Stvarnost neoavangarde

Milivoje Pavlović


Neoavangardna umetnost, sagledana u svetlu savremene teorije, očituje se kao izraz složenih društveno-istorijskih, egzistencijalnih, naučno-saznajnih, idejnih i drugih protivurečnosti na putu humanizacije života i estetizacije sveukupne stvarnosti. Na temelju višedecenijske borbe za novu koncepciju umetnosti, u kojoj su stvaralački prevaziđene mnoge tradicionalne ali i avangardne ideje i tekovine, neoavangarda poseže za različitim strategijama i oblikuje radikalno novi pogled na svet, život i estetsku funkciju kulture. Pred savremenim tumačima ona se pojavljuje poput složene zagonetke; raznorodnim teorijskim i praktičnim sredstvima neoavangarda prodire kroz ograničenja, konvencije i mitove zatečene kulture, nudeći - ponekad i na kontroverzan način - novu produktivnu osnovu, drukčije koncepte i logiku umetničkog ispoljavanja i stvaralaštva uopšte. U širokoj razuđenosti međusobno sučeljenih ideja, građe, motiva i načina obrade, zamisao o radikalnom novatorstvu otima se pokušajima jednostavnog razaznavanja i interpretacije.

Postupcima koji negiraju, relativizuju i odbacuju uobičajene estetičke, socijalno-političke i moralne norme dominantne kulture, neoavangardni umetnici zagovaraju korenite promene u ukupnom naučno-teorijskom, tehničkom i društvenom razvoju, a ne samo u oblasti duhovnog stvaralaštva. Ovo istraživanje se zbog toga moralo osloniti i na okolnosti koje nisu samo estetski već i istorijski relevantne. Takvo poimanje vidova neoavangarde duboko uvažava činjenicu da je umetnost ne samo izgrađeni sistem mišljenja i delovanja, nego i složen društveni proces oblikovanja, odabiranja i recepcije. Visoki dometi društvenih revolucija najčešće se vremenski poklapaju sa vrhovima kulturno-umetničkih pregnuća, potvrđujući da je kritičnost nerazdvojna komponenta kreativnosti.

I

Neoavangardna strujanja i pokreti u svetu, sredinom šezdesetih i tokom sedamdesetih godina, neodvojiv su deo širih društvenih odnosa i krize koja je bila podsticajna za čovekovo stvaralaštvo. Ma kako to zvučalo paradoksalno, socijalna kriza, koja je podrazumevala raspad mnogih ideja i kulturno-civilizacijskih vrednosti, predstavljala je osnovu za razmah nekih duhovnih disciplina i umetničkih grana koje su, tokom istorijskog procesa, obeležile epohu[1]. Dogodilo se dramatično preseljenje antagonizama sa područja ekonomije na teren sistema vrednosti, koji više nije mogao da opravda postojeće koncepcije i dela kao vladajuće. Time su se istorijske protivurečnosti i socijalne napetosti ugradile u opšti duhovni, umetnički i društveno-stvaralački napredak.

U tom periodu zbile su se dublje promene legitimnosti pojedinih društvenih sistema, uz brojna ugrožavanja kolektivnog stvaralačkog identiteta, kako na tlu Evrope tako i u zemljama Latinske Amerike, Azije i Afrike.

Na širem društveno-istorijskom planu usložnjava se sukob sa kolonijalnim, neokolonijalnim i imperijalističkim snagama, kojima se suprotstavljaju antikolonijalni i oslobodilački pokreti u mnogim delovima sveta; na tom talasu raspadale su se imperije izgrađivane vekovima. U nekim regionima sistem dominacije dobio je nove oblike u vidu održavanja hegemonije supersila putem vojno-političkih i ekonomskih blokova i uticajnih sfera.

Pored neokolonijalnih tendencija, političkog, vojnog i ekonomskog monopolizma, prisutni su i oblici svojevrsnog kulturnog imperijalizma (poslednjih godina i medijskog), kome se neoavangardni pokreti energično suprotstavljaju. Vidovi kulturne, obrazovne i naučne porobljenosti ogledaju se u „ovladavanju dušama“ ljudi u zemljama trećeg sveta, u nametanju kulturnih, umetničkih pa i ideoloških kriterijuma i vrednosti, u negiranju ili marginalizovanju kreativnih potencijala pojedinaca i grupa koje potiču iz udaljenih i brojčano malih zemalja i naroda. Taj model kulturnog imperijalizma prepreka je borbi za nacionalno oslobođenje i društveni razvoj siromašnih zemalja; on se, dalje, iskazuje u nametanju različitih doktrina putem obrazovnog i informativnog sistema, kulturnih institucija i fondacija, uz stalni odliv visokoobrazovanih kadrova u ekonomski razvijene regione sveta. Cilj toga procesa je izrazita denacionalizacija i gušenje svakog oblika autentičnog duhovnog ispoljavanja[2].

Jedan od najpouzdanijih istraživača avangarde i neoavangarde, Mikloš Sabolči, ukazuje da osnovu njihove pojave čine upravo neki od pomenutih društveno-ekonomskih i socijalnih procesa i tendencija. Po njegovoj oceni[3], neoavangardni pokreti su, u stvari, deo krupnijih i obuhvatnijih tektonskih poremećaja i promena koje su se dogodile „u svakodnevnom životu, u načinu i stilu života i, naravno, na polju političkog života“, što je sve povezano sa dinamičnim promenama u umetnosti.

Estetski i umetnički kriterijumi neoavangardne - posebno signalističke - prakse najdirektnije su se suočili sa etičkim i političkim zahtevima leta 1992. godine, u vreme zavođenja blokade nad Jugoslavijom, i u proleće 1999, tokom surovog bombardovanja naše zemlje od strane NATO-koalicije. Korišćenjem klasičnih poštanskih i modernih internetskih veza izvedene su brojne umetničke akcije kojima se kritički i subverzivno preispituju društveni, ekonomski i politički uslovi u kojima žive male zemlje i slobodoljubivi narodi. Kako smo pokazali u tekstu o mejl-artu, ovaj neoavangardni izraz postao je, u uslovima izolacije, žila kucavica za protok ideja kojima se razobličuje dvolična igra gospodara rata i mira kao duboko neetički čin. Naši umetnici ponudili su strategiju koju je, korišćenjem modernih medijskih sredstava, solidarno prihvatilo više stotina kolega iz sveta; „anti-embargo kongresom,“ publikacijama i signalističkim radovima branilo se pravo na život u najkonkretnijem vidu, ali i pravo na slobodu i stvaralački život umetnosti.

Krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina na naučnom polju dolazi do krupnog zaokreta zahvaljujući, pored ostalog, Turingovoj mašini i njegovom testu naznačenom u poznatom članku Mašine za računanje i inteligencija (1950). Ovaj test služi za procenu mogućnosti neke mašine da bude adekvatna simulaciji ljudskog uma, što je poznato i kao „igra imitacije“[4]. Time su najavljeni dalji prodori u istraživanju moći veštačke inteligencije, uključujući i književno-naučno oblikovanje pesničkog jezika. Kada je reč o umetnosti neoavangarde, sve ovo širi polje primene na programiranje i operacije slične funkciji mozga u procesu kreativnog rada.

U to vreme čuveni francuski antropolog i strukturalista Klod Levi Stros objavljuje deo doktorske disertacije Elementarne strukture srodstva, u kojoj ubedljivo pokazuje postojanje formalne sličnosti između složenog sistema srodstva i isto tako delikatnih fonetskih sistema koje je temeljito proučavao lingvista De Sosir. Tako zaživljava strukturalizam kao obuhvatni intelektualni pokret koji će dominirati tokom šezdesetih godina dvadesetog veka. Učenje da su svi znakovni sistemi po svom prirodnom karakteru jezički, kao i otkriće najmanje fonetske jedinice, foneme, koja svoj identitet stiče kroz mrežu odnosa - pre svega između zvukova, a ne kroz proste i pojednostavljene razlike u fizičkoj prirodi datog zvuka - stvorilo je klimu za pojavu i razmah onih neoavangardnih tendencija koje svoju komunikacijsku dimenziju temelje na značenjskoj prenapregnutosti jezika. Tako su otvoreni prostori za rađanje i prodor signalizma kao najistaknutijeg neoavangardnog pokreta u srpskoj kulturi.

Skoro paralelno sa ovim događanjima na filozofskom i kulturno-stvaralačkom polju, politički filozof Hana Arent, koja je studirala Jaspersa i Hajdegera, objavljuje kapitalno delo Koreni totalitarizma. Kritičku oštricu Arentova je usmerila prema kvalitativno višim oblicima dominacije koju novi režimi - naoko demokratski - uspostavljaju nad pojedincima, državama i regionima. U takvim, krajnje nedemokratskim sistemima, podanici su izjednačeni samo u svojoj nemoći; totalitarizam ukida i dezavuiše svaku autonomnu aktivnost ljudi. Stvaraoci neoavangardnog usmerenja u ovakvom socijalno-političkom ambijentu bili su dodatno motivisani da se založe za novu društvenu funkciju i misiju umetnosti.

U vreme kada se posthumno objavljuju istraživanja austrijskog filozofa Ludviga Vitgenštajna, prirodnjaci Krik i Votson konstituisali su molekul dezoksiribonukleinske kiseline (DNK), kasnije ovenčan Nobelovom nagradom (1962). Otkrićem da struktura lanca DNK kontroliše funkcionisanje ćelija i omogućuje genetski kôd informacija postalo je, koju godinu docnije, objašnjivo po kom sistemu korespondiraju dve različite sekvence događaja. Ukratko, svaka sekvenca u lancu izgovara po jednu „reč“; kako DNK molekul na svoja dva lanca može da sadrži i do deset miliona nukleotida, to znači da se može izgovoriti mnoštvo „reči“ i „rečenica“ koje, u stvari, predstavljaju gene. Reči u jeziku i tripleti genetskog koda kombinuju se u „rečenice“ koje život ispisuje u molekularnom obliku DNK, koji je i sam neka vrsta prenosnika diferencijalnog smisla. Na sličan način se sažima predmetno-prikazivačka i jezičko-rečenična struktura neoavangardne signalističke pesme, čime se bitno skraćuje vremensko i psihološko rastojanje (distanca) između kreativnog čina i estetskog akta.

Srodnosti i razlike prirodnog i genetičkog jezika podstakle su dragocena proučavanja u psihologiji i u „domenu bioloških osnova čovekovih mentalnih struktura“[5]. Analiza našeg naučnika Miloja M. Rakočevića[6] pokazala je, docnije, uz stalno poređenje sa genetičkim nukleotidnim i aminokiselinskim jezikom, da se u prirodnom govornom jeziku i njemu sličnim fenomenima nalazi dublja probabilistička, a time i statistička, suština jedinstvenog kibernetičkog karaktera. Iz statističke srodnosti proističe sistemski karakter promena u evolucijama prirodnog i genetičkog jezika, što je kvalitativna manifestacija sličnosti; ona se sada može interpretirati primenom teorije sistema, jedne od izvornih kibernetičkih disciplina.

Multidisciplinarna usmerenost savremene nauke omogućila je snažne iskorake u granama koje se bave fizičko-biološkom osnovom inteligencije, hipotezama o vezi nasleđa i kreacije i skrivenim funkcijama mozga (biohemija, fiziologija, neurologija, embriologija, itd.). Na tom tragu A. Kestler je u Stvaralačkom aktu, studiji o svesnom i nesvesnom u nauci i umetnosti, smelo uveo u igru tzv. „mišljenje pod drugim uglom“, odnosno, kreativni proces „odvojen od puta koji se jedino ima smatrati logičnim i pravim“. Puniji značaj ovog otkrića leži u ideji da se do rešenja nekog problema (ne samo naučnog već i umetničkog) može dospeti misleći neformalno, slobodno i bez krutih pravila, još konkretnije - misleći nedogmatski.

Prema ukazivanjima Nikole Cvetkovića[7], krajem pedesetih godina Piter Frederik Strouson napada Raselovu teoriju konačnih opisa i objavljuje delo Individualnosti, koje je označilo obuhvatniji povratak širim i svestranijim metafizičkim interesovanjima. Nekako u to vreme Vilard van Orman Kvajn studijski dezavuiše distinkciju analitičko/sintetičko, kojom je nagovestio „glavni pomak u udaljavanju od shvatanja jezika logičkog pozitivizma i novo shvatanje teškoće uvođenja empirijske osnove za teze o konvekciji, značenju, sinonimiji“. A delom Reč i objekt (1960), i drugim kasnijim tekstovima, Kvajn s velikom rezervom gleda na „prirodu jezika kome pripisujemo misli i uverenja, svoja i tuđa“. On je duboko sumnjao da su logika i filozofija podesne za obraćanje logičkim mogućnostima i mogućim svetovima: „jezici koji su uređeni i podesni da doslovno i istinito prikažu svet su jezici matematike i nauke“.

Sva ova i druga filozofska i naučna stremljenja i učinci, u uslovima kada svet uveliko postaje Makluanovo „globalno selo“, uticali su na tokove razvoja domaće naučne, poetološke i umetničke misli. Srpska neoavangardna scena, a u njoj u prvom redu signalizam, poprimila je uplive tih tokova, što joj je omogućilo da sustigne pa i prestigne preovlađujući teorijski diskurs i umetničku praksu modernog vremena.

II

Ono što je u srpskoj neoavangardi izvorno i plodonosno, i što je iznutra povezano jedinstvenim duhom pobune protiv zatečenih modela mišljenja, delanja i vrednovanja u umetnosti, prošlo je složen put do pune afirmacije. Iako je društvena klima bila znatno tolerantnija nego u vreme nastanka avangardnih „izama“, i ovde je vidljiva tendencija da se sve neobične pojave u umetnosti, posebno novotarije u formi i izrazu, olako nazivaju neoavangardom. Svaki istraživač ovog dinamičnog perioda je zato pred delikatnim zadatkom da ispituje podudarnost između mnoštva raznorodnih duhovnih i idejnih prelamanja i manifestacija u modernoj umetnosti, i izdvoji, imenuje i protumači poetičke inovacije koje doista zaslužuju neoavangardni predznak.

Uslovnosti interpretacije dolaze najpre otuda što je reč o vremenski bliskoj prošlosti, koja je opterećena odjekom dojučerašnjih zbivanja i odnosa. To je prošlost „koja se još nije ohladila“[8], i koja je obeležena prisustvom i delovanjem živih učesnika i njihovih neproverenih i nepotvrđenih ocena i podela. Poput incidentnih događanja u istorijskoj avangardi, i neoavangarda poznaje pojam otpadnika od pokreta[9], sklonih provokacijama koje nisu više estetsko-umetničke prirode.

Deo poteškoća dolazi zbog težnje neoavangarde da stalno širi estetičko područje i zaposeda novootvorene prostore. Polje delovanja neoavangardnih stvaralaca uključuje niz novih komunikacionih tehnika i metoda koje nisu postojale u vreme istorijske avangarde (mediji superbrze elektronske komunikacije, dalji razvoj filmske umetnosti, eksplozija televizijske slike, mešanje aktuelne i virtuelne stvarnosti i uspostavljanje tzv. kiber-prostora, itd.). Ovi i drugi naučno-tehnički izumi postali su činjenice društvene stvarnosti, ali i fenomeni od značaja za čovekov svet imaginacije, za čulno-opažajne veze između stvaralaca, artefakata i publike. Neoavangardna umetnost proširila se na područje produkcije i difuzije koja zavise od mreža, tehnike i brzine protoka informacija, što je donelo nove oblike estetskog iskustva. Mediji masovne komunikacije predstavljaju javni prostor kreacije umetničkih dela i oblikovanja ukusa publike. U kombinaciji sa brojnim drugim društveno-kulturnim činiocima zasniva se nova estetska disciplina[10] (estetika medija ili komunikacije) i začinju proučavanja novih vidova psihičkih uticaja, konkretizovanih u uslovima neposredne (direktne) recepcije, čak i kad su umetnik i publika udaljeni hiljadama kilometara (mejl-art i podvrste vizuelne umetnosti).

U okršajima koje je svojevremeno započela i vodila istorijska avangarda, probuđena je samosvest eksperimentalne umetnosti i sklonost stvaralaca autokritičkoj i samorefleksivnoj analizi društvenih uslova, ali i unutrašnje logike kreativnog procesa i umetničkog dela. Neoavangarda je računala s tom samosvešću; moglo bi se reći da je to iskustvo značajno doprinelo da se u srpskoj kulturi oživotvori prevlast modernog duha nad duhom starog sveta. To je vidljivo u programskim tekstovima signalističkog pokreta (tri manifesta ove vrste), kao i u klokotrističkim programskim iskazima, koji se deklarativno odriču manifestnog, iako to u suštini jesu.

Pri istraživanju učinka istorijske avangarde, Radovan Vučković je pisao da i biološki zakoni utiču na ishod borbe za novo. „Maksimalistički zahtevi avangarde traju koliko i mladost jedne generacije“, veli Vučković[11]. Metodološko gledište bihejviorističke teorije, pak, izbegava pojednostavljeno viđenje izvora svesne ljudske akcije i izvođenje mentalno-kreativnih stanja iz rodoslovnog repertoara. Neoavangardni zanos u srpskoj kulturi, posebno u signalizmu, nije se iscrpeo mladošću jedne generacije. Pomak se ovde temelji na zbiru kreativnih strategija pripadnika različitih pokoljenja - od mladih umetnika, još srednjoškolaca i studenata, preko stvaralaca u zrelim godinama, do veterana, iskusnih učesnika poluvekovnih borbi starog i novog na našem tlu. Kad su se kreativno pridružili signalističkom pokretu, nekadašnji nadrealisti Oskar Davičo i Ljubiša Jocić bili su u sedmoj deceniji života.

Srpska neoavangarda se, uprkos tome, nije ispoljavala samo u energičnom negiranju tradicije i tradicionalizama; napor da se dođe do autentične umetnosti novog vremena bio je vidljiviji od destrukcije ili podgrevanja starih ideja. Brojna neoavangardna novatorstva rezultat su te naglašeno gradilačke pozicije pokreta[12].

Na udaru se, među prvima, našao sam pojam umetnosti, potom umetničko delo i institucije umetnosti. Kriza ovih pojmova, zapravo, bila je započeta u istorijskoj avangardi, iako pri tom nisu bili zahvaćeni najznačajniji aspekti.

Ukazujući na relativnost zatečenih kriterijuma u proceni umetničkih pojava i vrednovanju umetničkog dela, neoavangardisti su se okomili na istorijski oblik dela kao jedinstvene i neponovljive strukture čije se osobenosti mogu spoznati samo ako ih tretiramo u tesnoj uzajamnoj vezi. Što je delo otvorenije, samostvaralaštvo jezika, u kome neoavangardni umetnici vide „ludički agonizam“, biće izraženije. U jednoj metapesmi bez naslova rodonačelnik signalizma ovako je objasnio na čemu počiva novo delo:

Na drugačijim temeljima
van koherencije
smisaonosti i totaliteta
tekućeg jezika[13]

U neoavangardi nema specifične forme koja organski (koherentno) određuje oblik i značenje umetničkog dela. Artefakt je uvek nešto više od direktnog i doslovnog značenja, a ponekad i nešto drugo. Umetničko delo pojavljuje se najčešće dvostruko - kao završena, materijalizovana tvorevina, ali i kao objekat, situa(k)cija i događaj koji publika recepcijom dovršava.

Estetički poredak neoavangardnog dela korespondentan je sa teorijskim pretpostavkama koje po pravilu prethode nastanku umetničkog dela. To potvrđuje teoriju američkog estetičara Ričarda Volhajma[14] koji piše da je svim umetničkim delima, bez obzira na njihovo ontološko ustrojstvo ili smisao, zajednička namera umetnika da načini objekat, izvede rad ili upotrebi nađene predmete svakodnevice kao umetničko delo (u signalizmu se ovim argumentima opravdava postojanje objekt- i nađene poezije). Zamisao (intencionalnost) u neoavangardi je jedna od osnovnih odrednica umetničkog dela, ključna za puteve njegove recepcije. „Svako umetničko delo načinjeno je s namerom da bude umetničko delo“, ističe Volhajm. Ovakva poimanja su u protivstavu sa estetičkim nasleđem, posebno s ranijim shvatanjima pesničkog dela, mada istorija umetnosti zna i za drukčije primere[15].

U prošlosti određene funkcije umetničkog dela (saznajna, ekspresivna, aksiološka, itd.) u neoavangardnom stvaralaštvu postaju donekle sporedne, a u prvi plan se ističe intertekstovni odnos. To znači da se neoavangardno delo ne može do kraja razumeti ako se ne uzmu u obzir relacije sa drugim delima; u književnosti, to podrazumeva i slojeve nekog drugog teksta - starijeg ili novog - prepoznatljivog možda samo kao verbalna sekvenca iz koje se dade naslutiti kakva potisnuta misao.

Međutekstovnost (dinamičko preplitanje tekstova unutar teksta) ponekad prerasta u intermedijalnost, odnosno, u transfer iz jednog u drugi medij, pri čemu neminovno dolazi do promena kako uslovljenih novim čulnim i značenjskim sistemom, tako i onih svesno usmerenih u pravcu određenih aktuelizacija („transkripcija“ biblijskih i srednjevekovnih tema u Todorovićevoj zbirci Vidov dan, na primer, gde neke verbalne pesme imaju i svoju vizuelnu varijantu)[16]. Taj proces odmakao je znatno dalje u delima postmodernizma. Proširenjem pojma tekst na vizuelna umetnička ostvarenja u signalizmu, ona postaju otvoreni prostor razmene značenja između otvorene strukture dela i publike.

Demistifikacija umetničkog dela u neoavangardi rezultat je zamisli samih umetnika, a ne posledica nekih nametnutih izvanumetničkih okolnosti. Poimanje neoavangardnog dela kao nečeg što nastaje u stalnom „rvanju sa sobom“ sociolog kulture Miloš Ilić[17] označava kao demonsku situaciju u kojoj stvaralac stalno teži da bude prethodnica, izgovarajući onu famoznu rečenicu: „Hoću da budem drukčiji“.

Stvaranje nove realnosti iz „semantičke nestabilnosti jezika“ i raspršenosti znaka i slike, van smisaonosti i totaliteta tekućih govora i prepoznatljivih signala, prvenstvena je i suštinska težnja neoavangardne poetike. Umetnost osvaja nove prostore, a estetsku strukturu i funkciju dobijaju materijali i postupci koje ranije poetike nisu primenjivale, ili su ih odbacivale kao „neestetske“. Time se i predstava umetnika (tvorca) udaljila od tradicionalne, skoro teološke koncepcije, po kojoj je on bio shvaćen kao naročito obdareno stvorenje, koje obavlja misiju sličnu božjoj.

Poseban iskorak označen je afirmacijom modela produktivne recepcije u kojoj više nije reč o pasivnom gledanju ili čitanju već o aktivnom uključenju u proces ostvarenja i dovršenja umetničkog dela. U neoavangardi recipijent počinje da dolazi u vremenske, ambijentalne, prostorne i čak telesne odnose sa delom, što donosi nove, ekskluzivne situa(k)cije, bilo da su spontane ili programirane (signalizam i klokotrizam znaju i za jedne i druge). U duhu ideja Umberta Eka o otvorenom delu, recepcija se preobražava u kreativno činjenje i ponašanje; umetničko delo je samo osnova, predložak za estetski događaj ili doživljaj. Dovršenje nastaje tek interakcijom gledaoca/čitaoca/slušaoca, koji je pozvan da interveniše. Pri tom se računa i sa onim što neki oblik i podsvesno može značiti, a ne samo svesno. Recipijent aktivno učestvuje u otkrivanju i spajanju raznovrsnih asocijativnih nizova, sudeluje u sustvaranju novih značenja umetničkog dela.

U neoavangardi ni čitanje nije više jednostavna linearna operacija već složen proces ukrštanja pisma prirodnog jezika sa znakovnim repertoarom drugih umetnosti i nauke. Neoavangardna dela su dijaloška po svojoj prirodi, što podseća na onaj „drugi glas“ iz poznate Matićeve pesme Samo peva tajni plamen[18]. Nepristajanjem na jednobrazni linearni tok, neoavangardne tvorevine se pri svakom novom čitanju ponovo interpretiraju i na izvestan način re-kreiraju. Tako se zadaje žestok udarac hermetizmu umetničkog dela, koji onemogućava da se ono dopuni[19], da postane stvar većine i zrači kao opšte dobro.

Višedimenzionalno poimanje dela naročito je produktivno u vizuelnoj poeziji, koja se „čita“ u svim pravcima, čak i unakrsno. Vizuelna percepcija je posrednik u sakupljanju kodovanih znakova prema uzusima koji nemaju ništa sa klasičnim linearnim čitanjem sleva nadesno, već se odvija po pravilima kojima ne upravlja stara gramatika. Po novoj sintaksi, u neobuzdanoj igri često suprotnih energija i sila, bujice svežih tokova izviru iz linija, crta, znakova, mrlja, slučajnih poteza i sa margine, pretvarajući čak i pauze u govor, beline u rečitost, neizgovorljivo u iskazivo, nevidljivo u vidljivo.

Iz celine razmatranja odlika neoavangardnih usmerenja izdvojili smo društveno-istorijske uslove u kojima je nastajala, potom poetološke karakteristike neoavangarde, a u kontekstu zaključnih razmatranja ukazaćemo na teorijsko-filozofske osnove eksperimenta i eksperimentalnosti koje su otvorile velike mogućnosti istraživanja i novih naučno-umetničkih prodora. Posebno ćemo se zadržati na fenomenu igre kao spontane imaginativnosti u dejstvu, akciji i situa(k)ciji, jer ona u procesu stvaralaštva umetnosti neoavangarde osmišljava unutrašnje dimenzije duhovnosti i usmerava iskustvo, podstičući maštu i humornost.

Humor je, uz elemente satirične prirode, ušao na velika vrata u neoavangardnu umetnost; on u sebi sažima izraz duhovne slobode koja se uzdiže iznad trivijalne svakidašnjice što joj služi kao inspirativna osnova. Pored eksperimenta, igra, igrivost i humor proizilaze iz dublje spontanosti i nose u sebi puno neočekivanog, uzbudljivog i izazovnog; istovremeno, ovi fenomeni predstavljaju i svojevrstan otpor spoljašnjim pritiscima.

Moderna umetnost, u kojoj eksperiment i eksperimentalnost imaju izuzetno važnu ulogu, stvorila je čitavu poetiku istraživanja novog i osvajanja drukčijeg i nesaznatog. Mnogo izrazitije nego u ranijim epohama - u kojima je ovaj pojam bio vezivan pre za naučne nego za umetničke postupke - eksperimentisanje je preobrazilo naučnike i umetnike u permanentne istraživače. Zahvaljujući skoro agoničkoj težnji za novim učinjen je krupan napredak u prevazilaženju mehanicističkog i determinističkog koncepta poimanja ljudskog, umetničkog i fizičkog univerzuma.

U avangardnoj i neoavangardnoj umetnosti eksperiment je dobio središnu važnost; obuhvatajući gotovo sve faze nastanka i recepcije umetničkog dela, zadobio je i nešto drukčija značenja od onih koje je imao u nauci. U umetnosti je veći naglasak na stvaralačkoj invenciji, smelosti pa čak i drskosti.

Umetnik novijeg doba zalazi u sfere eksperimentalnog tražeći odgovore na sudbinska i egzistencijalna pitanja života čoveka i smisla njegovog istrajavanja pod nebeskim svodom; istovremeno, on je upućen na istraživanja promena u prirodi i ideologiji umetničkog dela, zatim na eksperimente sa medijima, materijalima i metodama, kao i na analitički pristup modelima komunikacije s publikom. Eksperimentalna istraživanja u neoavangardnoj umetnosti smelo su spojila spekulativno, autopoetičko i teorijsko u nastojanju da se uobliči konkretno umetničko delo, otvoreno za stvaralačku nadogradnju.

Novija tumačenja eksperimenta daju mu obeležja nekanonizovanog, otvorenog stvaralačkog postupka. Teoretičar informacija i kulturolog Abraham Mol uzdiže eksperiment u umetnosti do samog nivoa dela (ne kao njegovu prethodnicu). Estetičar Maks Benze govori o avangardnom eksperimentu kao o vidu „samoočuvanja umetnosti“. Po Benzeu, suština umetnosti nije više u realizaciji konačnog, završenog dela, već sve češće u samom činu istraživanja. Menjajući proizvodne obrasce, materijale, medije i tehnologiju, umetnik postepeno otkriva jednu novu realnost, odnosno, sa-realnost umetničkog dela, koja je nešto drugo od sa-idealnosti. „Koncepcija koju umjetnik ima o svojem djelu prije početka rada ne odnosi se na ljepotu toga djela; ona se odnosi jedino na sredstva, na realije pomoću kojih će lijepo biti proizvedeno i učinjeno zamjetljivim“[20], piše Benze.

Eksperiment u avangardnoj i neoavangardnoj umetnosti ne poništava zatečenu hijerarhiju vrednosti već je dograđuje i uspostavlja u mnogo čemu nov i originalan sistem aksioloških načela. On otvara vrata budućim „optimalnim projekcijama“ (A. Flaker); pod ovim projekcijama podrazumeva se kretanje i biranje optimalne varijante eksperimentalnog rada na prevladavanju zbilje. Projekat obično ne sadrži sve vidove realizacije, pojavnosti, funkcionisanja i prezentacije umetničkog rada. On može ali i ne mora da se realizuje kao pesma, slika, performans. U neoavangardi projekat svakako neće biti realizovan u pravolinijskom i očekivanom smeru, već će ukazati na mnoštvo bočnih i marginalnih pravaca razvoja. Savremena teorija umetnosti najčešće prihvata takve eksperimente i interpretira ih kao relevantne u okviru modernističkog poimanja datosti umetničkog dela.

Neoavangardni umetnik vidi u eksperimentu izvorište nove snage u otkrivanju i razaznavanju onoga što je novo, magnoveno, tajnovito. Pri tom se njegova aktivnost ne iscrpljuje samo u iznalaženju novih ideja i koncepata umetničkog dela već i u promeni ukupnih uslova za egzistenciju stvaralaštva. On pokušava da artikuliše celinu društvenog i kulturnog ambijenta - ne kao pasivni omotač oko artefakta već kao sastavni deo rada.

U novatorskom zanosu mnogi neoavangardni umetnici došli su do samog ruba normi društvenog ponašanja, dodirujući ivicu ekscesnog i šokantnog; glavnim svojim tokom signalizam i klokotrizam ne prelaze tu nevidljivu granicu. Pojavni oblici ekscesnih tvorevina u srpskoj neoavangardi usmereni su na dezavuisanje građanskih predstava o svetu i životu, ostajući pretežno u prostorima estetske i moralne izazovnosti, povremeno i političke.

Fenomen igre u neoavangardnoj umetnosti, shvaćen kao slobodna i neusmerena delatnost duha u okviru zamišljene ili novostvorene realnosti izvan mimetičkog, ima izuzetnu ulogu u procesu estetizacije zbilje. Moglo bi se, čak, reći da veći deo neoavangardnog stvaralaštva duguje svoj nastanak kreativnoj igri otvorenih i nesputanih asocijacija sa ciljem da oduhove, otkriju drukčije ili zabave na nov i neobičan način. Ovde igra nije „sredstvo bezazlenog trošenja suvišne energije“, o čemu piše I. A. Ričards[21], već dolazi iz potrebe koja je suštinska - da podstakne estetska i socijalna osećanja mnoštva i nadogradi jednoobrazno, rutinsko funkcionisanje sveta i života.

Emancipatorska i stvaralačka dimenzija igre u neoavangardi ogleda se u tome što ona preobražava i sebe i svoje aktere; u neoavangardi se stvaralački čin često prenosi sa umetnika na publiku i „nehotične učesnike“ (poštanske službenike, na primer), što znači i da se prostor igre neograničeno širi. Bilo da je reč o razigranosti jezičkih atomskih čestica (u scijentističkoj poeziji) ili ludizmu u procesu recepcije (gestualna i šatrovačka poezija u signalizmu, i klokotrističke situa/k/cije), igrivost je neizostavni gradivni element srpske neoavangarde. Stvarnost se ne može estetizovati „deklarativno-pompeznim zahtevima za apsolutnom ozbiljnošću“, jer bi to ličilo kao da umetnost pozira. „Svečani ton bi isto toliko učinio djela smiješnim kao i izgled moći i veličanstvenosti“, piše Adorno u Estetičkoj teoriji[22].

Sledom poznate Frojdove misli da suprotnost od igre nije ozbiljnost već stvarnost, stav izražen igrom obavlja funkciju ovladavanja i odbrane ljudske jedinke. Igra ne samo da dopušta već i stimuliše svesnu dramatizaciju unutrašnjeg sveta uobrazilje kao sredstva održavanja mentalne higijene putem nesputane zabave i punijeg estetskog doživljaja. Iako je u prvobitnim fazama (u „detinjstvu umetnosti“) sva kultura bila igrana, poezija je najvećma nastavila da živi od raznovrsnih oblika reči[23], pa i od igre rečima kao stilskog sredstva kojim se prevladavaju ponori konvencionalnog jezičkog izraza.

U signalizmu ludizam je jedan od suštinski proizvodnih principa; prepoznatljive su dve vrste igara, kao i varijanta s njihovim spretnim kombinovanjem. U programiranom ludizmu (1), naročito u signalističkoj kompjuterskoj poeziji, jezik se razbija po logici koja nije racionalna ni morfološki ni sintaksički, pa krajnji ishod počiva na teoriji verovatnoće. Učinak ove igre merljiv je statističkom i matematičkom učestalošću slučaja. Ima primera da se pesnik ne pridržava doslovno računarskom mašinom dobijenog modela već i njega stvaralački nadgrađuje, čime se igra vraća ljudskom obličju.

Intuitivni ludizam (2) ispoljava se kao spontana, slobodna i neizvesna igra stvaralačkog duha. Umetnik tada podseća na veliko dete koje sebi i drugima pomaže da se ponovo pronađe izgubljeni raj detinjstva[24]. Kako kod signalista, tako i kasnije kod klokotrista, to je najčistija igra ludusa - bez čvrstih pravila, bez tehničkih pomagala i bez kraja. Ta sloboda je osnovni pokretač igre, njen nepotrošivi i trajni impuls.

U klokotrizmu poetsko iskazivanje je događaj, zbivanje, situa(k)cija koja ne zaboravlja igru. Igra stimuliše buđenje „uspavanog“ jezika i omogućuje lakše umrežavanje simbola i znakova; ponekad, igra sama po sebi postaje subjekt koji osmišljava stvaralačko biće projekata utemeljenih na ludističkim osnovama.

U neoavangardnom stvaralaštvu humor, uzet šire od ekspresije emocionalnog stanja, može se smatrati polivalentnim proizvodom koji je neposrednije povezan sa umetnošću, igrom i scijentizmom. U sferi neoavangardnog humor i ironija se uglavnom zasnivaju na paradoksu, igrivosti duha i elementima kritičke svesti, koji mu pojačavaju i dinamizuju izražajnost. Ova višeslojna osnova nosi u sebi prividne nesaglasnosti koje u mnogo čemu pogoduju neoavangardnom izrazu; nesklad između apstrakcije kao postulirane vrednosti, i zbilje, humor neočekivano naglim obrtom razrešava unutrašnje napetosti i uspostavlja neku vrstu psihološke ravnoteže. Humor je u protivstavu prema oporoj stvarnosti i stalno podriva njena dominantna merila i vrednosti. On nastaje na tananoj granici na kojoj se dodiruju imaginativnost i moć prosuđivanja, kao i svuda gde se racionalno udružuje sa bizarnim i bezobzirnim. Pošto je, po Bodleru, lepo uvek bizarno, prirodno je što je humor tako lako ušao u neoavangardnu umetnost, ostajući tamo kao svojevrsna alhemija duhovnosti.

U signalizmu i klokotrizmu humor ima snažnu društvenu i psihološku funkciju, i ponajčešće je prožet kritičkom ironijom, satirom i groteskom, što mu omogućuje brzu prohodnost, smelo razotkrivanje socijalnih protivurečnosti i učinak mentalne higijene i katarze. Niz signalističkih i klokotrističkih rodova i vrsta upravo opstaje na suprotnostima komičnog i uzvišenog. Posebno je efektan ironijski spoj naoko nespojivih kulturoloških, lingvističkih i ideoloških aspekata u jeziku masovnih medija i propagandnoj frazeologiji. Životna stvarnost je ispunjena verbalnim, slikovnim i gestovnim dvosmislenostima, porukama čija se značenja međusobno isključuju, kao i rečima, simbolima i gestovima koji kazuju nešto sasvim suprotno od onoga što im je namera (na primer, ciklus pesama ABC o Miroljubu Todoroviću u zbirci Svinja je odličan plivač).

Paradoksalne jezičke igre na produhovljen način skreću pažnju na društvenu hipokriziju, na estetske, saznajne i ideološke poluge društvene moći i dominacije. Ova borba za provetravanje socijalne i duhovne atmosfere vodi se pre svega rečima. Igre reči, smislova i asocijacija omiljeno su sredstvo signalističkih i klokotrističkih stvaralaca. Upadljivo je da ovde skoro i nema igre slikama i vizuelnim simbolima, osim igre koja se vizuelno oznakovljuje distihom, katrenom ili sonetnim oblikom. Razlog verovatno leži u činjenici da je vizuelna slika po svojoj strukturi otpornija prema slobodnoj i nesputanoj igri nego lekseme.

Stvarnost se nadograđuje i prevazilazi i gestualno-scenskim ispoljavanjem, što žanrovska razuđenost signalizma i klokotrizma ubedljivo pokazuju. Osim ironijsko-satiričnim naznakama, ovde se glavni efekti postižu oslanjanjem na potencijale scenskog govora. Humornost se u neoavangardi, kao nekada u dadaizmu i nadrealizmu, dopunjuje šokantnim, što je takođe nasleđe istorijske avangarde.

III

Neoavangardno stvaralaštvo može se poimati ne samo kao replika sa tradicionalno ustrojenom umetnošću već i kao dijalog s ranijim oblikotvornim sistemima. Pošto je osnovni smisao postojanja neoavangarde (uostalom, kao i istorijske avangarde) osporavanje, u žanrovskoj oblasti raskid s ranijim tipologijama i poetikama bio je neizbežan. Genološki segment je ionako bio jedan od najmanje razvijenih pa su inovacijski prodori bili mogući u najrazličitijim smerovima. Razuđena, mnogoznačna i amorfna sadržina neoavangardnih artefakata slivala se u nove rodove i vrste, često se poistovećujući s njima. Na tragu Kročeove postavke, koju je nadgradio Gramši[25], da svaka izmena sadržine ujedno predstavlja i izmenu forme, počeo je da se zasniva teorijski stav o estetskom značenju predmetnosti dela i valentnosti procesa u kome sadržina aktivno „traži“ i nalazi svoju formu i žanrovski oblik.

U tradicionalnoj književnosti žanr najčešće stoji pre konkretne umetničke tvorevine. Delo kao pojedinačno treba da ostvari ono opšte u žanru, iz čega stariji teoretičari (na primer, Zdenko Škreb u knjizi Studij književnosti, 1976) izvlače zaključak da književnosti pripada ono što obuhvati žanr; to bi moglo značiti da ono što se ne može žanrovski imenovati - i ne postoji kao književnost... Sami autori olakšavali su žanrovsko klasifikovanje time što bi već naslovom ili podnaslovom određivali kom književnom rodu delo pripada. Nekad je autor znao koju vrstu ispisuje u trenutku kad seda za pisaći sto; smenom književnih epoha i stilova umetnička produkcija oslobodila se nekadašnjih žanrovskih obzira i stega.

Na širokom polju klasifikovanja rodova i vrsta u neoavangardi, žanr ne egzistira pre umetničkog dela u smislu neke konvencije ili putokaza za bolje razumevanje tematskog i izražajnog konteksta. Nije moguć nikakav apriorni ugovor[26] između pisca i čitaoca (odnosno gledaoca ili slušaoca), jer se više i ne radi o tradicionalnom jednolinijskom čitanju; u pojedinim delima od recipijenta se zahteva dublje sudeoništvo i, čak, neka vrsta sustvaralačkog napora. Ne može se govoriti o uobličenosti ili dovršenosti dela u prostoru i vremenu, još manje o definitivnom žanrovskom situiranju. U neoavangardnoj umetnosti malo je uslova za koncepciju univerzalija (opšti, srodni pojmovi), jer nije jednostavno pronaći opšte u pojedinačnim artefaktima, i ono što je zajedničko u skupu različitih umetničkih ostvarenja. Ima umetničkih tvorevina u kojima je oblikovna tehnika (postupak) preuzela značenje sadržaja, a time postala i ključ za rekonstrukciju stvaralačkog procesa.

Osnovni oblikovni princip neoavangardne poetike vezuje se za pojam novog i drukčijeg. Iz ambicije da kreativno odgovori potrebama novog vremena, i da nove sadržaje izrazi novim formama, neoavangarda je proizvela niz žanrovskih oblika za koje nisu znale istorijska avangarda ni tradicionalna književnost. U ovoj oblasti se možda najvidljivije ovaplotila samorodnost signalizma kao umetničkog koncepta.

Istupajući kritički prema kanonima konvencionalne umetnosti, njenim modelima klasifikacije i žanrovskog imenovanja, naši neoavangardisti potražili su uporište u naučnom jeziku i skali novih umetničkih disciplina, podstaknutih razvojem elektronskih medija. Taj napor nije se iscrpljivao u osporavanju i preispitivanju zatečenih žanrovskih sistema, niti se zašlo u antiumetnost. Od negativnih određenja i potiranja put je vodio ka konstruktivnim načelima i gradilačkoj poziciji; gradnji smisla i gradnji oblika. Pri tom je izgrađeno više novih oblika nego što je novih imena stavljeno u opticaj.

Proizvodni nagon nije zaustavljen na jeziku, iako je on neprestano u vidnom polju naših neoavangardista; znatna pažnja usmerena je i na vidove neverbalne komunikacije. Proces započet scijentizacijom pesničkog govora, po kojoj je dobila ime prvorodna signalistička vrsta, nastavljen je istraživanjem semantičke nosivosti znaka (vizuelna poezija), prepoznavanjem lepote u igri matematičkih i statističkih modela (u kompjuterskoj poeziji) i istraživanjem valentnosti stihova koji napuštaju stranicu štampane knjige i zrače ispisani na površini različitih trodimenzionalnih predmeta (nađena i objekt-poezija). U nemogućnosti da se u maternjem jeziku pronađe minimalni zajednički nazivnik, u nekim slučajevima se, mada nevoljno, posegnulo za internacionalnim imenom (mejl-art). Tako označene tvorevine su još lakše prelazile nacionalne, državne i jezičke granice, postajući deo planetarne kulture.

Poimanje žanra u signalizmu blisko je konceptualističkom, jer umesto gotovog i neponovljivog dela afirmiše stvaralački proces. Zamisao umetničkog dela često se temelji na autorefleksiji i teorijskom istraživanju prirode artefakta i logike njegovih relacija sa drugim ostvarenjima. U trenutku kad počinje rad na nekom umetničkom delu, autor još ne zna kojoj će neoavangardnoj vrsti ono pripadati; to nije uvek nevolja - nekad je i prednost[27]. Koncept sadrži skicu mogućih operacija, ali ne i svest o definitivnom obliku, značenju i nazivu buduće tvorevine. Projekat samo grubo povezuje estetske, saznajne i mentalne predstave o artefaktu.

Oblikujući žanrove prema unutrašnjem impulsu, neoavangardisti su stare i nove obrasce kombinovali i preplitali tako da je ponekad doista teško utvrditi pripadnost određenoj poetičkoj orijentaciji. Naoko celovite strukture svesno se razbijaju kolažiranjem, montažama, citatnošću i drugim tehnikama koje potpomažu širenje asocijativnih krugova. Različiti prostorni i vremenski nivoi stvarnosti međusobno su suprotstavljeni. Umesto „čistim“ oblicima, autori se radije priklanjaju žanrovima sa uzajamnim pretapanjem i izmenjenom funkcijom pojedinih rodova i vrsta (poetizacija ionako malo zastupljene proze, prozaizmi u poeziji itd.) Granice između žanrova, koje u ovoj vrsti stvaralaštva po prirodi stvari nisu čvrsto postavljene, dodatno se razmiču zapisima koji se svrstavaju u tzv. autopoetički diskurs; mislimo na prilično čest metapesnički govor u kome se u prvom licu raspravlja o umetničkom delu, smislu stvaranja i oblicima klasifikacije. Ovi fragmenti ponekad usložnjavaju postupak žanrovskog razvrstavanja, a u protivstavu su i prema najavama u pojedinim programskim tekstovima, koji su i sami narasli skoro do nivoa zasebnog žanra.

Naš model klasifikacije neoavangardnih rodova i vrsta nastojao je da izbegne iskušenja „metatekstnog ludizma“. Pošli smo induktivnim putem i analizirali način na koji umetnički oblici postoje i funkcionišu. Istraživali smo srodnosti raznolikih formi već nastalih tvorevina, konstituišući pojmove o onome što ih naknadno povezuje. Nesklad između formulisane i primenjene poetike u srpskoj neoavangardi smatramo posledicom diktata novog i protoka vremena između koncipiranja dela i časa njegove materijalizacije. U grozničavom naporu da se zađe u eksperiment i iskorači u drukčije, zaboravilo se na neke važne rodove, uprkos najavama u manifestima i izjavnim tekstovima. Uočljivo je da nema nijednog dramskog teksta, za razliku od vremena istorijske avangarde, u kojoj je napisano više zanimljivih drama (zenitisti su imenovali i dve nove forme, „dramsku sintezu“ i „komičnu tragediju“).

Pored poezije i eseja, gde su učinjeni prelomni značenjski i žanrovski pomaci, signalisti su eksperimentisali i u prozi, doduše u nešto manjoj meri. Početkom sedamdesetih godina rodonačelnik signalizma započeo je sa radom na verbalno-vizuelnom romanu Apejron, čiji su delovi objavljeni u našim i stranim publikacijama. Zanimljiva je i Todorovićeva dnevnička proza, delimično objavljena u Dnevniku avangarde (1990). Vujica Rešin Tucić štampao je 1982. Svoj antiroman Struganje mašte, dok Andrej Živor u knjizi 10 (1982) i Zvonko Sarić u Ukrotiteljima (1995) eksperimentišu u domenu kratke priče.

Posebno poglavlje u signalističkoj prozi čine romani Ilije Bakića Prenatalni život (1997) i Novi Vavilon (2001), dela koja „vešto balansiraju na granici fantazije i realnosti“, sa blagim vizuelnim iskoracima i primesama sajans-fikšna i brutalnog verizma. U poslednjoj godini proteklog milenijuma Miroljub Todorović objavljuje epistolarnu prozu Tek što sam otvorila poštu (2000), jedan od prvih i-mejl romana u našoj književnosti, u kome je isključivo korišćena građa sa Interneta; elektronske poruke više junaka ovog uzbudljivog romana nastale su razmenjivanjem tokom bombardovanja Jugoslavije u proleće 1999. godine. Ne mogu se zanemariti i podsticajni rezultati signalističkih pesnika Vlade Stojiljkovića, Zvonimira Kostića Palanskog, Miroljuba Todorovića i Pop D. Đurđeva u literaturi za decu, što bi moglo biti predmet posebne studije.

Srpska neoavangarda delovala je i u slobodnom prostoru, oblikujući gestualne tvorevine koje ukidaju razlike između pesme, teatra, hepeninga i konkretne životne akcije. Funkcija znakova u gestualnom stvaralaštvu je raznolika i modifikuje se u procesu komunikacije s recipijentom. Reč je o složenom odnosu između simboličkog sadržaja znakovnog sistema, gestova, mimikričnih radnji i eventualne reakcije publike. Jezik pesme ovde čini skup verbo-voko-vizuelnih elemenata u procesu; reč je o „otvaranju obzorja“ u kome, prema Vatimou, „svaka primerenost postaje mogućom“. Različitost umetničkog dela vidi se kao interferencija, jer ono u isti mah govori i o prolaznosti i o trajnosti. Socijalna psihologija, koja je još u začetku, uvodi u oblast hepeninga misaoni okvir koji omogućuje da se objasni prelaz od nižih oblika ljudske interakcije, određenih instinktima i posredovanih gestovima, ka interakciji koja se posreduje pomoću simbola. Detaljnije proučavanje govora gestova u srpskoj neoavangardi, na žalost, onemogućeno je efemernošću i neponovljivošću gestualnih akcija. Na osnovu sačuvanih foto-zapisa signalističkih, i sinopsisa klokotrističkih dešavanja u prostoru (bez video i tonskih snimaka koji bi registrovali ponašanje publike), nije moguće donositi osmišljenije sudove o složenim dimenzijama gestualne, likovne, vizuelne i fonične životne predstave.

U svetlu osnovnog genološkog stava da rodovi i vrste vrede ako u stvarnosti imaju pokriće, dakle, ako su zasnovani na umetničkoj praksi, možemo zaključiti da se eksperimentalni duh neoavangarde plodotvorno izrazio i u žanrovskoj oblasti, nastavljajući revoluciju koju je podstakla istorijska avangarda. U ovom radu ponuđeni sistem klasifikacije i vrednovanja ipak se mora uzeti kao jedan od mogućih, zbog otvorenosti i dehijerarhizacijskog ustrojstva glavnine neoavangardne produkcije. „Patos dehijerarhizacije“ (Flaker) omogućava neoavangardi stalno uvođenje novih žanrovskih oblika, što će intenzivirati rad na klasifikaciji, imenovanju i stepenovanju novostvorenih vrsta, promenljivih i podložnih diseminaciji (promeni značenja) u kontaktu sa drugim žanrovima, bili oni bliski ili udaljeni, srodni ili različiti.

Okrenutost neoavangarde budućem vremenu naložiće da se u novim istraživanjima prevratno menjaju ne samo pogledi na modernu umetnost, već i genološki instrumenti kojima se izdvajaju, opisuju i klasifikuju morfološke specifičnosti ključnih neoavangardnih tendencija i ostvarenja.

Svojom pripadnošću određenom žanru umetničko delo, ma kako nastojalo da ne nalikuje nijednoj postojećoj vrsti, uspostavlja relacije sa zatečenim poetikama. Dinamičko smenjivanje epoha i stilova može se razumeti i kao zamena jednog žanrovskog sistema drugim. Teorija književnosti zbog toga stavlja oblikotvorne postupke i žanrovske vrste u funkciju nosilaca istorijskih mena u književnosti. Novi književni pokreti, pa i neoavangardni, vezuju za genologiju važne aspekte svog shvatanja literature i umetnosti u celini. Oblikujući neumetničku materiju da počne umetnički postojati, stvaralac zasniva novi poredak estetičkih, vrednosnih i žanrovskih ideja koji, ipak, nije napustio predmetni način bivstvovanja. Proučavanje sistema na osnovu kojeg se umetnička dela međusobno grupišu ili razdvajaju, trajno je otvoren zadatak genologije.

Ta otvorenost imanentna je ludičkoj ontologiji neoavangardne poetike koja je, prevazišavši kulturne i metafizičke okvire sredine u kojoj je ponikla, kreativno oplodila i usmerila vitalna umetnička stremljenja moderne kulture. Pošto su izgradili drukčiji aksiološki i simbolički sistem, i stvaralački provokativno izrazili senzibilitet elektronskog doba, naši umetnici neoavangardnog opredeljenja će i nadalje sudelovati u globalnoj avanturi savremene epohe, imenujući srpsku duhovnost u međunarodnim relacijama.

Učinak srpske neoavangarde u književnosti nastojali smo, na stranicama koje prethode, da sagledamo u svetlu saznanja i dometa savremene teorije umetnosti. Privlačna neoavangardna produkcija i sama poziva na nove razgovore. Verujemo da će se i novija izučavanja neoavangarde svesno odreći olakšavajućih okolnosti koje nude stari, zatvoreni sistemi; kao što su i sami neoavangardni umetnici imali smelosti da rešavaju „zadatak neizbežni“ energično se probijajući iz teskobe tradicionalnog prostora i ograničenja tekućeg govora o umetnosti, dodirnuvši samu ivicu Nemogućeg - pevajući čak i uz pomoć reči koje ne postoje[28].

Objavljeno u knjizi Avangarda, neoavangarda i signalizam,
Prosveta, Beograd, 2002.

[1] Kreativan duh često se hranio nevoljama, nesrećama i zlom. "Dobro i blagostanje obično uspavljuju stvaralačke snage", napisao je Dragan M. Jeremić (Doba antiumetnosti, Beograd, 1970, str. 9), što ne znači da umetnost neće imati razloga za postojanje u društvu izobilja.

[2] "Od svih zločina kolonizatora, nijedan nije gori od pokušaja da nas uvere da nemamo sopstvenu kulturu ili, što je još gore, da je to nešto čega bi trebalo da se stidimo", kazao je tanzanijski predsednik Džulijus Njerere (Tanzania National Assembly, Official reports, Dar es Salaam, 10. decembre 1962, p. 9).

[3] Mikloš Sabolči u svojim razmatranjima neoavangarde ukazuje na činjenicu da je šezdesetih godina dvadesetog veka u zapadnom delu sveta vladalo "izvesno raspoloženje krize" i bila izražena "težnja ka promenama". On dodaje da tada dolazi do prekida konjunkture koja je vladala posle Drugog svetskog rata i započinjanja dubljeg društveno-istorijskog i socijalnog procesa koji je ostao nezavršen; jer, društva zapadnih zemalja, kao i anglosaksonski deo sveta, doživljavaju mnoge transformacije (M. Sabolči, Avangarda i neoavangarda, Beograd, 1997, str. 89).

[4] Povodom Turingovog testa Sajmon Blekburn dodaje da u toj "igri imitacije" ličnost i mašina komuniciraju sa ispitivačem. "Ispitivač može da postavlja pitanja s namerom da razlikuje čoveka i mašinu. Mašina prolazi test ili pobeđuje u igri ako, posle određenog vremenskog intervala, ispitivač ne može da razlikuje mašinu od čoveka". Blekburn napominje da je Turing bio optimista jer je smatrao da će se za relativno kratko vreme razviti računarska mašina koja će pobediti u ovoj igri (S. Blekburn, Oksfordski filozofski rečnik, Novi Sad, 1999, str. 432).

[5] Ranko Bugarski u predgovoru zborniku radova Noama Čomskog Gramatika i um, Beograd, 1972, str. 22.

[6] Miloje M. Rakočević, Geni, molekuli, jezik, Beograd, 1988, str. 66.

[7] Nikola Cvetković, Poetika signalizma, Treći program Radio Beograda, 8. april 1998.

[8] Predrag Palavestra, Nasleđe srpskog modernizma, Beograd, 1985, str. 226.

[9] O disidentima u signalizmu rodonačelnik M. Todorović opširnije govori u intervjuu objavljenom u knjizi M. Pavlovića Svet u signalima, Novi Sad, 1996, str. 105.

[10] Žan Kon, Estetika komunikacije, Beograd, 2001, str. 87.

[11] Radovan Vučković, Avangardna poezija, Banja Luka, 1984, str. 367.

[12] Proizvodnu dimenziju signalizma, kao najistaknutijeg pokreta u srpskoj neoavangardi, Ljubiša Jocić ovako vidi: "Signalizam je protiv entropije, protiv razaranja, smrti; signalizam je za ljubav, rašćenje, subverzivnu kreaciju i kreativnu subverzivnost, za imaginaciju" (Lj. Jocić, Ogledi o signalizmu, Zemun, 1987, str. 34).

[13] Miroljub Todorović, Ka izvoru stvari, Beograd, 1995, str. 113.

[14] Richard Wollheim, Art and its Objects, Cambridge, 1990, p. 117.

[15] Ernst Kris navodi da je u nekoj putopisnoj knjizi o Firenci, objavljenoj krajem XVI veka, izneto mišljenje da su Mikelanđelovi nedovršeni kameni blokovi Robovi dostojni većeg divljenja nego njegovi dovršeni kipovi, zato što su "bliži stanju koncepcije". Kris ovaj estetski stav objašnjava psihološkim terminima. Bliskost umetničkog dela realnosti, po ovoj teoriji, ne dokazuje njegovu vrednost, već njegova bliskost umetnikovom psihološkom životu; iz sličnih razloga ceni se skica kao najneposredniji dokument nadahnuća (E. Kris, Psihoanalitička istraživanja u umetnostima, Beograd, 1970, str. 214). Na tom tragu nadrealisti su pokušavali da umetnost načine ogledalom svesnog ili nesvesnog, da daju prioritet mašti nad pukim podražavanjem.

[16] Miroljub Todorović, Vidov dan, Niš, 1989, str. 34. i 37.

[17] Miloš Ilić, Kulturna avangarda - očigledna neizvesnost, predgovor u knjizi R. Pođolija Teorija avangardne umetnosti, Beograd, 1975, str. 23.

[18] U napomeni ispod crte Matić piše: "Neophodno je da se mom glasu, kod čitanja, pridruži drugi glas, koji izgovara reči u zagradi" (Dušan Matić, Bagdala, Beograd, 1964, str. 251).

[19] Sartr je u svom glavnom teorijskom delu o književnosti pisao da je svaki čovek latentni stvaralac, a svako umetničko delo - "jedan apel". "Stvaranje može da nađe dovršenje samo u čitanju, zato što umetnik mora da poveri brigu oko dovršenja onoga što je započeo, zato što se samo svešću čitaoca može shvatiti ono što je suštinsko u njegovom delu" (Ž. P. Sartr, O književnosti i piscima, Beograd, 1962, str. 2). Roman Ingarden takođe misli da samo aktivno čitanje omogućuje da se shvati celo delo, uključujući i složeni sloj "prikazane predmetnosti" (R. Ingarden, O saznavanju književnog umetničkog dela, Beograd, 1971, str. 37).

[20] Max Bense, Estetika, Rijeka, 1978, str. 261.

[21] I. A. Ričards, Načela književne kritike, Sarajevo, 1964, str. 222.

[22] Teodor Adorno, Estetička teorija, Beograd, 1979, str. 117.

[23] Slavko Gordić piše da je poezija jedna od najlepših čovekovih igara, mesto i način poigravanja kako sa bezazlenim tako i sa sudbinskim pitanjima. "Stvaranje je invencija, a igra rodno mesto invencije" (S. Gordić, Poetički somorazgovor, Letopis Matice srpske,

1-2, 2001, str. 110).

[24] Na srodnost dečje igre i pesničkog stvaranja ukazuje i jezik, posebno nemački, time što pesničke tvorevine označava kao igre (Spiele): Lustspiel (komedija), Trauerspiel (tragedija), Schauspieler (glumac), itd. Više o tome u knjizi Mirka Zurovca Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, I, Beograd, 1997, str. 125.

[25] Nikša Stipčević, Književni pogledi Antonija Gramšija, Beograd, 1967, str. 220.

[26] "Treba najzad sesti i pisati knjigu dugu 7000 stranica!" Tako počinje zbirka eseja Dušana Matića Proplanak i um (1969). U paradigmi koja sledi, od tog zastrašujućeg broja ostaje ona prva cifra, tek sedam redaka kao volumen u kome se valja izraziti, i to u formi esejističkog fragmenta kojoj je otvorena i lucidna Matićeva misao često pribegavala...

[27] "Definisati, znači ograničiti", kaže jedan junak Vajldovog romana Slika Dorijana Greja (Oskar Vajld, Slika Dorijana Greja, Kragujevac, 1996, str. 117).

[28] Miroljub Todorović, Oslobođeni jezik, Zemun, 1992, str. 75.