt apejronističke pesme kolektiv, ali se ni tada (osim u jednom ili u dva slučaja) ne koristi zamenica mi već se kolektiv (u čije ime pesnik govori) iskazuje glagolskim oblikom za prvo lice množine.

d) Govor može biti i u formi obraćanja drugome, tako da taj drugi (sagovornik) postaje subjekt pesme, tj. ono što se kazuje pesmom događa se tom drugom kao subjektu.

e) Formom govora — obraćanja i kolektiv može postati subjekt. Evo ilustracija za ove tipove govora:

a) Mudrost je kamen. Pčele let.
Pobuna Narcisa. Poput greha.
U pustinji. Ždrebac. Ujgurski
šamani. Mleko piju…

(UZIMAM MED)

b) Slike dogorevaju. Razapinju me.
Vergilije. Make me a mask. Jesen
nerotkinju. Cikorija. Pomama.
Sviloprelja. U zahuktalom požaru.
Prezreno risanje. Istrčao sam…

(GROZNICOM OBNAŽEN)

c) Dugo smo očekivali. Kraj govora. I.
Kraj sveta…

(NIŠTAVILO DIJALEKTIKE)

d) Pogodila te zvezda. Reč
izlomljena. U oko. U krv.

(KAO PAS KROZ MAGLU)

e) Obećali ste. San. Mirotvorca.

(OŠAMUĆENI JEZIK)

Berite plodove. I. Celivajte se.

(HLEB KOJI LOMITE)

Stilska osobenost jezika u Todorovićevim knjigama apejronističke poezije ispoljava se i na mikroplanu, tj. u primeni reči koje već imaju stilsku vrednost ili će tu vrednost steći u pesmi. Reč je, najpre, o intenzivnoj upotrebi arhaizama i neologizama, dakle, o rečima čiji su smislovi suprotni jedan drugom. U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU, na primer, susreću se poetski vredni neologizmi: ožilište, jutarnjica, kmrkljav, rasprsnica, kostožder, zloputan, jasnovidac, a u zbirci DEVIČANSKA VIZANTIJA: nesmrtnik, zemljolom, uholaža, vetrovnjak, zemljokaz, iskopanik, kostopilja. Irelevantno je da li su ovi neologizmi preuzeti ili ih je pesnik sam "skovao".

U ekspresivnom pogledu, za neologizmima nimalo ne zaostaju arhaizmi, čiji je broj u obema zbirkama srazmerno veći, kao i u knjizi VIDOV DAN. Za njima je Todorović tragao koliko u usmenoj tradiciji toliko i u srpskoslovenskom duhovnom nasleđu. Analizom arhaizama mogli bi se utvrditi učinci mitsko/mitološkog, bajkovno/basmovnog, knjiško/hrišćanskog i drugih iskustava u ovoj poeziji. Evo jednog niza arhaičnih reči, samo iz zbirke BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU: blaguša, roždanik, smuša, rvenik, tain, vrulja, zemljovid, anđama, kostojedica, inorodnik, hlebar, vrenga, kalužina, inoplemenik, kišnjača, gajnjača, bražnjak, proskurnjak, goružda, medljika, vidovnjak, basmar, inokoština, beluša, gatalinka, itd. Preko arhaizama, prošlost "komunicira" sa sadašnjošću, postaje sadašnjost pesnikovog jezika i sveta pesme.

Metaforizacija jezika je čin koji u stohastičkoj poeziji nije mogao doći do potpunijeg izraza, a u apejronističkoj ona ima posebnu ulogu, mada je metafore u „čistom” vidu teško izdvojiti. Ukoliko se kao takve i pojave, dodiruju se i stapaju sa simbolom, na kakav, nesumnjivo, upućuje naslov zbirke DEVIČANSKA VIZANTIJA, ili zbirke VIDOV DAN, ili kakav predstavlja Niniva, označena prestonicom devičanstva. Međutim, ovaj proces oslikovljenja jezika očitije se ispoljava u metaforičnim epitetima, u čijem je iznalaženju Miroljub Todorović pokazao veliku inventivnost. Većina tih epiteta je i personificirana. U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU uočava se mnoštvo epiteta ove vrste: žarni drumovi, trudni sunčanici, sumorna nedoumica, žitka pomrčina, tmasto sunce, goluždrava jutarnjica, žurni ždrale, psoglav Faust, mirisna mumija, nežna piramida, ledena sintaksa, proždrljiva žudnja, prezreno risanje…

Za stilsku ravan apejronističke poezije naročitu vrednost ima sintaksičko ustrojstvo iskaza i stihova. Omeđeni tačkama, iskazi unutar stiha funkcionišu kao nepotpune rečenice (u gramatičkom smislu), mada formalno ponekad zadovoljavaju tip tzv. proste rečenice. Inače, iskazi mogu biti i duži, razvijeniji u sintaksičkom smislu, kao što pokazuje već navođeni dvostih iz pesme Hleb koji lomite.

Znatno češće, pak, iskazi sadrže svega dve reči (svejedno je koja se od njih nalazi na prvoj, a koja na drugoj poziciji), od kojih se u najvećem broju primera javljaju imenice (imenica + glagolski oblik, imenica + pridev, imenica + imenica, imenica + predlog), ali najkarakterističniji obrazac iskaza u svim Todorovićevim knjigama apejronističke poezije jeste tročlani iskaz, velike stilsko-značenjske nosivosti, koju dobija upravo zato što se dosledno javlja, iz pesme u pesmu, takoreći. Njegovu strukturu čine dve imenice, međusobno povezane veznikom „i”. S obzirom na to da se imenicama označavaju predmeti, pojave, bića, itd., iz različitih oblasti, udaljenih međusobno pa i „suprotnih i suprotstavljenih”, „kubistički rez” je u ovoj poeziji došao do punog izraza, odnosno, maksimalno se ispoljila funkcija udruživanja inkompatibilnih elemenata sveta koji se dovode u vezu, a u isto vreme uzajamno sučeljavaju ili opiru jedan drugome. U zbirci BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU, na primer, pojavljuju se sledeći iskazi ovoga tipa: Krv i grobovi, Mleč i med, Dan i noć, Pismo i ambrozija, Gilgameš i ćutanje, Bolnice i klanice, Pamćenje i materija, Besnilo i inorodnici, Belzebub i Balam, Podzol i matičnjak, Gorim i vododerina, Zrnje i čaranje, Žeđ i moć, Lesnici i šumani, Lomni i kostoboljni, Greh i gorušica, Gnoj i alem, Svitac i rujnica, Smonici i jutrini. Jezik i perunika, Rečnici i stočnici, Krv i otkrovenje, Požuda i bes, Vulkani i virišta, Nutrina i žar. Podjednak broj ovih iskaza integrisan je i u pesme iz zbirki DEVIČANSKA VIZANTIJA i VIDOV DAN.

Iako možda ne čine osnovno značenjsko jezgro — jer ne ulaze u naslov pesama kao drugi iskazi ili samo neki njihovi delovi — ovi iskazi, s obzirom na to da imaju stabilnu strukturu, deluju kao obrazac koji protkiva osnovi pesnikov govor, doprinoseći ukupnom značenjskom učinku pesme, a zatim, unutarnjim (ritamskim) pulsacijama jezika pesme.

Atomizaciji jezika pesme vodi i svođenje iskaza na svega jednu reč (videti na primeru pesme Ništavilo dijalektike), među kojima, opet, prednjače imenice, ali se javljaju i veznici (i) i prilozi (već). No, broj ovakvih iskaza, u odnosu na dvočlane, tročlane i višečlane, neuporedivo je manji, što ne znači da je manje i njihovo ekspresivno dejstvo.

U stihovima pesama iz prvih dveju zbirki apejronističke poezije Miroljuba Todorovića ima mesta koja bi se mogla smatrati metapoetskim. To su ona mesta gde se saopštavaju određena shvatanja jezika, pesme, poezije i samog čina stvaranja. Na primer, slikovito predstavljanje „stava radikalne avangarde”, u dvostihu iz pesme Kisela zemlja. Kostojedica:

Bolnice i ludnice. To je u suštini
stav radikalne avangarde.

Uključivanje ovakvih iskaza u svet pesme uobičajeno je kao postupak u praksi avangardnih stvaralaca. Međutim, možda je još upečatljiviji avangardni postupak — karakterističan i za ove Todorovićeve knjige, kao i za ranije objavljena dela — unošenja fraza na stranom jeziku (engleskom, francuskom, latinskom, srpskoslovenskom), zatim, aluzija i reminiscencija na druge tekstove (ne samo književne), rečenica i slogana iz različitih proglasa, spisa i slično. Reč je o citatnosti kao postupku¹⁵ (korišćen u dadaizmu, nadrealizmu, ruskoj avangardi, itd.), koji se uklapa u obuhvatniji stvaralački zahvat — u kolaž/montažu, kao jedno od primarnih načela oblikovanja avangardno usmerenih artefakata. Na ovom postupku, videlo se, zasnivala se i stohastička i apejronistička poezija. Evo nekoliko citata, instrukturiranih u knjige o kojima je bilo reči, gde su (u stilskom pogledu) delovali kao očuđenje, a istovremeno su razgrađivali i proširivali semantički spektar pesama u kojima su se našli i kao „strano telo” i kao integrativni činilac:

Zbirka DEVIČANSKA VIZANTIJA

Gradim brvnjaču. Od zelenih
munja. Kapi kiše. Mirisa
jagoda. “I, born of flesh
and ghost.”

(LANCI ŽDRALOVA)

Na grom zamirišeš. Zahuktala
demijo. „Zlatni kanon” iz grla
Jovana Damaskina.

(NA GROM ZAMIRIŠEŠ)

At last the secret is out.

(AT LAST THE SECRET IS OUT)

Zbirka BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU

Mati ubo te
raždajet. Zemlja te proždirajet.

(MATI UBO TE RAŽDAJET)

Juriš
na Zimski dvorac. The Second Corning.

(NOVO JAKOBINSTVO)

Ko sam
ja Gospode? I šta je moj dom?

(GRKLJAN U KOPITNJAKU)

Progutaš
Eldorado. Iz kazaških stepa. „Deklaraciju
prava čoveka i građanina.”

Staljin jede Jagodu. U podrumima Lubjanke.
„Zveri moja, veku moj lepi”.
(STALJIN JEDE JAGODU)

Rudnjače u kišama. “Where is
the life we have lost in living?”
(POSLEDNJA REČENICA)

Dantonova odsečena
glava. Liberté. Égalité. Fraternité.
(KROTKI KRATKOVEČNIK)

Ja sam Elkana sin Jeroama, Efraćanin.
(ISPOD ZLATNOG IKONOSTASA)

Jevanđelje
po Marku. Si j’écris: Soleil.
(PAKLENA OTROVNICE)

Ničije
že grehi otjemljet.
(OČE UTNAPIŠTIME)

U vatri. U oblacima. Pinus nigra.
(VODOLIJA NA DLANU)

Ecce homo.
(ECCE HOMO)

Vergilije. Make me a mask.
(GROZNICOM OBNAŽEN)

Veni, vidi, vici!

(KRVAVA GORUŽDO)

De maiestate.
(AKO OTVORIŠ VRATA)

Kraj babefizma.
„Udruženja jednakih.”
(OTKRIVAM TALASONE)

Oblekoh se va
bezgrlnuju odeždju, i drevena konja
jaždju.
(NUKLEARNA JALOVINA)

Vera u „Etre supréme”.
(NAPIPAŠ ZLATNO ZRNO)

Zbirka VIDOV DAN

„Što očima video, to
rukama stvorio.”

(TRAVA VIDOVA)

„Ko pješice uzide
neka se na konja vrže.”
(ŽDRALIN)

„Porod aspide i guje.”
(SVETI RATNICI)

„Dvorba i
ugodba bogu.”
„Čast o blagom danu.”
(KRSNA SLAVA)

"Slovo slave Savi."

(VRAČAR)

A se sut gresi moji.

(ROMIL PUSTINJOŽITELJ)

Citati u zbirci VIDOV DAN — celoviti ili nepotpuni iskazi, svejedno — upućuju čitaoca na poznate kontekste, tj. na tekstove odakle su preuzeti (dela iz naše srednjevekovne pisane ili usmene književnosti) i tako doprinose da se smisaono jezgro pesme istakne i obogati. Na ovoj zbirci valja zadržati pažnju i zbog toga što se u njoj Todorović više nego u kojoj drugoj svojoj knjizi bavio motivima iz nacionalne istorije.

Pesme u ovoj zbirci svrstane su u pet ciklusa (Vidov dan, Sveti ratnici, Jefimijina ikona, Ćele-kula i Vračar). U njima je, kako se iz naslova vidi, nastavio dijalog sa mitskim i istorijskim, uspostavljen u pesmama DEVIČANSKE VIZANTIJE i zbirke BELOUŠKA POPIJE KIŠNICU. Za razliku od ovih zbirki, u VIDOVOM DANU nekolike pesme dobile su i svoje vizuelne varijante (Musić Stevan, Sveti ratnici, Ćele-kula, Jefimijana ikona, Nebojša kula), a knez Lazar — koji „otvara” zbirku, ima samo tu, vizuelnu varijantu. Sve vizuelne kompozicije rađene su gotovo istovetnom „tehnikom”: fotografije likova ili objekata uokviravane su isečenim i jedna preko drugih lepljenim slovima: time je „poznatost” likova i objekata oneobičavana — oneobičavana neočekivanim kontekstom, u likovnom smislu, sugestivnih slovnih kolaža.

Mitsko i istorijsko kao dva ravnopravna činioca u izgradnji sveta pesme neposredno se prožimaju i, u ovoj zbirci, čini se, plodotvorno uzajamno osmišljavaju. U prvom ciklusu, doduše, pretežniji pol je mitsko: desetak pesama koje obrazuje ovaj ciklus (a po njemu zbirka dobija ime), posvećeno je paganskom slovenskom božanstvu Vidu i njegovim, čak i imenskim, preobražajima u svesti srpskog naroda (Sveti Vit, Vid, Beli Vid), a za etimonski značaj korenske morfeme vid Todorović je vezivao i vidioca iz Vetilja, proroka Amosa, odnosno njegove slutnje o tragediji koja će se zbiti (u ovom slučaju reč je o tragediji na Kosovu polju, 1389), i travu Vidovu, koja će nakon te tragedije izgubiti svoje lekovito dejstvo.

U dvema poslednjim pesmama ovoga ciklusa (kojima prethodne čine svojevrsni prolog svojim mitskim miljeom), postepeno se pojačava kontekst istorijskog: Vidov dan (u narodu: Vidovdan) biva dan konkretnog rešavanja „nebeske zagonetke”; još dugo će se, veli pesnik, kroz mrklinu čuti udar mača o mač.

U ciklusu Sveti ratnici čelno mesto pripalo je pesmi o Musiću Stevanu, junaku koji je odocnio:

Na ročište. Zvezdama i Knezu,

junaku, dakle, koga legenda beleži, a naš pesnik ne oseća potrebu da tu legendu menja (kao ni druge, koje prate ostale junake kosovskog kruga). U epigrafu pesme o Musiću Stevanu stoji poznati deseterački stih koji se može uzeti kao njen kristalizacioni centar, mada se primećuje da pesniku „nije pravo” što je njegovog junaka pratila takva kob — da na njemu ostane kletva Lazareva:

MUSIĆ STEVAN

„Na meni je ostanula kletva”
Narodna pesma

Tu nema dvoumice. Zebnje.
Razgađanja. Uzleću golubovi.
Iz jasnovidih snova. Kamen si
tajac. Tvrda reč. I vera.
Butrasto lice. Dečački nadureno.
Iz Danice na istoku. Iz
zajagrenog meseca. Znaci pakla.
Poteci. Smrću. Da uzbiješ
kletvu. Vreme je drumovati.
Na Sitnicu. Mutnu i povodnu.
a ročište. Zvezdama i Knezu.

Osim biblijskih, naravno, u „transkripciji” naših srednjovekovnih dijaka, Todorović koristi i sintagmatsko-sintaksičke izvore i izvode iz naše usmene poezije, legendi i predanja, kao i leksiku iz drugih jezika, što još jednom potvrđuje njegov ustrajni rad na jeziku pesme, na „iskopavaju” reči iz tamnila zaborava i na vraćanju njihovog prvobitnog sjaja, upravo onakvog sjaja kakvim zrače sveti ratnici koje opeva, a naročito jedan koji se iz niščih među njih vinuo — Miloš Obilić. Upečatljivost slike junaka koji ide niz polje noseći pod miškom svoju odrubljenu glavu nije zasnovana samo na herojstvu (ono je svima poznato) — nego na činjenici da je njegovo (Miloševo) koplje okrenuto zvezdama (nebeski prostor), ali on sam ne ide k njima već u pesmu, koja je, zapravo, jedini prostor gde se može smestiti beskrajno carstvo nebesko.

U drugom delu pesme o Milošu Obiliću karakterističan je početni stih-pitanje: Šta je istorija?, jer ono objašnjava unekoliko prirodu dijaloga koji pesnik s njom neprekidno vodi. Pravolinijski odgovor na ovo pitanje mogao bi se izvesti iz dvaput ponovljene reči na kraju trećega stiha: Skaska. Dakle, istorija je skaska; nije, međutim, tako: ako istorija ne nastaje iz zapenjenih reči, iz mrmora lutajućih molitava, u vazduh kazanih ili šaptanih, ona se ipak čuva, pamti pismenima, slovima kojima se fiksira Reč, Smisao, Sve(t). Otuda ne čudi Todorovićeva pesma Skazanije o pismenima (očiglednost asocijacije na Črnorisca Hrabrog ne treba objašnjavati) i njegovo ukazivanje na moći jezika visokog i tesnog — jezika pesme, jednostavnije rečeno:

Skazanije
o pismenima. U jeziku visokom
i tesnom. I tako neprestano,

kao što se neprestano obrće kolo istorije.

Razumljivo je i Todorovićevo zadržavanje nad Jefimijinom ikonom, kao i na motivima naših ćele-kula, koje su se, posle one na Čegru, narojile diljem zemlje na kojoj je živeo ili živi srpski narod (pesnik pominje Jasenovac, ličke golubnjače, hercegovačka korita, kao stratišta ili tragove da se istorija ipak događala, da se ponavljala, da nikako nije skaska). Istorijski krugotok još možda dokumentovanije Todorović izlaže u ciklusu o Vračaru (pesme: Tašmajdan, Dorćol, Vračar), ne „polemišući” s istorijom (to čine prozaisti i dramatičari) nego je „propitujući”, začuđen i zbunjen njenim smislom. Ovaj ciklus nimalo slučajno ne zatvara pesma Vračar, kao svojevrsni epilog zbirci. Pesma se efektno završava neznatno korigovanim (skraćenim) Siluanovim pletenijem sloves Svetome Savi, prvom srpskom duhovniku i prosvetitelju. Semantičko čvorište pesme kazano je na kraju, metaforično: spaljivanje svečevih moštiju nije drugo do puko bezumlje:

Hudoba i ludilo.
Na polju Vračarskom. U vilicama
sam vuka. Pev iz perunike. Beznad.
Gore senjaci. Tvoje zlohotne ruke
Sinan pašo. „Slovo slave Savi.”
Plamen plete.

Ne upuštajući se u „polemike” s istorijskim iskustvima, u koja je, van svake sumnje, poetski pronikao, niti u rizike da neposrednije u svet pesme unosi „tragičeska sobitija” koja se događaju danas, te zbog toga i ne deluju kao da su „čista istorija”, Todorović se, za razliku od nekih svojih savremenika koji su u godini obeležavanja kosovskog jubileja objavljivali pesme, cikluse ili zbirke, ipak izdigao iznad efemernog koje svaka prigoda sobom nosi. Izbegao je, što je za pesnika najvažnije, opasnost da ponovi ono što su pre njega rekli pesnici — prethodnici i bezimeni tvorci i prenosioci naše usmene poezije. Jezik kojim je ispisivao svoje dijaloge sa mitskim i istorijskim u zbirci VIDOV DAN, samo je njegov: poeziji, da bi bila to što jeste, više nije ni potrebno.

Na kraju, posle pregleda apejronističke poezije Miroljuba Todorovića, treba pomenuti da se povodom stilskih odlika ove poezije ne smeju zanemariti ni zvukovna obeležja pesnikovog govora. Ona dolaze do posebnog izraza pri glasnom čitanju pesama, a razlikuju se kako primenom onomatopejskih reči tako i korišćenjem reči u iskazima, u kojima su koncentrovani samoglasnici (asonanca) i suglasnici (aliteracija). S obzirom na to da je u radu (ovom poglavlju) navedeno mnoštvo stihova, na pomenutim figurama i zvukovnosti jezika nije neophodno posebno se zadržavati. Valja dodati još samo to da su tačke, koje se koriste kao jedini (osim u jednom ili dva slučaja) interpunkcijski znak, ujedno i regulator za „pravo” glasno čitanje apejronističke poezije. One su oznake za tzv. cezuru, i kao takve olakšavaju čitaocu da oseti ritam pesnikovog govora, odnosno, da izdvoji iskaze u svojoj govornoj interpretaciji pesme i naglasi njihovu odelitost kao jedinice smisla, pesnikove sintakse i stiha kao osnovnog strukturnog (značenjskog i zvučnog) činioca pesme.

(Iz knjige: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, 1994)

NAPOMENE

1. Branko Bošnjak, Apeiron, u: Filozofijski rječnik, ur. Vladimir Filipović, drugo dopunjeno izdaje. Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1984, str. 32.

O ovom pojmu i Anaksimandrovom učenju uopšte, konsultovana su i sledeća dela: Danko Grlić: Leksikon filozofa, Naprijed, Zagreb, 1983, str. 14; Wolfgang Buchwakl, Ručnik grčkih i latinskih pisaca antike i srednjeg veka (Tuskulum leksikon), prev. Albin Vilhar, „Vuk Karaclžć”, Beograd, 1984, str. 44; Anica Savić-Rebac, Lukrecije, pesnik antičkog materijalizma, u: A. Savić-Rebac, Studije i ogledi, l–ll, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, str. 124.

2. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, „Književnost”, god. XLIV, knj. LXXXV1I1. sv. 1–2, 1989, str. 218–219.

3. Miroljub Todorović, loc. cit.

4. Miroljub Todorović, Tokovi signalizma, Signalizam, Niš, 1979, str. 37.

5. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu 1966–1980, TEXTUM, Gornji Milanovac, 1981, str. neoznačena.

6. Miroljub Todorović, loc. cit.

7. Miroljub Todorović, Dan na devičnjaku, „Grafos”, Beograd, 1985; knjiga sadrži šest fragmenata saopštenih u stihovnoj formi.

8. Julijan Kornhauzer, Stilistički pristup signalističkoj poeziji, odlomak iz doktorske disertacije Sygnalism — propozycija serbskiej poezji eksperymentalnej, Uniwersytet Jagiellonski, Krakow, 1981, u prevodu Biserke Rajčić, objavljen u knjizi Signalizam u svetu, prir. Miodrag B. Šijaković, „Beogradska knjiga”, Beograd, 1984, str. 75–97. Stohastičkoj poeziji posvećen je odeljak Kornhauzerove disertacije Stohastička ili aleatorna poezija, objavljen u prevodu Dragomira Perovića, u „Povelji”, Kraljevo, 1–2, 1988, str. 93–96.

9. Miroljub Todorović, Pevci sa Bajlon-skvera, „Novo delo”, Beograd, 1986, str. 58–60.

10. Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, „Književna reč”, god. XVI, br. 300, maj 1987, str. 47.

11. Apejron se kao pojam pojavljuje u Todorovićevom vokabularu još na pesničkim počecima. Ovaj pojam našao se i u naslovu do sada neobjavljenog verbalno-vizuelnog romana, čiji su jedan fragment i jedna vizuelna kompozicija publikovani u zborniku Signalizam — avangardni stvaralački pokret. Kulturni centar Beograda, Beograd, 1984, str. 51–53. Zanimljivo je da su verbalne partije Apejrona pisane iskazom in continuo i da podsećaju na „jezik” stohastičke poezije. Naravno, ne primenjuje se nijedan interpunkcijski znak. Pripovedački glas podseća na glasove biblijskih proroka, a možda još više na glasove imenovanih i bezimenih autora apokrifnih „viđenja” ili „otkrovenja”. Evo, ilustracije radi, odlomka s početka fragmenta: „(…) I videh planetara koji je stajao na velikoj metalnoj platformi mestimično pokrivenoj veštačkim drvećem i travom obasjan ogromnim suncem i vikao promuklim glasom govoreći svim pticama koje lete ispod neba dođite i skupite se na veliki dan planete kada i drugo plavo sunce utone u okean da jedete meso zvezdosaura sa bobicama iz kristalnih šuma zvezdalije i meso čudesnih metala ulovljenih u mračnim utrobama severnih planina u vreme velikih pomračenja i meso čoveka osvajača sa dalekih svetova i meso njegovih srebrnih brodova i mašina nerazumljivog jezika koje pobismo mačem i ognjem što je bljuvao iz naše utrobe željan zvezda pohvatavši ih kao zveri u šumskoj zamci unezverene u njihovoj sopstvenoj bespomoćnosti… (…)”.

12. Julijan Kornhauzer, Stilislički prislup…, str. 78–87.

13. Ciklusi su izlazili sledećim redom: Ošamućeni jezik, „Oko”, Zagreb, br. 407, 22. X–5, XI 1987; Devičanska Vizantija, „Polja”, br. 344, oktobar, 1987; Zvezdana mistrija, LMS, br. 1, januar, 1988; Gnezdo zebe zelene, „Odjek”, br. 5, 1–15, mart, 1988; Preokret i magnovenje, „Stvaranje”, br. 3, mart 1988; u rukopisu knjige Devičanska Vizatija izostavljen je poslednji ciklus, zadržana je samo pesma istoga naslova Preokret i magnovenje, priključena ciklusu Zvezdana mistrija.

14. Miroljub Todorović, Vidovdan dan, „Prosveta”, Niš, 1989.

15. O citatnosti, kao odlici avangardnog oblikovanja teksta, više u članku: Citalnost, Dubravke Oraić, u: Pojmovnik ruske avangarde, IV, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, Grafički zavod Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1985, str. 29–49.