Estetičke aporije signalizma

Sreten Petrović



„Oceniti pesničko delo na određenom planu senzibiliteta biće uvek uzaludan pokušaj da ga iscrpimo, i upravo u uzaludnosti ovog večnog napora leži estetska emocija… Naučno ispitivanje poezije dokle god je to mogućno mora da zanemaruje pojam vrednosti“.

Abraham Mol

ODUVEK mi se činilo smislenim da se teorijskim pristupom umetnosti dospeva jedino do predvorja estetskog. Ove prednje-planske slojeve umetnosti, relevantne za teorijsko promišljanje, potrebno je onda i odrediti kao „vanestetske“, tačnije, kao slojeve koji su estetskom i poetskom biću u užem smislu transcendentne.

Signalizam je jedan od pravaca avangardne poezije, koji predstavlja neku vrstu izvoda iz „moderne“, najavljujući tako novu mogućnost umetnosti, delom oslobođenu ideološke aure koja je jednako obeležavala i realističku umetnost 19. veka ali i „modernu umetnost“ do polovine 20. veka. U brojnim teorijskim promišljanjima moderne umetnosti, u filozofiji kulture, ustanovljeni su istorijski i civilizacijski razlozi za njenu pojavu uopšte, kao i novijih avangardnih pokreta. Reč je, najpre, o procesima industrijalizacije i tehnifikacije sveta koji su doprineli približavanju svetskih kultura. Civilizacijski procesi postali su planetarni.

Pa ipak, osim ovih razloga, bilo je i mnogo drugih čiji je cilj da rastumače fenomen moderne umetnosti, njen nastanak i uspon. Naime, postavljena je i hipoteza da je avangardna umetnost u pogledu osnovne intencije svoje u biti antitetička spram svega tehničkog i njegovog elana unifikacije. Umetnost moderne pojavila se, dakle, sa zahtevom da očuva autentični smisao Egzistencije, duh Fragmentarnog i horizont Vlastitosti bića, koje je logos tehničke reprodukcije „stavio van igre“.

1. TOKOVI EVROPSKE AVANGARDE

Što se umetnosti i poezije u 20. veku tiče, čini se kao da su na prvi pogled primetna dva divergentna toka: u pravcu saradnje umetnosti sa civilizacijom tehnike – iz koje je ponikao i signalizam, ali i u pravcu zaborava Carstva razuma i likova njegove tehničke operacionalizacije, iz čega je izrastao nadrealizam, utemeljen na nesvesnoj funkciji stvaranja. Teoretičari signalizma, uključujući tu i našega autora, Miroljuba Todorovića, izjašnjavaju se u prilog saradnje tehničkog i stvaralačkog, tehne i poiesis. „Prvi put u istoriji literature čovek nije samostalni i isključivi stvaralac jednog umetničkog dela. Mašina kao moćni stvaralački instrument, ovde neposredno utiče, pre svega na materiju iz koje nastaje delo (u ovom slučaju jezik)“.[1] Na drugoj strani, poetolozi nadrealizma afektivno odbacuju ne samo pomoć mašine, već i njeno rodno lice – čija su tehnička derivacija, – naime, Razum i Svest, koji su u cilju gušenja spontaniteta pesničkog stvaranja vazda zaposedali prednjeplanske slojeve dela u dimenziji „poruke“ i „značenja“, „stilskih konvencija“ kao apriornih datosti. Zbog toga će umesto „ideje“ i „opšteg“ kao prethodećih oslonaca pesničkog, ili horizonta tehne, koji je gasio poletnost Imaginarnog i poetskog, moderni pesnik, po rečima R. Barta, morati da započne od tzv. „nultog stepena“ pisma, kako bi se vratio u onu vulkansku prazavičajnost stvaranja, u sveopšti „okean Poezije“ (Šeling).

Iako na prvi pogled oba toka idu divergentno, zajedničko im je osamostaljivanje znaka kao formalnog ili sintaktičkog činioca bića poezije. Reč je o osamostaljivanju reči. Signalizam je to učinio zbog potrebe da iznađe mogućnosti pevanja, da iz originalnih simbioza reči i uz pomoć kompjuterskih i vizuelnih pomagala oslobodi entropijski potencijal govora u pravcu rojenja neočekivanih značenja, tim čudnim spregovima semantičkog i sintaktičkog polja, uz novopridošle oslonce „vizuelnih formi“ koje su dosad bile nezamislive u poeziji.

Sociološki gledano, u oba divergentna toka prepoznajemo njihovu zajedničku dimenziju: afirmaciju arhetipa univerzalnosti. U signalizmu je, najpre, reč o univerzalizovanju samog „formalnog sredstva“ koje poseduje univerzalnu, anacionalnu kulturološku konotaciju. U nadrealizmu je, međutim, stvaralački spiritus rector univerzalizovanja postalo „kolektivno nesvesno“, rodno mesto opšteljudskih obrazaca koji, iskonski i neposredovani konkretnom kulturom, uspevaju da pesničkom obliku podare status univerzalnog govora.

Ako je jednim delom i upitan stav M. Todorovića, po kome je, naime, zajedničko za sve pokrete avangarde da „tragaju za novim oblicima izražavanja primernim našoj civilizaciji“, sasvim je, međutim, izvesno da se svi pokreti u modernoj umetnosti „zalažu za 'razaranje tradicionalnog verbalnog medija književne kulture' i naglašavaju 'da knjigu treba nadvladati novim nematerijalnim sredstvima'. Po njima, knjiga budućnosti biće anacionalna“. U tom smislu Todorović s dobrim razlogom prihvata gledište savremene signalističke poetike koje glasi: „Mnoge ideje mogu se izraziti samo ideografski“, te stoga „treba razbiti dosadašnji verbalni jezik, stvoriti nov alfabet, nadnacionalni i kosmički znakovni jezik“.[2]

Razume se, orijentalni uticaji danas, od mitologije do filozofije, umetnosti i načina života, nisu mogli ostaviti nedirnutim temelje na kojima počiva najsenzibilniji simbolički oblik kulture, umetnost. U dalekoistočnim kulturama pesnički jezik je dvojako prisutan, i kao pojmovni sistem, ali i u formi vizuelne prezentacije, što je implicirano ideografskim pismom. Jezičko-pesničko delo, najčešće kulturološki određeno, uz pomoć ideografskog izražajnog sredstva, dobija univerzalno značenje čak i onda kada nismo u stanju da proniknemo u njegove semantičke slojeve. Evropski jezici i alfabet nemaju mogućnosti za ovo „račvanje bića“ u iskazu, upravo zbog apstraktne odvojenosti „reči“ i „smisla“, signansa i signatuma. Signalizam kao da želi da se posluži iskustvom orijentalnog neimara.

2. REDUKCIJA SEMANTIČKOG SLOJA

Šta se, uistinu, dogodilo sa samim formalnim, umetničkim sredstvom poezije u avangardnoj umetnosti uopšte, dakle i u signalizmu? Kako rastumačiti smisao tzv. tradicionalne umetnosti: na kojim je to tačkama došlo do prekida velike evropske tradicije umetnosti? Ima mnogo razloga da se prihvati kao metodološki valjan Marksov stav iz Grundrissa. Reč je o načelu da „takozvani istorijski razvoj počiva uopšte na tome što poslednja forma smatra prošle forme 'kao stepenice ka samoj sebi“.[3] Dakle, kada je reč o teorijskom promišljanju savremenih fenomena društva i kulture treba sagledati dublji, smisaoni kontinuitet u celokupnom prethodnom zbivanju, uključujući tu i poslednje forme u kojima se tek one prethodne forme, njihova logika i smisao belodano iskazuju, kao što se u zrelom Obliku ploda osmišljava seme stvari. Tek „sa ispravnim shvatanjem sadašnjice pružaju“ se i mogućnosti i „ključ za razumevanje prošlosti“ (ibid., str. 365). Marksov termin „ključ“ ima veoma moderno hermeneutičko značenje. Ako je npr. umetnost danas u krizi zbog dejstva ne-poetskog, tehničkog principa u proizvodnji uopšte, onda ćemo lakše razumeti razloge zbog kojih je u prošlosti „umetnost cvetala“ i bila dostatna forma kulture.

U istom smislu, sagledavajući tokove u avangardnoj umetnosti, postavlja se pitanje: ako želimo da razumemo realističke tokove umetnosti ranijih epoha, možemo li to učiniti analiziranjem razloga koji su u modernoj epohi doveli do radikalnog osamostaljivanja „formalnog sredstva“, „estetske“ dimenzije, naglašavanjem, dakle, „sintaktičko-poetske“ funkcije, odnosno redukcijom „semantičkog sloja“. Rasklad moderne umetnosti i društva danas, osnov na kojem dolazi do osamostaljivanja „estetskog“, implicira da je sklad tradicionalne umetnosti i ondašnjeg društva omogućavao očuvanje u umetnosti i sadržaja (semantičkog) i forme (sintaktičkog).

Miroljub Todorović je u svojoj studiji Signalizam naveo i odlomke iz manifesta grupe brazilskih pesnika iz 1958. godine, potkrepljujući time tezu o „konkretnoj poeziji“ čijem rodu pripada i sam signalizam. „Konkretna pesma saopštava vlastitu strukturu. Ona je predmet u i po sebi samoj, a ne interpretacija nekog spoljnog objekta i manje-više subjektivnih sentimenata. Njeno materijalno: reč (zvuk, vizuelna forma, semantički sadržaj)“ (isto, 10—11). Ne smatrajući, razume se, ove iskaze prvorodnim u istorijskom smislu, želim da upozorim da je fenomenološka estetika znatno ranije teorijski pripremila sve neophodne pretpostavke za afirmaciju ovoga „nultog stepena“ pisma, osamostaljenje bitnog oslonca poezije, reči same. Navodim, stoga, iskaze Mikela Difrena iz njegovog dela objavljenog nešto ranije, 1953. godine. Po njemu, „prava umetnost je ona koja nema potrebe da iskaže više ništa drugo osim sebe same“. Ono bitno umetničko, estetsko, „pre svega je neodoljivo i veličanstveno prisustvo čulnoga“. „Poezija kazuje svet… ona nam ne omogućava saznanje sveta, ona nam ga pokazuje“. „Pesma nema drugog smisla do smisla svojih slika… smisao pesme jeste sama pesma“.[4]

Dakle, u tzv. „konkretnoj umetnosti“ osamostaljeno je „čulno“ biće (aisthesis. „reč“. „zvuk“, „vizuelna forma“, čime je potcrtana sintaktička dimenzija na račun semantičkog sloja (poetskog), „poruke“, „ideje“, „sadržaja“. Ako se ovaj proces oslobađanja sintaktičkog dogodio u modernoj umetnosti i poeziji, iz toga proizlazi da su u epohi tradicionalne umetnosti ova dva sloja funkcionisala združeno, čineći nerazdvojivo jedinstvo, dakako, pod drugačijim socio-istorijskim i kulturnim pretpostavkama.

Postavlja se pitanje: kako Miroljub Todorović određuje nove tendencije signalizma 1968. godine, odnosno kako sagledava promene koje su se odigrale na planu poetskog govora? Pesnik uviđa da je u prvim manifestima naglašeno da će u „signalističkoj poeziji doći do potpunog oslobađanja energije jezika“. Dok je „jezik u tradicionalnoj (tekućoj) poeziji zatvoren, uokviren… konvencijama, pa je proces oslobađanja ove energije spor“, dotle se u „signalizmu razbija osnova jezičke materije na molekule (reči) i atome (slova) što dovodi do veoma snažnih povratnih procesa fisije i fuzije raznorodnih elemenata jezičkog bića (zvukovnog, grafičkog i ostalog mnogostrukog značenja reči), potpunog oslobađanja jezičke energije i ponovnog spajanja u neočekivane, iznenadne, misaone, foničke i slikovne celine. Tu se jezik približio jednom entropičkom molekularnom haosu, kome je prethodila akcija razaranja, da bi se kroz negentropički pesnički duh i imaginaciju ponovo vratio u vidu nestandardnih slika obogaćenih značenjima i značenjskim nijansama visoke informativne vrednosti“ (Signalizam, str. 13).

Osnovne probleme estetike informacije primenjene na problem poezije Todorović je izložio veoma precizno, razume se, za onoga kome su osnovi same teorije informacije dobro poznati. Kako imamo u vidu ovde određenje veoma važnih problema, pre svih pojmova „formalnog sredstva“ u modernoj poeziji, biće neophodno da se sama teorija informacije i na njoj izvedena „estetika informacije“ nešto šire obrazloži, sa osvrtom na pitanje njene primenjivosti u okviru vizuelnih umetnosti, budući da je signalizam osobeni spoj „zvukovno-pesničke“ i „vizuelno-likovne“ strukture.

Videli smo da se osamostaljenjem „znaka“ ili „formalnog sredstva“: reči, zvuka, vizuelnog znaka naznačuje i osnovna odredba moderne ili avangardne umetnosti. Na nekim primerima iz teorije pokušaću da odgovorim na pitanje: kako moderna estetika informacije tumači „biće umetnosti“? Karl Diter Bodak je za potrebe analize vizualnih objekata predložio inspirativnu shemu ili sistem znakova koji se, per analogiam, može primeniti i za ostale oblasti znakovne ili estetske strukture, dakle, za sve vrste umetničkog izraza. Po njemu postoje tri tipa odnosa koji se tiču znaka u strukturi umetničkog dela. (1) Prva grupa tiče se relacije „znaka prema znaku“, što čini tzv. sintaktičku dimenziju znaka. (2) Druga grupa pretpostavlja da znakovi mogu biti povezani sa sadržajima svesti, osećanja, pojmova u smislu iskaza: „To mi izgleda kao da je… kuća“, pa je ovde reč o semantičkoj dimenziji znaka. (3) Najzad, vizuelni znakovi mogu proizvoditi kod recipijenta određene reakcije i aktivnosti: radost ili strah, mobilnost, protest; tada govorimo o pragmatičkoj dimenziji znakova.[5] Slično određenje nalazimo i kod likovnog estetičara Karla Ota Geca, koji je, u nameri da utemelji jednu kognitivnu estetiku, a na primeru analize vizuelne slike distingvirao „afektivnu (osećajnu) dimenziju od estetske (sintaktičke) i, takođe, od semantičke dimenzije (koja se odnosi na objekt, na simboličko)“.[6] Očita je korelacija (a) sintaktičke sa estetskom ili poetskom dimenzijom znaka, odnosno (b) semantičke sa simboličko-predmetnom ili referencijalnom i, najzad, (c) afektivne sa pragmatičkom dimenzijom znaka.

Prema Bodaku i Gecu estetski sudovi, budući vrednosni, tiču se pre svega sintaktičke dimenzije, tačnije, odnose se na znak kao takav, bez njegovih neposredno semantičkih i afektivno-pragmatičkih implikacija. Upravo je u modernoj umetnosti i došlo do redukcije, eliminisanja semantičko-značenjske i afektivno-pragmatičke ili pedagoško-političke funkcije umetnosti. Jednostavnije rečeno: umetnost moderne ne želi svojom elementarnom znakovnom strukturom, estezijskim potencijalom, da služi kao sredstvo „drugim“ instancijama, bilo Svesti – u cilju saznavanja i obaveštavanja, bilo Ideologiji – u cilju koordinatora svesti ljudi u zajednici radi socijalno-političke promocije vlasti. Upravo obrnuto: estetsko, sintaktičko ili formalno sredstvo, koje je u tradicionalnoj umetnosti bilo i bukvalno sredstvo drugih instancija, u modernoj se osamostaljuje i izriče pravo na svoju autonomiju.

U tom smislu je veoma inspirativno upozorenje Geca da se na ravni „semantičke dimenzije“ nalazi odnos znaka ili signansa prema Objektu, čime znak, a to znači i poezija koja nije lišena semantičke funkcije, stiče status simboličkog iskaza.

3. SIMBOL I ALEGORIJA, REALIZAM I SIGNALIZAM

Lukač je među prvima u savremenoj estetici insistirao na distinkciji: (a) realizma i (b) avangardizma, izvodeći ovu diferenciju iz pojmovnog odnosa: simbola i alegorije. U okviru realističkog ili tradicionalnog umetničkog prosedea u ravni sintaktičkog dolazi do tzv. „uposebljenja Opšteg smisla“: „Beskonačno se pokazuje u Konačnom“! Prezentna je ovde ideja „totaliteta“ koja utemeljuje princip „usklađivanja elemenata u sistemu“. Alegorijski postupak, međutim, implicira „gubitak“ obrisa „posebnosti“ i „zatvorenosti“, postupak koji se odigrava u tzv. avangardnoj umjetnosti. U avangardi je osamostaljen „fragment“ nad Celinom, „reč“ kao znak nad Smislom i Značenjem. Dakako, Lukač je ostao teorijskim zatočenikom „estetike zatvorenog dela“, dakle i pobornikom realističkog ili tradicionalnog umetničkog ukusa i stilskog obrasca. O granicama toga pristupa ovde neće biti posebno reči.

Zaista, avangardna umetnost ukida kontinuitet, prelaz znaka (fragmentarno-sintaktičkog), njegovo utapanje, ukidanje u dimenziji značenja (opšte-smislenog), nastojeći da iz simboličko-realističkog zagrljaja oslobodi pesnički govor od primesa monosemnosti, dovodeći do reči njegov alegorijsko-polisemni, entropijski potencijal.

Karl Oto Gec ima svakako prava kada kaže da „semantička kao i afektivna dimenzija predstavljaju za nas vanestetsku, psihološku ravan ispitivanja“ (Ibid., str. 59), tako da bi cilj kognitivne estetike bio da dosegne pre svega „sintaktičko područje opažajne slike“.

Pitanje je na koji način avangardni tokovi poezije, uključiv tu i signalizam, postižu karakter „polisemije“ kao posledice „hermetizma“ u otčitavanju semantičkog smisla? Najkraće rečeno, ukoliko je „informacija“ pojam kojim se obeležava ono „novo“ i „neobično“, „neočekivano“, što dobijamo prilikom pesničkog emitovanja poruke – tako što se to „novo“ kombinuje sa nečim već poznatim – onda se ovo „poznato“ u poruci naziva „redundancija“. Npr. u jednoj pesničkoj poruci „već poznato“ ili „redundantno“ sačinjavaju: jezik koji poznajemo, njegova elementarna značenja i stil, a „nepoznato“ ili „informativno“ sastavljeno je od poruka koje prvi put otčitavamo, što je naše iznenađenje veće, to i stepen informativne vrednosti pesme raste. Kada se ima u vidu signalistička poezija, uostalom kao i tokovi u modernoj umetnosti u celini, može se kazati da preovladava tendencija da se pomenuti odnos ili proporcija elemenata: informativno-redundantno, kao sintaktičko-semantičko, u smislu nepoznato – poznato, uspostavi na račun permanentnog uvećavanja kapaciteta informativnog, osnaživanjem autonomnosti znakovne ili sintaktičke strukture. To se postiže tako što se „čulne datosti“ sređuju na samoj znakovnoj razini, a ne više po meri i interesu Razuma i Poznatog, dakle, napuštanjem „konvencija“ i ustaljenog Reda. Zbog toga novonastala struktura, bez pomoći racionalnog kapaciteta, počinje za Razum izgledati kao krajnje „haotična“ i „neuobičajena“. Razum zastaje u čudu, bez mogućnosti da dosegne bilo koje već „poznato“ značenje. Sintaktički sloj postaje „krajnje dvosmislen“. Upravo u tom „ambigvitetu“, prema autorima moderne estetike, leži snaga „estetskog dejstva“ jedne sintaktičke strukture.

Na čemu se temelji ovaj „ambigvitet“, ova „zagonetnost“ i „zgusnutost“ smisla u novonastaloj znakovnoj strukturi jedne pesme ili vizuelne strukture? Kurt Alsleben je postavio svojevrsnu jednačinu sledećeg tipa: „Što je verovatnoća s kojom bi primalac unapred mogao da zna izbor manja, to je njegovo iznenađenje, proporcionalno, veće“. Što se, naime, poezije tiče, to se izražava odstranjenjem rime, poznatog stila, uobičajenih sintagmatskih sklopova, a u slikarstvu: ukidanjem predmetnosti, klasične harmonijske skale boja, prevladavanjem poznatih stilskih obrazaca. Redundantni elementi koje treba odbaciti su: simetrija, ravnoteža masa, rima. Informativno visoka vrednost postiže se funkcijom razaranja elementarnih značenjskih slojeva jezičkog znaka. Reč je o onome sloju koji i Miroljub Todorović ima u vidu: „Tu se jezik približio jednom entropičnom molekularnom haosu“. Valja reći da pojam entropije u estetici informacije implicira unutrašnju intenciju svakog znaka, jezičkog ili vizuelnog, zvukovnog, da zadobije maksimalan broj značenja razarajući ono već poznato ili konvencionalno (redundancija), koje je u poeziji leksički i semantički ustaljeno bilo. Ako bi se tražila neka analogija sa stvarima i pojavama realnog sveta, onda bi „gomila peska“ bila primer za informaciju, dok bi „ruža“ bila primer za redundaciju. Među ovim strukturama je sledeći odnos: maksimalan haos (u „pesku“) i maksimalan red (u „ruži“). U modernom slikarstvu se kao primer maksimalnog nereda ili haosa uzima „enformel“ čiji i sam naziv implicira da je ovde svaki poredak, odnosno forma, doveden u pitanje. Isto tako, realističko slikarstvo bilo bi primer za redundaciju.

Gotovo svi pokreti avangarde, uključujući tu pre svega signalizam, afektivno izbegavaju afirmaciju označenog u čijoj se ravni iskazuje semantička dimenzija znaka, i time naglašava njegov entropijski potencijal, koji je u upravnoj srazmeri sa povećanjem informativne, prema tome i neobične forme poezije.

Polazeći od pomenutog Marksovog metodološkog stava prema kome moderne forme i procesi, u našem slučaju: osamostaljivanje formalno-sintaktičkog sloja u umetnosti avangarde, omogućavaju da shvatimo strukturu i osobenosti minulih oblika umetnosti možemo kazati sledeće. Ako je u svim izdancima avangardne umetnosti došlo do osamostaljivanja estetskog kao formalnog činioca, a to znači: vizuelnih, zvukovnih i jezičkih sredstava u likovnoj, muzičkoj i književnoj umetnosti, onda to implicira da su sve do 20. veka (avangardizma) formalna sredstva bila suštinski posredovana epohalnim stilom i unapred ocrtanim 'konvencijama unutar kojih se umetnost nužno kretala. Zbog toga i nije bilo nikakvih velikih iznenađenja u sferi recepcije, bar ne dok je trajao proces ustanovljenja jednoga stila koji je mogao katkada da traje veoma dugo.

Na uobičajeno pitanje: šta je to što avangarda postiže na planu recepcije, odgovor glasi: „šok“ i „čuđenje“. To je prepad na ukus recipijenta, napad na njegovu „zatomljenu svest“ koju formiraju mas-mediji, masovna kultura i totalitarni karakter života uz pomoć dobro poznatih mehanizama uprosečavanja, čineći, dakle, tu svest nekritičkom spram socijalnog sveta i sveta subjektivne vlastitosti. U tom smislu Peter Birger ispravno zaključuje: „Od sredine 19. veka, tj. nakon konsolidacije političke vlasti građanstva, ovaj razvitak tekao je tako da se dijalektika forme i sadržaja umetničkih tvorevina sve više pomerala u korist forme. Sadržajna strana umetničkog dela… sve više odstupa pred formalnom stranom, koja se diferencira kao estetsko u užem smislu“. Osnovni cilj takvog zadatka na planu recepcije, jeste usmerenje umetnosti na stvaranje estetskog efekta, na „senzibilizovanje recipijenata“.[7] Proporcija je lako prepoznatljiva: što „sadržaj“ ili semantička dimenzija više kržljavi, to su umetnička sredstva, pre svih estetsko i sintaktičko, vidljiviji. Isto tako: što je manje vidljivo značenje očiglednije postaje estetsko sredstvo u paradoksalnom liku sopstvene ambivalentnosti.

Zaraćeni frontovi tradicionalne i moderne umetnosti trajali su od druge polovine 19. do sredine našega veka. Osnovno obeležje ovih tendencija je njihovo uključenje u tokove političkih zbivanja. Avangarda 19. veka nastojala je jedino da se oslobodi postojećih stilskih i formalnih modela, ali nije pri tome želela i da se neposredno angažuje u cilju radikalnijih promena građanske civilizacije. Tek će u novoj fazi razvoja avangarde, nakon I i II svetskog rata, doći do samoosveštenja avangarde, do samokritike ideje sopstvene neangažovanosti. Od nadrealizma avangarda počinje da učestvuje u društvenoj revoluciji, okrećući se protiv svekolike birokratiziranosti, protiv tendencija sveopšte totalizacije i rasapa egzistencije. Stoga je avangarda nužno bila na udaru dva moćna totalitarna sistema koja su izrasla između dva rata, fašističke i staljinističke ideologije.

4. IDEOLOŠKI POTENCIJAL MODERNE UMETNOSTI

Avangarda u 20. veku, antiracionalistički orijentisana, sa tendencijom da u vlastitoj strukturi osamostali „fragment“, potiskujući interes Celine ili Totaliteta, afirmisaće principium individuationis nasuprot stanovištu apstraktne sveopštosti i time eksplicite promovisati ideološki program antitetički postavljen spram koncepta totalitarizma. Nasuprot rutinskom, ona podstiče snage spontanosti; protiv razuma i svesnog obelodanjuje zapretene slojeve kolektivnog i ličnog nesvesnog.

Na ovim iskustvima modernih pokreta i u samoj će estetici biti formulisana ideja „poetike otvorenog dela“ sa ciljem radikalnog osamostaljivanja fragmenta. Sa te osnove promišljena poetika i praksa umetnosti „zatvorenog dela“ kao „balast“ tradicionalnog nasleđa dobija atribut reakcionarnosti (Adorno). Kakve su, dakle, društveno-istorijske i ideološke implikacije estetike „otvorenog dela“, odnosno prakse moderne umetnosti? Sa gledišta recepcije smisao signalističke poezije, odnosno enformela – formi pred kojima recipijent „etablirane svesti“ nemoćno uzvikuje: „to ne razumem“ – bio je npr. u tome da se skine koprena sa ove dogmatizovane svesti koja ističe zahtev za „ekvivalenciju različitog“, pomerajući težište ka afirmaciji novoga načela „konsekventne svesti o neidentitetu“ (Adorno). Suprotno duhu recepcije koji se usmerava na dela prošlosti, sa aurom samodovoljnosti, ili idiličnosti i zatvorenosti, recepcija modernih oblika treba da usmeri akciju čoveka ka utopijskom i delatnom. Zigfrid Šmit je pokazao da moderna umetnost omogućava da u „estetskoj komunikaciji recipijent spoznaje svoju proizvodnu slobodu, on razvija kritičku emancipatornu svest za konstituisanost i promenljivost značenja, institucije i 'stvarnosti', poziva se na stvaralačku samoodređivalačku spontanost i refleksivnost. Time se uvežbava jedan stav, koji nužno deluje na sva druga područja komunikativnih akcionih igara, pre svega na socijalno-političko područje“.[8]

Kritički se određujući prema ovome stanovištu valja primetiti sledeće. U Šmitovom, kao i u Adornovom izlaganju, uostalom, očito probija vrednosna dimenzija u oceni avangardne umetnosti, i u tome, eksplicite, signalističke poezije. Najpre se tačno dijagnosticira suština moderne umetnosti u njenoj naglašenoj sintaktičkoj dimenziji, da bi se ovom, inače ispravno deduciranom stavu, pripisalo utopijsko-političko i ideološko značenje. Naime, dok je realistička ili tradicionalna umetnost podastirala fiktivnu svest, to će reći i osobeni „mit“ o idealnom društvu, čineći sve da od realnog i otvorenog bića čoveka stvori nekritičko i politički nedelatno biće (posebno u vreme trajanja totalitarnih režima čije su derivacije u kulturnim politikama: „neoklasicizam“, odnosno „socrealizam“) sada umetnost dobija nove zahteve. Pre svega, revolucionisanjem vlastite biti, osamostaljivanjem formalnog sredstva, na način izrastanja „ambivalentne strukture“, ona bi bila u stanju da u receptivnoj svesti „razbija“ okvire njene „zatvorenosti“, da radi na likvidaciji „konformističkog ponašanja“ ličnosti kojoj se obraća. Ne potencirajući ovu intenciju modernog umetničkog dela koje treba, prema modernim estetičarima, da stvori non-konformističku svest, smatram, ipak, da umetnost – bez obzira na njena stilska uposebljenja, a to znači i ona u formama „realističke“ kao i „ne-realističke“ konkretizacije – principijelno svagda ostvaruje onaj pretpostavljeni a dublji humani interes čija se intencionalnost izvodi iz ravni antropološkog a ne iz dnevno-političkog ili ideološkog ograničenja Čoveka. Promišljeno iz ugla sociološkog interesa, tzv. „tradicionalna“ umetnost danas se doista pojavljuje kao politički „nedostatna“, „nedinamička“ kategorija. Pitanje je, međutim, radikalno: da li je prevashodni cilj umetnosti da rešava dnevna pitanja opstanka? Ako bi to bio slučaj, onda bi i sama „trenutna“ aktuelnost moderne umetnosti bila tek saglasna sa „trenutkom“, no bez nade na trajno važenje svoje forme. Ona bi poništila tu u umetnosti svagda imanentnu joj funkciju transcendencije postojećeg. Tu dimenziju, po meni, mogu izraziti sve stilske mogućnosti kao istorijsko-kulturne matrice izražavanja „estetskog“, dakle, i u modalitetu realizma ali i modernizma. Estetsko je tako dublje smešteno u strukturi dela i tamo trajnije čuvano. Ono prolazi, doduše, kroz prednje-planske slojeve, kao „ogledala“ vremena. Ovaj horizont poseduje svaki oblik umetnosti. No, bitno „umetničko“ upravo je u tome svagdašnjem nadilaženju i ništenju jednodimenzionalnih političkih intencija. Ovaj interes se odlučnije ostvaruje što „estetsko“ dublje prodire do vanvremenih temelja strukture poništavajući eksplicitno izražene intencije političkog diskursa smeštene u prednje-planskim zabitima dela.

Estetičar, koji želi biti kritički orijentisan prema svakoj vrednosno-usmerenoj teoriji, teško može prihvatiti stav po ikome polivalentnost dela, osamostaljivanje formalno-estetskog sredstva, treba da ima prevashodni politički cilj, kao i funkciju razaranja konformističke svesti, dakako, u interesu jedne druge, takođe političke, sada pak „poželjne“ svesti. Šmit je dosledan: avangardna umetnost „uvežbava jedan stav, koji nužno deluje… pre svega na socijalno političko područje“.

Legitimno je, svakako, govoriti: i o socijalno-psihološkim problemima moderne umetnosti, dakle i o pokretu signalizma. Pa ipak, želim izričito da potcrtam: ovaj tip ispitivanja umetnosti kao i zaključci do kojih se na tome putu može doći treba uzimati u vrednosno-neutralnom značenju bez bilo kakvoga preuznošenja/potcenjivanja vrednosti moderne ili tradicionalne umetnosti. Polazim od teze da su i sami pojmovi: „avangardna“ i „tradicionalna“ umetnost tipične stilske pojave, prema tome sociološke i istorijske kategorije, a ne pojmovi estetike. Kazati da „avangarda“ korespondira sa tipom ličnosti višeg intelektualnog nivoa a „realistička“ sa ličnošću skromnije teorijske radoznalosti nikako ne znači da se semantičko polje humaniteta sužava u prisustvu „klasične“ i povećava sa „modernom“ umetnošću. Teorijski je veoma važno da se ima u vidu bitna razlika između „humanog“ kao antropološkog interesa umetnosti i „humanističkog“ kao tipično sociološkog i ideološkog pojma. Polazeći od ovoga razlikovanja može se dogoditi da jedno umetničko delo, iz vidokruga trenutne političke potrebe, npr. staljinizma: „bude delatno“ – kakav je slučaj sa delima nastalim iz prakse „socrealističke“ kulturne politike, ali da, istovremeno, snaga umetničkog potencijala u njima bude ispod horizonta estetskog i univerzalno humanog. Isto tako, u doba jačanja totalitarne svesti i (političkog poleta vođa, ekspresionizam npr. postaje nedelotvoran, iako su mnoga dela ekspresionizma, mada anatemisana i u fašizmu i u staljinizmu, nosila auru humanosti upravo zbog svoje estetske uspelosti. I obrnuto. U doba poststaljinizma mogu avangardna dela biti sad proglašena za „bitno revolucionarna“ a da konkretna ostvarenja nikako nisu sazdana iz duha estetskog potencijala.

Imajući to u vidu smatram teorijski veoma značajnim stav M. Todorovića prema kome je sve do 60. godina našega veka evropska avangarda „bila endoliterarna, to jest da je nastala iz književnosti, i mada je išla putem negacije… u stvari, nastavlja njeno tkivo, stvarajući novu tradiciju i opet se utapajući u književnost“ (Isto, 16-17). Ukoliko dobro razumem pesnika i teoretičara signalizma, ovim se želi reći da je avangarda toga perioda ideološki eksplicitno vodila borbu protiv postojećih etabliranih sistema, političkog vođstva, a to znači i protiv postojećih instrumenata kojim se održavala totalitarna vlast, protiv tehnike. Dolazi, potom, epoha signalizma kao doba koje simbolizira koegzistenciju umetnosti i tehnike. Na vidiku je manje strasti političke naravi. U ovome, tzv. „postmodernom“ vremenu, tradicionalni spor umetnosti i tehnike počinje se dijalektički prevladavati. Signalizam, tako određen, bio bi ne toliko proizvod i izvadak iz tradicije književnosti, a to znači ne endoliterarna, koliko egzoliterarna pojava, koja se kreće novim putem, sledeći vlastiti impuls.

Tako određen pojam „avangarde“, kao vrednosno-neutralan pojam – spram estetske vrednosti, dakle, kao predmet tipično sociološke, psihološke i istorijske nauke, – provocira niz problema. O tome želim samo ukratko da nešto kažem imajući u vidu rezultate posebnih empirijskih istraživanja.

5. STRUKTURA RECEPTIVNE SVESTI, REZULTATI ISTRAŽIVANjA

Odbacujući tezu da su intelektualniji ljudi „bliži“ razumevanju (recepciji) umetnosti i, takođe, da su pojedini narodi u većoj meri od drugih predisponirani za prijem realizma a drugi za recepciju apstrakcije, odnosno moderne pravce, smatram da su, potencijalno, svi ljudi u stanju da dožive estetsko u svekolikom bogatstvu formi kao i to da se samo estetsko ostvaruje u neograničenom broju mogućnih formi i stilova. Međutim, konkretno posmatrano, u zavisnosti od kulturno-istorijskih, uključiv tu i političke prilike, recepcija umetničkih dela odvija se na brojnim razinama i planovima. O selekciji stilova i sadržaja, umetničkih epoha, o razlozima popularnosti ili odbacivanja umetnosti imamo već danas brojna iskustva moderne eksperimentalne estetike. Posebno je ispitivan problem recepcije „kompleksnijih“ ili „višedimenzionalnih“ struktura poput formi signalističke poezije i dela koja su nastala u inspiraciji enformela i nefiguracije, odnosno, na drugoj strani, dela sa realističkom, manje diferenciranom značenjskom matricom, u kojima su prezentni slojevi na crti „redundancije“. Valja još jednom naglasiti: bez obzira što delo tradicionalne umetnosti poseduje „prepoznatljive“ (redundantne) slojeve u svojoj strukturi, iz toga ne sledi da u ovim delima ne egzistira neophodan minimum „estetskoga supstrata“ koji je, doduše, posredovan ili prepokriven prednje-planskim, predmetnim slojevima, no bez štete po status „estetičnosti“ toga dela ili strukture. Isto tako, zbog činjenice da su u signalističkoj poeziji prividno reducirani semantički slojevi, kao prisustvo onoga deja vu, ne treba naivno zaključivati da ova sintaktička dominanta ne razastire jedan poseban, doduše neobičan svet značenja i smislova.

Izložiću nekoliko zanimljivih rezultata empirijskih istraživanja fenomena recepcije koji omogućavaju da se sagleda i problem prijema avangardnih formi umetnosti, u prvom redu signalizma kao specifične sinteze vizuelnog i auditivnog sistema znakova. Iako ne mislim da se rezultati empirijskih nalaza mogu nekritički primati bez ostatka, ovde ih navodim zbog njihove aktuelnosti.

Reč je, najpre, o jednoj hipotezi koja pretpostavlja egzistenciju „ukusa“ u veoma brojnim diferencijama, a s obzirom na rasne i nacionalne kriterije. Moris Gier npr. smatra da „apstrakcija u slikarstvu nije i nikada neće biti karakteristično obeležje romanskog duha“, budući da je „romanski temperament realistički, objektivan, klasičan, tradicionalistički i logički usmeren“, gotovo kartezijanski. Po mišljenju ovoga autora tokovi avangarde se, s obzirom na centralno mesto francuskog duha, račvaju prema: severu i prema istoku. Naime, „apstraktna umetnost je slovenska koncepcija zbog toga što ona predstavlja apsolutnu mistiku… privlačnu nesvesnost nebića“, tako da je „čitava slovenska umetnost po tendenciji i rezultatu manje ili više stvorena iz strasti da bude bilo mistična ili metafizička“, ali, prema rečima Giera, ona je svakako ekspresionistička. Drugo krilo ove apstrakcije čini Pit Mondrijan i njegova „intelektualna ekskluzivnost, koja graniči sa asketizmom čiste geometrije“ severnjačkog duha[9].

Rubertu sa saradnicima ispitivao je kod francuskih studenata problem preferencije moderne, odnosno klasične umetnosti. Pojavile su se dve odlučno diferencirane grupe. Jedna je preferirala „čisto figurativnu, druga ne-figurativnu umetnost“. Autori su, zatim, formulisali stavove od značaja za sociologiju i psihologiju ukusa. Naime, razlog za preferenciju tzv. nefigurativne umetnosti ili umetnosti koja naglašava tzv. sintaktičku dimenziju nalazi se u činjenici što grupa studenata ovoga tipa recepcije dolazi iz „socio-kulturnih sredina koje su na nižem socijalnom stupnju“. Reč je o tome što se stanovište preferencije „ekskluzivnijih“ formi umetnosti izvodi iz potrebe ovoga socijalnog sloja da revolucioniše postojeće društvene ustanove, budući da ovaj sloj ne pristaje na očuvanje etabliranih odnosa, za razliku od društvenih grupa konzervativne usmerenosti iz kojih potiču studenti sa preferencijom tradicionalnih umetničkih obrazaca[10].

Postavljena je i hipoteza da su subjekti koji „nisu imali umetničko obrazovanje favorizovali realističke slike“.[11] Brojna Ajzenkova istraživanja potvrdila su hipotezu da postoji korelacija introvertnih ličnosti i interesa za formu i liniju, odnosno, ekstravertnih koji pokazuju znatan interes za boju. Isto tako interes za tamne boje kao i interes za boju raste sa godinama sazrevanja ličnosti. Tajlor i Ajzenk su utvrdili da „kreativnije“ osobe pokazuju veći interes u preferenciji „kompleksnijih struktura“, tačnije onih kod kojih je naglašenija i vidljivija semantička dimenzija.

Vrlo su značajna, međutim, socio-psihološka istraživanja problema „tolerancija-netolerancija“ recipijenata u preferenciji realističke ili figurativne umetnosti. Johan Šnajder i Hogan[12] su pokazali da „između preferencije vizuelno-kompleksnijih stimulanasa i autoritarnog držanja postoji značajan negativan odnos. Drugim rečima, autoritarne ličnosti preferiraju radije one tvorevine koje su vizuelno jednostavnije“. I Adorno je došao do istih zaključaka. Po njemu, naime, autoritarne ličnosti se znatno suprotstavljaju modernoj umetnosti. Kao primer uzimaju se kultur-ideolozi u fašističkoj Nemačkoj, kao i propagandisti staljinizma, odnosno njihov žestok otpor prema modernoj umetnosti i ekspresionizmu posebno. Prema Ritelmajeru „autoritarna“ ličnost odbacuje modernu umetnost zbog toga što ovoj ličnosti moderna umetnost izgleda isuviše „neobična“, „strana“. Zbog toga ovaj teoretičar primećuje da se činjenica što autoritarna ličnost odbacuje forme moderne umetnosti može objasniti tako da je ovde „reč o kompenzaciji straha koji nastaje uz pomoć stranih predmeta umetnosti koje se jedva mogu integrisati unutar običnog (jednostavnog) misaonog sklopa“.[13] Za Vilsona je „konzervativni sindrom“ u biti „manifestacija opšteg straha nesigurnosti ličnosti u sferi socijalnog“.[14]

Ova empirijska istraživanja su veoma dragocena i za razjašnjenje naših otpora prema izazovima moderne umetnosti. Matrica teorije socrealizma pozitivno korelira sa birokratizovanom svešću. Može se, takođe, objasniti i problem slabog odziva publike u recepciji savremene umetnosti. Brojni rezultati pokazuju da bez obzira kako se publika delila oko sindroma moderne ili tradicionalne stilske matrice, dominira tzv. „srednji ukus“ koji se nalazi između dveju skala krajnjih opredeljenosti, dakle, koji korelira sa formama „srednje kompleksnosti“. To znači da će najveći deo publike ostati kod onih dela u recepciji koja u većoj meri no druga poseduju prepoznatljive poruke. Prema tome najveći deo recipijenata inklinira oko „realističkog“ prosedea. Dakako, on može varirati na skali manje ili veće „realističnosti“, ali svakako pada izvan skale apstraktne umetnosti, tendencije enformela i slikarstva akcije. Po analogiji, isti princip važi i u recepciji poezije.

Potrebno je da se na kraju nešto kaže i o samoj „estetici informacije“ koju kritički nastrojen Ludvig Pongrac imenuje kao „estetiku odricanja“, koji (Pongrac) istovremeno poriče vrednost i samoj modernoj umetnosti. Smatrajući da „estetika informacije“ svesno sekcira umetničko delo, kao što to sa umetnošću u celini čini naša tehnička civilizacija, Pongrac dodaje da se teorija informacije, kvantificirajući fenomen koji ispituje, nalazi na istom tlu na kome se zbiva „razaranje humanuma, čiju su posmrtnu pesmu odavna već otpevali francuski strukturalisti, Fuko i Lakan. Sublimna nekrofilija vlada upravo estetikom informacije.“ U analitičkom procesu ova teorija „sekcira literarnu produkciju“ kako bi izvukla „tajnu“ stvaranja i razgolitila „pesmu“ svodeći je na kombinaciju „bezvremenog repertoara elemenata“. U toj poetici u „analizi se razdvajaju sadržaj i ono što je sadržano, semantički i estetski aspekt“. Ironizirajući, Pongrac navodi reči Abrahama Mola o navodnom trijumfu moderne umetnosti za koju „ne postoji više nikakvo žitno polje, nikakva njiva i kanali… postoje samo opažajni elementi, linije, prave i trouglovi, obojene mrlje, forme, i postoji poredak koji ih kombinuje. Modernoj umetnosti je pošlo za rukom da razori siže, taj ostatak pretvorne semantičke epohe“ (Moles). Tako se, po rečima Pongraca, moderna umetnost, i u tome signalizam, iscrpljuje u „besmislenoj igri elemenata“, u bezumnoj permutaciji poretka, u „rečima koje postaju igračka“.[15]

Naveo sam koncepcije koje dijametralno različito vrednuju modernu umetnost, koje su Za i Protiv modernih sredstava i stilskih mogućnosti umetnosti. Izbor „srednjih“ mera kompleksnosti, između krajnosti: hermetizma (informativnosti i entropičnosti) i banalnosti (redundantnosti i običnosti), pojavljuje se kao idealni model ka kome stremi najveći broj recipijenata. No, ti ako su za umetnost, njenu produkciju kao i recepciju, načelno gledano, otvorene sve mogućnosti organizovanja „čulnih datosti“, od „haotične“ do „sređene“ strukture, konkretno sociološka i psihološka istraživanja pokazala su da nisu sve epohe jednako omogućavale otelotvorenje svih skala stilskoga oblikovanja, činjenica je da ne postoji, empirijski gledano, recipijent kome bi se jednakovredno otvarala poezija Laze Kostića i signalistička dela Miroljuba Todorovića.

No, kostićevski nastrojeni recipijent, zbog nemogućnosti da uspostavi „kopču“ sa modernim poetskim tokovima, ne sme svoju „receptivnu insuficijientnost“ za moderni zvuk pobednički uzimati za zastavu, radikalno odbijajući signalizam kao nevredno poetsko tkanje. Dakako, to važi i obrnuto. Oba stava, ideološki, kulturno-istorijski i psihološki determinirana, nisu deducirana iz samoga bića Poezije koje je, to Biće, mnogo šire od bilo kojega do sada inkarniranoga formalno-stilskog smisla, već niz racionalizovanog „ukusa“ kome je ideološko i psihološko ograničenje nužni uslov vremenog pojavljivanja Pesme.

(Objavljeno u časopisu „Savremenik“, nova serija, broj 1-2-3, januar, februar, mart, 1990, str. 195-207.)

[1] M. Todorović, Signalizam, Gradina, 1979, str. 97. Tekst je iz 1969.

[2] Todorović, isto, str. 10.

[3] Marx, Grundrisse der Kritik der politische Oekonomie. Dietz Verlag, Berlin, 1974, str. 26

[4] M. Dufrenne, Phenomenologie de l'experience esthetique, Paris 1953, str. II. i dalje.

[5] Karl-Dieter Bodack, „Aesthetisches Mass und subjektive Benjertung visueller Objekte. U: Exakte Aestetik. Nr. 6/1969, str. 30-31.

[6] Karl Otto Gotz /Karin Gotz. Probleme der Bildästhetik. eine Einführung in die Grundlagen des anschaulichen Denkens. Dűsseldorf. 1972. str. 55.

[7] Peter Bürger, „Teorija avangarde i kritička nauka o književnosti“. U: Marksizam u svetu, br. 4/1982. Tematski broj: Marksizam, estetika, umetnost. II, str. 121.

[8] Zigfrid Šmit, Estetski procesi, Gradina, Niš, 1975, str. 85.

[9] M. Gieure, „La peinture moderne“. U: Revue de Synthese. XXIV. Jan. – Sept. 1963. Paris, str. 83.

[10] Roubertoux, P., Carlier, M., Chaguiboff, J., „Preference for non-objective art: personal and phychological determiners“. U: British Journal of Psychology, 1971, 62, 1, str. 105-110.

[11] Marcus, S., i dr., „Psychological factors in the reaction to certain modern paintings“. U: Revue roumaine des Sciences sociales: serie de Psvchologie. 1972, 16,1, str. 41-51.

[12] Schneider, J., „Autoritäre Einstellungen und ästhetische Präferenzen. Empirische Untersuchungen mit einem Figur-Präferenz-Test“. U: Archiv für Psychologie, 1978, 131, str. 49-61.

[13] Rittelmeyer, C, „Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunst-werke“. U: Kőlner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 1969, 21, str. 104.

[14] Wilson, G. D., Ed. The psychology of conservatism. New York: Academic Press, 1973.

[15] L. Pongratz, „Kritische Anmerkungen zur Informationsästhetik“. U: Zeitschrift für „Aesth. und Allg. Kunstwissenschaft, 1979, 24. str. 204—209.