Signalističko slikarstvo

Zoran Markuš


SKICA ZA STUDIJU

„Uzeti veliki list papira iz bloka za crtanje, ili veliki karton, pa na njemu iscrtati reči, posle ih spajati i praviti poemu.

Moguće je ove reči iscrtati raznim bojama. Recimo reči koje bi eventualno označavale stalne, odnosno trajne simbole u budućim pesmama obojiti crveno, ostale obojiti drugačije, s tim što bi se bojom gradirao i njihov poetski intenzitet.“

(Miroljub Todorović: Reči i boje, fragmenti iz „Pesničkih dnevnika“ – 1959-1968.)

Mogućnost da književni ili, prevashodno, pesnički pokret, privuče u svoje redove likovne umetnike treba objasniti njim samim i programskim orijentacijama. Objavljujući Manifest pesničke nauke („Polja“, br. 117–118, 1968.) a malo kasnije Manifest signalizma (REGULAE Poesis) Miroljub Todorović je utvrdio opštu platformu permanentne stvaralačke revolucije koja je imala da obuhvati sve grane umetnosti, posebno, kako je istakao, literaturu i likovne umetnosti. Pošto su izvori i vokacije bili pesnički, mogućnost signalističkog likovnog izraza treba tražiti u semiološkom karakteru signalističke poezije.

Pišući o novoj pesničkoj avangardi, Todorović je rekao da su njeni rudimenti vidljivi „već u prvim decenijama HH veka, u kaligramima Gijoma Apolinera, „rečima u slobodi“ rodonačelnika futurizma Marinetija, eksperimentima ruskih pesnika i istraživača: El Lisickog i Hlebnjikova, dadaističkim šokantnim igrarijama slikom, rečju i slovima (Raul Hauzman, Šviters, Man Rej, Dišan) i nadrealističkim kolažima“. Određujući na sličan način odnos konkretne poezije prema avangardi dvadesetih godina, S. J. Šmit, istaknuti teoretičar nove pesničke avangarde je pisao: „Konkretna poezija se mora posmatrati u okviru evolucije umetnosti počev od Mondrianovog i Van Duzburgovog konkretnog slikarstva i De Stijla. Uspostavljajući slične relacije u nas, Todorović kaže: „Iako na tragove vizuelizacije poezije i tekstova nailazimo i ranije u istoriji kultura i literatura raznih naroda (kod nas: vizuelno visoko izražajni srednjevekovni tekstovi, slikarstvo, manirističke škole srpskog baroka: Zaharije Orfelin i dr., u prošlom veku Đorđe Marković Koder, između dva rata: dadaista Dragan Aleksić, zenitista Ljubomir Micić i nadrealisti sa svojim poetskim kolažima) signalistička vizuelna poezija je upravo fenomen i izraz našeg vremena i čoveka nove tehnološke civilizacije.“ Ne dovodeći u pitanje tačnost krajnjeg zaključka o neodvojivosti signalizma od svog vremena, ne možemo odreći slične relacije na domaćem tlu: između zenitizma i signalizma, u onom obliku u kojem se danas francuski „letristi“ ili srodne pojave u Belgiji i Holandiji pozivaju na svoju avangardnu tradiciju. Iako se Miroljub Todorović nigde i nikada ne poziva na zenitizam, mislim da je dobro poznavao Micićev Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole. I zenitizam i signalizam teže totalnosti i u formi conditio sine qua non hoće da revolucionišu sve grane umetnosti i otvore poglavlje kulturne istorije. Oba naglašavaju značaj nauke, a naučna saznanja i otkrića, posebno iz oblasti komunikacija, ugrađuju u temelje svojih pogleda. Samo se to u zenitizmu odvija na jednom, a u signalizmu na drugom nivou: zenitizam pripada eri industrijske civilizacije a signalizam epohi tehnološke revolucije“. To što, međutim, spaja „Zenit“ i „Signal“, zenitizam i signalizam, odnosno konkretnu poeziju sa neoplasticizmom, to je kategorički zahtev za fundamentalnim preobražajima u jeziku umetnosti, pri čemu svaka grana treba da obavi posao u svom domenu. Tim signalizam ništa ne gubi, već naprotiv dobija, jer se u domaćim tokovima uspostavlja tako preko potrebna avangardna geneza.

U signalističkim manifestima, esejima i raspravama Todorović samo naznačuje signalističko slikarstvo, ali ga ne precizira. Tu prazninu u teoriji znatno ispunjava Vlada Stojiljković. Njegov tekst „Skica broj jedan – o putevima do signalističkog slikarstva“ je od neprocenjivog značaja za razumevanje i tumačenje likovnih rezultata. Članak je pisan 1975, kada su se u signalizmu izoštrila likovna iskustva i njegova je važnost utoliko veća. Zbog toga ćemo se poslužiti nekolikim citatima.

„Svako slovo, svaka cifra i svaki znak imaju dvostruku ulogu – ili, ako hoćete, dvostruko dejstvo. O je krug (ili elipsa), ali i vizuelni ekvivalent glasa „o“; znak = su dve paralelne crte, ali i vizuelni pojam „jednako“… Vizuelna vrednost je ovde konkretna, a označiteljska vrednost apstraktni element“. Nalazeći argumente u japanskim ideogramima i likovnim vrednostima arapskog pisma, Stojiljković dodaje da se slovo vizuelno određuje linijom i površinom, a da se i boja može takođe upotrebiti. A, linija, površina i boja su izvori likovnog stvaralaštva. Uviđajući, verovatno, da bi ovako, letristički definisano signalističko slikarstvo bilo ograničeno u inspiraciji i osiromašeno u rezultatima, Stojiljković proširuje mogućnost specifičnog izraza: „Na listu hartije, možemo malo slovo staviti pored velikog, tanko pored debelog, jednostavno pored kitnjastog, itd.; možemo kombinovati slova sa ciframa, zvezdicama, plusevima, minusima, notama, elektronskim simbolima, saobraćajnim znacima; možemo sve to seći, lepiti, umnožavati, kombinovati sa pravim crtežima, reprodukovati u pozitivu ili negativu, broj permutacija je beskonačno velik, možemo šta hoćemo, već prema tome kako nas naš likovni ukus vodi.“

Istoričar umetnosti koji namerava da obrađuje signalističko slikarstvo trebalo bi najpre da osvetli odnos između teorije i konkretne prakse a, zatim, da kritički ispita i sistematizuje tipologiju pojava. Ako to odmah ne činimo, ako smo dužni da se vratimo na preliminarne istorijske vrednosti, razlog je zbrka koju unosi izložba „Nova umetnost u Srbiji 1970–1980“ Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Obuhvatajući pojedince, grupe i pojave nastale u tom razdoblju, izložba ignoriše signalizam, mada je on snažno nadahnuo subotičku grupu „Bosch + Bossh“, a u njegovom krilu odvija se početni proces dezintegracije od tradicionalnog iskustva vodećih umetnika prve generacije okupljenih oko galerije SKC“ (Marina Abramović, Zoran Popović i Neša Paripović). Kada su uklonjeni temelji, neobazrivo je izveden zaključak o retardiranoj svesti beogradske umetnosti i njenoj inferiornosti prema pojavama koje se paralelno odvijaju u manjim kulturnim središtima.

Ima li jačih dokaza za pripadnost avangardnom pokretu od samih dela, javnih nastupa i pisanih izvora? Dodamo li da su Marina Abramović i Zoran Popović bili članovi prve redakcije „Signala“, glasila signalizma, njihov odnos prema pokretu nije slučajan ili saputnički, već pokretački i tvorački.

Semiološki karakter signalističke poezije, naglašena vizuelizacija poezije i opšta intencija da se revolucionišu sve grane umetnosti (posebno literatura i likovna umetnost), činili su platformu dovoljno širokom i privlačnom da okupi likovne stvaraoce. No, opšti scijentizam kojim odiše signalizam (M. Todorović: „Od prvobitne magijsko-religijske funkcije preko novovekovne stvarnosno-prikazivačke umetnosti budućnosti, s onim što joj pruža elektronska civilizacija i sasvim nova tehnološka realnost, postaće instrumenat modifikacije ljudske svesti i organizovanja novih načina senzibiliteta“) – morao je da izazove određene rezerve, a totalni raskid sa tradicijom nije prošao bez sumnji i malih stvaralačkih „trauma“. U tom pogledu vrlo je karakteristično pismo koje je Marina Abramović uputila M. Todoroviću s proleća 1971. iz Zagreba.

„…Ti si mi još u samom početku prebacivao da se dovoljno ne angažujem u radu, i da to što radim ne radim profesionalno niti se bavim konstantno sa problemom slova kao poruke. I ja sa svoje strane to mogu samo sve da potvrdim i da priznam tačnost tvojih optužbi. Ali, nije se to dešavalo samo sa mnom nego i sa Zoranom, Nešom, Tamarom.

Ja sam tebe upoznala, jer me je zainteresovala tvoja knjiga Kiberno… Kasnije si mi predložio da radim sa tobom u časopisu i da počnem da radim slova, sa kojima si se ti već mnogo, mnogo ranije susreo – počev od klasičnih pesama pa sve više ih sintetišući do signala… Sa druge strane ja od kako znam za sebe slikam, i sve vidim kroz boju i formu, moj dolazak na akademiju, i sada postdiplomske studije kod Hegedušića su samo jedan od stepenika ka mom konačnom sazrevanju… Ali kada sam došla u Zagreb desilo se nešto neočekivano, desilo se čudo!!! …Ovde sam počela da o njima razmišljam sve više i više i da pronalazim frapantne stvari – za mene najvažnije: vezu između mene i slova i mog slikarstva, bez te veze ja ne bih mogla ništa da napravim, ili ako bih i pravila to ne bi bilo ono pravo, ono zaista moje. I počela sam da radim. Veruj mi, Miroljube, da sada istim tempom radim za „Signal“ kao i slike – jer za mene je sada prestala da postoji razlika. Otkrio mi se jedan divni novi svet o kome si mi ti samo pričao, a da to nisam dovoljno razumela, svet znakova, oslobođenih preopterećenosti reči, značenja, priče – pojavila mi se jedna fluidna masa slova, koju sam ja mogla sasvim slobodno po svojim principima uobličavati.“

Na kraju Abramovićeva uspostavljanja znak jednakosti između slike – poruke i slova – poruke. „Kada bilo koje slovo ulazi u jedan određeni prostor (kvadrat), onda ono gubi formu i postaje samo projekcija – odraz prave stvari, no u istoj projekciji ja pravim oblake. Pravi su oblaci u slobodnom prostoru u kosmosu, a u našem prostoru ograničenom oni su samo odraz stvari.“ Sa slikarskog stanovišta i štafelajskog oblika razmišljanja, ovom zaključku ne bismo imali šta primetiti.

Mada je Abramovićeva – kako se vidi – vrlo kritična prema svojim signalističkim počecima, prilozi objavljeni u prvom broju „Signala“ „A“ i „Dim“ su od antologijskog značenja za signalističko slikarstvo. Prvo mesto azbuke situirano je u središte kovitlaca koji unutrašnjim tenzijama, širenjem i skupljanjem sugeriše beskonačnost kretanja. Tako je vizuelno obuhvaćeno prostorom koji zvučnom pruža neograničeno širenje. Njen „Dim“ ima u središtu suprematističku površinu, koja spaja elipsu (slovo O) sa snažnim, čeonim arhitravom na kojem se ispisuje reč „dim“. U daljem razvoju slovo postaje predmet inspiracije kao svaki drugi sadržaj u uljanoj slici. („Ulaženje u kvadrat“ „Izlaženje iz kvadrata“, „Projekcija B“).

Ne manje značajno mesto u signalističkom slikarstvu treba dati Neši Paripoviću. Kompozicija „K“ možda je najvrednije što je u njemu stvoreno. Likovna sintaksa je slična onoj kod slova „A“, samo što se u pozadini umesto opartističke osnove, javlja popartističko oko, interpretirano u 12 varijacija. Kasnije će Paripović evoluirati prema konstruktivizmu, da bi svoj plodan boravak u signalizmu zaključio sa „Paperbands – Numbers“ (1972). Evo kako je taj rad tumačio Klaus Groh, jedan od vodećih nemačkih teoretičara konkretne i viuzelne poezije:

„Neša Paripović naziva svoje nizove brojki ili slova jednostavno Paperbands-Numbers ili Paperbands-Leters. Znakovi prikazani na ovom primeru izvučeni su iz svog uobičajenog okvira primene. Da li Neša Paripović koristi slova ili, kao ovde, brojke, svejedno je sa stanovišta svesne namere. Slova poznaju svi koji znaju da čitaju: to su simbolizovani glasovi. Brojke su isto tako poznate kao simbolizovana mnoštva. Paripović pokušava da znakove prikaže ne samo kao semantičke signale, nego kao ikonografske elemente, kao grafičku formu, ispuštajući sadržajno značenje znakova“…

Istoričar umetnosti Tamara Janković u prolasku kroz signalizam ostavila je dva izuzetna rada (1970): „Šesta dimenzija 16“ i „Šesta dimenzija 17“. Oba pripadaju konstruktivističkoj tipologiji signalističkog slikarstva. U prvom koristi slova pridodata opštoj konstruktivističkoj ideji u savlađivanju prostora a, u drugom, simbole notno-muzičkog sistema i stilizovane elemente arapskog pisma, čime se produžava simboličko-semantički karakter slikarske predstave.

Kada je prišao signalistima i postao član redakcije „Signala“, Zoran Popović je već bio formiran kao „typewriter“ slikar. Ističemo reč „slikar“, jer znak jednakosti, zagrade, plus i minus i druga specifična simbolika pisaće mašine, ne menjaju, u stvari, jezik umetnosti, već su samo novo sredstvo za tradicionalni sadržaj. Koliko su ova ostvarenja signalistička? Mislimo da ona mnogo više obogaćuju signalizam nego što se oslanjaju na signalističku teoriju. Da li se Popovićevi „Aksiomi“, nastali 1972. u okviru Studentskog kulturnog centra mogu vezati sa signalizam? Konstatujući određeno raslojavanje u pokretu, Todorović piše da je to raslojavanje, manje-više formalne prirode, jer i ti umetnici u svom daljem angažovanju, zapravo samo razrađuju neke od osnovnih postavki signalizma“. Naše je mišljenje da je ova situacija granična (kao i „Zvučni ambijent“ Marine Abramović: ne možemo poreći opšti signalistički impuls, ali ni osporiti značaj nove stvaralačke atmosfere u kojoj dela nastaju.

Slikati slova nije široko inspirativno područje, a trajno angažovanje u tom jednodimenzionalnom pravcu ne obećava bogate plodove. S druge strane, svaki scijentizam kao superracionalna struktura, ukoliko ne izvire iz čisto likovnih shvatanja, mora naići na otpor umetnika. Mislim, da tu treba tražiti razloge raslojavanja o kojima piše Todorović i konačnog raskida sa signalizmom grupe umetnika o kojima je bilo reči. Da li je, u daljoj etapi, pesnička, odnosno signalistička gestualnost mogla da posluži kao domaća alternativa kosmopolitskom „Body-artu“? Razmišljanja se mogu usmeravati u tom pravcu, ali za istoriju umetnosti koja operiše činjenicama takve hipoteze nemaju značaja. Protok avangardnih ideja u okviru Studentskog kulturnog centra – bez obzira na njihov stvarni značaj a, posebno, u odnosu na signalizam – bio je intenzivniji i raznovrsniji i snažno je privukao Marinu Abramović, Paripovića i Popovića. Signalizam je za njih bio i ostao samo jedna etapa – istina, presudna za proces dezintegracije od tradicionalne prakse, i nje se nisu nikada odricali. Naprotiv, u godinama kada su već prestali da sarađuju sa Todorovićem, izlagali su na signalističkim manifestacijama (izložbe signalizma u Galeriji suvremene umetnosti u Zagrebu i u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu) radove koji pripadaju samo signalističkom slikarstvu“.

Odnos signalizma prema subotičkoj grupi „Boch + Boch“ je mnogo složeniji. Stanovitu pometnju unose sami autori odričući se iz neobjašnjivih razloga svoje mladosti, odnosno pripadnosti signalističkom pokretu. Zbog toga se moramo vratiti na arhivsku građu, na datume, manifeste, pisane izvore, kataloge i druge dokumente, i ovaj deo izlaganja učiniti više raspravom nego analizom.

Manifesti signalizma pojavili su se 1968. u novosadskim „Poljima“, tada i kasnije snažnom jezgru avangardnih zbivanja u ovom delu Srbije. Sledeće jeseni u Ateljeu 212 Todorović je organizovao izložbu signalističke i kompjuterske poezije „Kiberno“, a nešto docnije (u novembru) izložbu Signalističke i kompjuterske poezije u Likovnom salonu Tribine mladih u Novom Sadu. Njegova zbirka Kiberno objavljena je marta 1970, a beogradsko „Delo“ u svesci za mart iste godine posvećuje znatan prostor Todorovićevoj avangardnoj poeziji.

Grupa „Boch + Boch“ osnovana je 1969. kao likovna sekcija Tribine mladih u Subotici. Kako je mnogo godina kasnije pisao jedan od njenih vođa, Balint Sombati, članovi (grupe su tek 1970. prekinuli sa tradicionalnim načinom izražavanja. Bilo bi apsurdno i poverovati da su manifestacije signalizma, ostvarene baš na tlu Vojvodine ostale bez posledica na talasanje mladih u toj sredini. Uostalom, sam Sombati u rekapitulaciji zbivanja unutar grupe, ne pominje neki tuđi uticaj. Naše je mišljenje da je signalizam snažno nadahnuo i novosadsku grupu „Kod“ (osnovanu 1970) i da je njegovo prisustvo tih dana ovde snažnije nego ljubljanske grupe „OHO“. Denis Poniž, vrsni poznavalac avangardnih prilika u Sloveniji nije slučajno istakao da je Todorović „počeo sa svojim projektima u istom momentu kada su se u Sloveniji pojavili radovi grupe „OHO“.

Kako je došlo do toga da se u prvom broju „Signala“ pojave radovi „bošovaca“ Slavka Matkovića „Vizuelna istraživanja“ i Zoltana Mađara „Raspadanje magneta“, pod zajedničkim nazivom „Signalistička grupa Subotica“ – ne znamo. Ni tada, ni kasnije (izuzev novijeg datuma), njihovi autori nisu imali primedbi na svrstavanje u – signalizam. Naprotiv, u pismu koje je 12. decembra 1970. uputio Miroljubu Todoroviću kao „rukovodilac trupe „Boch + Boch“ Slavko Matković nudi saradnju dvojice članova koji se bave „vizuelnom te signalističkom poezijom“. Iz takve saradnje rođena je prva antologija signalističke poezije (kao dvobroj „Signala“), štampana na srpskom i mađarskom jeziku, a zaslugom „Uj Simposiona“ Tribine mladih u Novom Sadu. U njoj su zastupljeni radovi „bošovaca“ Slavka Matkovića, Balinta Sombatia, Lasla Salme i Zoltana Mađara. Danas je vidljivo da su Matkovićeva „Vizuelna istraživanja“ nastala pod uticajem Todorovića, kao što je ne manje evidentan uticaj Todorovićevog Kiberna (konkretno: „Miševi i ljudi“) na Zoltana Mađara.

„Boch + Boch“ je heterogena grupa, čije članove jedino povezuje negiranje postojeće slikarske prakse. Kao Abramovićeva, Paripović i Popović, i oni su ubrzo napustili teren signalističke poezije ili signalističkog slikarstva da bi se otisnuli novim obalama. Ali vezu sa signalizmom nikada nisu prekidali. Matković 1972. razmišlja o „signalističkom stripu“ i pita „kako sa ovim žanrom stoji stvar u celom pokretu“. Tri godine docnije, govoreći o „signalističkom radu“ a u okviru signalističke „škole“, Matković kaže da je „trenutno preokupiran da ostvari signalistički esej“. Dakle, gotovo sve do rasformiranja grupe 1976, signalizam je snažno prisutan u razmišljanjima i aktivnostima pojedinaca u „Boch + Boch“. Da li preko njih utiče i na Novu mađarsku avangardu sa kojom „bošovci“ sarađuju? Nemamo konkretnih podataka da bismo razvili ovu temu, ali time ona nije i zaključena.

Da li radove Slavka Matkovića, Zoltana Mađara, (pa i drugih) treba svrstati u signalističku poeziju ili signalističko slikarstvo? Pitanje je delikatno, a odnosi se na stvaralaštvo i drugih autora u signalizmu. No, pošto su u ispitivanjima Muzeja savremene umetnosti iskustvo „Boch + Boch“ tretirano kao likovno, i mi ga ovde tako uzimamo – utoliko više što smo u prvom redu nastojali da osvetlimo odnos između signalizma i subotičke grupe.

Posebno poglavlje u signalističkom slikarstvu obrazuju radovi samog Miroljuba Todorovića. Oni su i brojni i tipološki raznovrsni. Okvir ovog rada dopušta da markiramo samo glavne etape.

Pesnik po vokaciji, slikar iz hobija, Todorović je još u presignalističkim godinama bio magično privučen kaligramima Gijoma Apolinera. Njegov katren, „Sunce“ očigledno nastaje pod uticajem „vizuelne“ poezije Apolinera. No ono što neposredno sledi obeleženo je supremacijom likovnog nad lingvističkim i poetskim. Dok se u signalističkoj poeziji „pojedine reči raspadaju na svoje konačne, atomizirane strukture slova i prepliću tankim nevidljivim nitima sa okolnim elementima koji ispunjavaju prostor vizuelne pesme: znacima, preostalim rečima, egzaktnim simbolima, kolažima“, u signalističkom slikarstvu, u delima „Zemlja“ i „Svet“ lingvističke vrednosti se podređuju likovnim sadržajima. U prvom radu, to su slova bačena u amorfnu magmu tašističkog porekla, u drugom, izgubljena u iluziji planetarnog prostora. U poređenju sa kompozicijom „A“ Marine Abramović ili „K“ Neše Paripovića, likovna sintaksa je ista, samo što su likovni sadržaji drukčiji: opartistički i figurativni, odnosno tašistički i apstraktni.

U novoj etapi (Putovanje u Zvezdaliju) dolazi do razdvajanja poetskog od likovnog, a plastičan sadržaj služi kao ilustracija pesničkog sadržaja. Ne možemo im odreći nesumnjive likovne kvalitete, ali pri oceni trebalo bi se služiti estetičkim merilima tradicionalnog slikarstva, a ne postulatima signalističkog slikarstva koje ovde nastojimo da definišemo.

Do sinteze će ponovo doći u čisto signalističkoj etapi Miroljuba Todorovića, ali će tada preovladavati pesnička vokacija nad likovnom. Izuzetak predstavljaju Todorovićevi type writer radovi stvarani u dugom periodu od 1969. do 1979. godine. Za razliku od onih Zorana Popovića, koji su „znakovi“ i podređeni realističkim slikarskim vizijama, Todorovićevi su letristički, apstraktni, ludistički i metafizički – kakva je priroda samog signalizma.

Da li je signalizam vizuelizacija poezije ili „letriziranje“ slikarstva? Ima i radova i autora kod kojih se brišu razlike između signalističke poezije i signalističkog slikarstva. Odvajajući jedne sadržaje od drugih, polazili smo od osnovne intencije, pesničke ili likovne, pri čemu je kao pouzdan oslonac služila i osnovna profesionalna formacija stvaraoca. Signalističko slikarstvo ima uvek u središtu lingvistički znak (reč ili slovo) podređeno likovnom sadržaju. Bez tog jezgra bi bilo bez identiteta, budući da likovna građa koja utvrđuje tipologiju pojava (tašizam, apstrakcije, konstruktivizam, pop-art i op-art) potiču iz čistog slikarstva.

[Objavljeno u časopisu „Književnost“ broj 1-2, 1989. str. 195-201.]