Stohastička poezija

Milivoje Pavlović

Uvođenje slučaja u polje estetskog

Stohastička poezija kao vrsta signalističkog verbalnog stvaralaštva označava krupan iskorak u sfere životno-poetske duhovnosti i smelo prevazilaženje jednosmernosti metafizičkog materijalizma koju nameću stvarnost, priroda i stvaralaštvo. Poetski, filozofski i poetološki pojam slučaja, u svetu determinizma, donosi novo i potpomaže spoznavanje složenijih dimenzija postojećeg stanja. Raskid sa logikom opšteg, pa i zdravorazumnog mišljenja, i standardizovanog izraza i forme, kao i razaranje uobičajenog pojma smislenosti, u ovoj vrsti pesništva ostvareni su u radikalnom vidu. Umesto kategorija reda i smisla, koje karakterišu standardno pesničko stvaralaštvo, u stohastičkoj poeziji se u prostor duhovnosti uvode slučaj i nepredvidljivost. Veza među smisaonim celinama u gradnji stohastičkog pesništva namerno je fluidna, labava ili sasvim ukinuta, kako bi se u jedinstvenosti i neponovljivosti slučaja pojavili spojevi i unutrašnje veze koji bi bez takvog razigravanja izostali. Reč je o postupku kojim se umetnost jasno odvaja od nauke, u kojoj i nadahnuta variranja moraju biti usmeravana i racionalno kontrolisana.

U pristupu stohastičkoj poeziji važno je imati u vidu višesmerne procese koji su označeni aksiološkim elementima uzetim intuitivnim razaznavanjem skupa varijabli slučajnosti, čije se vrednosti menjaju prema izvesnoj zakonomernosti. A pridev stohastičko, kada je reč o ovoj signalističkoj vrsti, dovodi se u vezu sa procesima koji oblikuju slučajni ili nekontrolisani splet poetskih vizija, učestalost njihovih pojavljivanja po izvesnim prikrivenim načelima teorije verovatnoće, u skladu sa naznačenim ili novostvorenim sintagmatskim, slikovnim, foničnim, ritmičkim i drugim modelima.

U stohastičkoj poeziji na delu su nepredvidljivost, slučaj, neodredljivost i kreativna improvizacija, koji se događaju izvan zakonitosti i uobičajenih poetičkih normi, leksičkih i gramatičkih pravila. Slučajni leksički spregovi rezultat su nepredvidljivog sučeljavanja i uzajamnog dejstva niza bitnih i nebitnih okolnosti. Do njih može doći i koincidencijom semantičkih, simboličkih, melodijskih i drugih fenomena koji nemaju bliže međusobne veze. Ali, i tada među njima, uprkos prividnih isključivosti, ne postoji veliki jaz već unutrašnja komunikacija i neka vrsta međusobnog prožimanja. Slučajne sintaksičke varijacije, usaglašene sa harmonijskim i ritmičkim efektima, otvaraju nove prostore za varijacije različite vrste, čime se prevazilaze krutost, rutina, monotonija i prevelika normativnost. Tim vezama menjaju se specifična pojmovna i jezičko-simbolička svojstva, ali se ne menja ontološki karakter; u procesu umetničke igrivosti „slučajno“ započinje novi niz neočekivanih duhovno-saznajnih relacija.

U signalističkim stohastičkim eksperimentima slučajnost nije samo subjektivna misaona kategorija, već nosi u sebi pojavnost, uslovljenost drugim i ono što je Hegel nazvao „čistom mogućnošću“. Tada slučaj ima funkciju produhovljenog oživotvorenja zbog neočekivanog sučeljavanja manifestacija koje su slučajne sa onima koje su nužne. Poricanje mogućeg delotvornog učinka slučaja dovelo bi u pitanje kreativno ispoljenje slobode, a posebno smisao avangardnog i neoavangardnog traganja za novim izražajnim mogućnostima.

Zasnivanjem pesničkog teksta na igri slučaja pesnik traga za dubljom jezičkom logikom i „višim“ redom u svetu i njegovim skrivenim uslovnostima. Antropološki uvid da je „slučajnost u svom povišenom, božanskom značenju ime za neotkrivenu, nepoznatu zakonitost događanja“[1] upućuje na udeo slučaja, verovatnoće, igre i „kocke“ u oblikovanju stvarnosti. Svojevrsna „kreativnost slučaja“, koja stoji u osnovi ovog uvida, podstiče stvaraoce stohastičke poezije da iskorače iz krutih konvencija i oslobode se uniformnosti. Originalna rešenja mogu se začeti na nivou improvizacije i spontane igre, ali okretanje slučaju ne vodi uvek u kreaciju; ako se dobijeni odnosi stvaralački ne oplemene, neočekivani obrti mogu da odvedu u estetski promašaj ili u eliminisanje minimuma autorske individualnosti.

Slučaj u stohastičkoj poeziji dobija značenje ključnog činioca u stvaranju umetničkog dela. Istraživači neoavangarde podvlače da se u stohastičkom pesništvu slučajnost pre svega izražava „na nivou semantičkih veza“[2]. Uvođenjem slučaja u prostor pesničkog teksta ostvaruje se neutralizacija racionalnih elemenata kao ograničavajućih faktora umetničkog stvaranja. U umetničkom smislu, lingvistička i semantička „spontanost“ koja se javlja u stohastičkoj pesmi jedan je od nosećih faktora njene estetizacije. Slučajnost i neizvesnost nisu samo u poretku sveta, nego i u „prirodi samootkrivalačkog bića pesme“ (T. Kragujević), kao permanentni proces premeštanja iz razuđene disharmonije sveta u nekonačnost pesmotvornog luka.

Naziv ove vrste pesništva nastao je od reči stohastika, čiji koren potiče iz grčkog jezika i u najširem smislu označava veštinu pogađanja i učenje o onome što je verovatno. Stohastika se kao metod javlja u egzaktnim naukama kao što su fizika i matematika, gde se izučavaju stohastičke veličine, ali i u umetnosti, pre svega muzičkoj, kada se u komponovanju koristi postupak matematičke slučajnosti, odnosno u likovnoj (korišćenje kompjutera kao generatora slučajnih brojeva i grafičkih znakova).

Slučajnost, koja razloge svoga bića i opstojanosti ne nalazi u sebi, već i u nečem drugom, zajedno sa spontanošću i izrazom slobodne volje, uspostavlja otvoreni komunikativni i duhovno podsticajni kanal sa objektivnom stvarnošću koja je povezana sa organizovanom i na poetski način istorizovanom „materijom“, kao i s lirskom prirodom koju kreativno preobražava umetnik. Stohastička poezija se, pored ostalog, zasniva na gledištu čiste slučajnosti i dualističkom viđenju nužnosti i takve slučajnosti. Ona pokazuje svu dubinu komunikativnosti između najrazličitijih reči u kojima se nalazi ukupnost znanja, predstava i pojmova, a ne samo iskaza gramatički lišenih smisla.

Stohastičko u smislu poetičke odrednice jeste ono čija je kontradiktorna slučajnost moguća i otvorena prema svetu. Upravo to omogućuje da se u stohastičkoj poeziji dogodi plodotvorna eksplozija jezika, koja silovito nadolazi iz samih osnova stvaralačkog bića. U tom smislu s razlogom se govori o eksplozivnoj i dinamičnoj energiji sažetoj u stohastičkim pesmama.

Insistiranje na slučajnosti u umetničkom stvaranju vezuje se za pokrete rane (istorijske) avangarde – dadaizam i nadrealizam. U stvaralaštvu pripadnika ovih avangardnih pravaca na taj način se želeo obesnažiti učinak svesti i racionalnosti i osloboditi prostor za spontanitet umetničkog čina. Avangardisti su, u velikoj meri pod uticajem Frojdovog učenja, nastojali da umetničko stvaranje oslobode cenzorske rigidnosti svesti kao represivne instance, preko koje se efikasno kontroliše i celokupna struktura društva. Istovremeno, snažno se zagovara stanovište o nepotkupljivosti podsvesti, čijim aktiviranjem umetnik dolazi do istine u njenom najelementarnijem, neulepšanom obličju. U osnovi takvog pristupa stajao je negacijski odnos prema postojećoj umetnosti, koja je proglašavana buržoaskom i lažnom.

Kao protivteža „svesnosti“ tradicionalističke umetnosti, u nadrealističkoj poetici promovisan je koncept psihičkog automatizma, pri čemu ključno stvaralačko značenje dobijaju elementi podsvesnog i oniričkog. Nastajući bez racionalnog učešća autorskog „ja“, delo dobija naglašene elemente inpersonalnosti, a sasvim gubi pečat umetnikove individualnosti. Ono nije, kao u klasičnom stvaranju, dokument umetnikovog unutrašnjeg života, čija dinamika nastaje iz sukoba svesnih i nesvesnih procesa, već zapis nekontrolisanih, automatizovanih, slučajnih psihičkih tokova kojima umetnik služi samo kao medijum.

Kritičari dadaističkog i nadrealističkog koncepta umetničkog stvaranja ukazivali su da se vidovima psihičkog automatizma u stvaralački proces uvodi vladavina slučajnosti i tako umetničkom delu daje forma potpune proizvoljnosti i neobaveznosti. Prema nekim mišljenjima, umesto spontanosti, u ovoj vrsti stvaranja je prevladala uniformnost, a oslobađanje stvaralaštva od kontrole misli preokrenulo se u prevlast besmisla. Odbacivanjem umetničke individualnosti delo nije postalo samo bezlično, nego i osiromašeno za emocionalnu i egzistencijalnu dimenziju. Bez obzira na navedene opaske, danas je neosporno da su dadaizam i nadrealizam doneli krupne rezultate u oslobađanju pesničkog govora od kanona i stega tradicionalne umetnosti i tako prokrčili magistralni pravac novim, modernim tendencijama u umetnosti dvadesetog veka.

Značenje slučajnosti u stohastičkom pesništvu je suštinski drugačije prirode od onog koju je ona imala u dadaističkoj i nadrealističkom stvaranju. U vreme istorijske avangarde slučajnost je izražavala protest, a u neoavangardnom kontekstu pre je reč o svojevrsnoj sumnji u moć jezika zbog opšte fragmentacije govora i smisla. Za razumevanje te distinkcije svakako su najrelevantniji poetički uputi Miroljuba Todorovića. Ova poezija preuzima jezik „iz svakodnevne, uzburkane, egzistencijalne kosmogonije“, nasuprot „rečeničkih solilokvija u nadrealističkom automatskom tekstu“, koga odlikuje „prenapregnuta simboličnost i metaforička prezasićenost“[3]. U jednom poetičkom fragmentu osnivač signalizma ističe da su „svet i jezik osnovni (...) uzroci sintaksičke i logičke destrukcije tako vidljive u poeziji“. Pokazuje se, prema Todorovićevom stanovištu, da ova poezija vlastiti jezik crpe iz stvarnosti i da, otuda, predstavlja čist civilizacijski refleks i njen istinski metajezik. I sama stohastičko-aleatorna sintaksa – fragmentacija iskaza, rezovi u rečenici, kidanje sintagmi, razbacanost reči po meri slučaja a ne smisla, deficit semantičnosti – izvire iz stvarnosti jer, „što dublje prodiremo u tokove savremene civilizacije, slika sveta postaje izobličena i fragmentizovana a jezik mucav i iskidan tek nas dodiruje svojim nemuštim restlovima“[4].

Činjenica da se stohastički metod preuzima iz sfere naučnog ukazuje na njegovu vezu sa scijentističkim stvaralaštvom. Tako se elementi stohastičkog stvaranja najavljuju u pojedinim delovima Putovanja u Zvezdaliju, jednoj od ključnih scijentističkih poema Miroljuba Todorovića. Uvodeći ovu vrstu poetske prakse u signalističku produkciju, Todorović je u svojim programskim i poetičkim tekstovima stohastičku poeziju odredio terminološki, pojmovno i metodološki. U okviru kataloga signalističkih vrsta, u trećem manifestu signalizma (1970) pod rednim brojem tri – nakon vizuelne i kompjuterske poezije – navodi se aleatorna i stohastička poezija kao jedna vrsta. U kasnijem razvoju uspostavlja se razgraničenje između aleatornog i stohastičkog pesništva, pa se ponekad tretiraju kao zasebni oblici. Ipak, preovlađuje stanovište da je aleatorna poezija podvrsta stohastičke poezije jer se i jedna i druga u osnovi oslanjaju na istovetan stvaralački metod, a razlike se pojavljuju na nivou jezičkog materijala[5]. Za aleatornu, kao i za stohastičku poeziju, karakteristična je kategorija slučajnosti („alea“ na latinskom znači „kocka“), a zatim i svojevrsna „nedovršenost“ i naglašena otvorenost pesničkog teksta. Ono što u izvesnom smislu razlikuje aleatornu poeziju u odnosu na stohastičku je raznovrsniji jezik kojim se služi. Aleatorna poezija se ne ograničava na standardni jezik, već uključuje u pesnički iskaz i nestandardne govore – kolokvijalni i šatrovački, jezik reklama, štampe, tehnološke govore i sl.

U stvaralačkim zahvatima osnivača signalizma stohastička poezija pojavila se relativno rano. Prepoznatljivi protooblici pesama koje će naknadno biti imenovane kao stohastičke sreću se u ciklusu Ožilište, napisanom 1967. a objavljenom deceniju kasnije u zbirci Insekt na slepoočnici. Ovde se prvi put javlja sinteza naoko nespojivih jedinica sintakse i mozaična „slika sveta“, proistekla iz primenjenog stohastičkog postupka. Krupne efekte u ovoj igri svesti i mašte Todorović je postigao rezovima nalik na kubističke primenjenim u ciklusu Svinja je odličan plivač istoimene zbirke (1971). Zanimljivo sazvučje značenja i melodije, kao posledicu pomeranja u ravni prirodnog i u ravni pesničkog jezika, veteran istorijske avangarde Ljubiša Jocić ostvario je u knjizi Mesečina u tetrapaku (1975) i ciklusu stihova Rasprava o ukusu, objavljenom u kragujevačkim Koracima 1976. Od mlađih i najmlađih autora u okrilju signalističkog pokreta, nove prodore doneli su Ilija Bakić i Zvonko Sarić krajem devete decenije. Njihov opus vidno je obogatio signalističko pesništvo i doprineo je da se u žanrovskom pogledu lakše izvede razgraničenje stohastičke poezije sa srodnim vrstama, kao i da se aleatorna poezija profiliše kao podvrsta stohastičke.

Gledano sa šireg poetičkog stanovišta, nameće se zaključak da je stohastička poezija dala izuzetan podstrek drugim vrstama signalističkog pesništva u kojima je, uz raznovrsne inovacijske i eksperimentalne zahvate, razbijanje ustaljene logike pesničkog govora predstavljalo jedno od osnovnih stvaralačkih načela. Otuda su pojedini autori skloni da stohastičku poeziju proglase jednim od ključnih signalističkih žanrova, koji obuhvata i takve podvrste kao što su tehnološka i ready-made poezija i, šire, fenomenološka, šatrovačka, statistička, varijaciona i kompjuterska poezija, odnosno celokupno signalističko verbalno pesništvo[6].

S druge strane, tradicionalistička književna kritika, u svom pojednostavljenom i nedovoljno teorijski osmišljenom čitanju signalističkog pesničkog stvaralaštva, stohastičku poeziju „meša“ sa kompjuterskom poezijom.[7] Iako je u pojedinim zbirkama Todorović stohastički tekst zasnovao na kompjuterski obrađenom materijalu, sama pesma nastaje kao čist autorski stvaralački akt bez korišćenja kompjutera. Ono što upućuje na određenu bliskost ove dve pesničke vrste jeste činjenica da stohastički tekst nastaje slučajnim povezivanjem reči primenom nekih elemenata matematičkog metoda. U tom smislu se može reći da je u stohastičkom stvaranju prisutna „kompjuterska logika“, ali samo kao jedna od komponenti stvaralačkog postupka.

Aktiviranje asocijativnih nizova

Za razumevanje suštine stohastičkog stvaranja ključno značenje ima ukazivanje na neku vrstu „demijurške težnje za alogičnom sintezom nespojivih, potpuno suprotnih i suprotstavljenih elemenata realnog sveta“[8] u ovoj poeziji. Bitne odlike stohastičke pesme rodonačelnik signalizma je dodatno precizirao u polemičkoj knjizi Pevci sa Bajlon-skvera – gde su posebno istaknuti sledeći elementi stohastičkog pesničkog postupka: razbijanje rečenice oštrim rezovima, korišćenje tehnike verbalnog kolaža, nedorečenost i izglobljenost rečeničkih nizova koji su „prekinuti u svom jezičko-energetskom naponu i svaki ’sledeći stih je nezavisna jedinica iskaza’“[9].

Bilo da se za polazište u razmatranju osnovnih odlika stohastičke poezije uzimaju poetička određenja njenog tvorca Miroljuba Todorovića, bilo relevantni teorijski i kritički tekstovi proučavalaca ove signalističke pesničke vrste, ili se usmeri na sam artefakt, stohastičku pesmu – što je svakako najmerodavniji pristup – pokazuje se da je razbijanje logike standardnog jezika i uobičajenog pesničkog govora osnovna opozitska odlika kojom se ovo stvaralaštvo oštro distancira u odnosu na tradicionalno pesništvo. Umesto nizanja stihova (rečenica) u logičkoj ravni, u stohastičkoj pesmi se aktivira asocijativni plan iskaza. Pri gradnji asocijativnih krugova stvaralac se u izvesnom smislu oslanja na neke vidove matematičke metode verovatnoće i igre brojki. Tom postupku je podređena i sintaksička strukturacija govora, koju obeležavaju nagli rezovi i prekinute rečenice kao gramatička slika skokovitih i nepovezanih misli i asocijacija. Umesto linearnog ustrojstva sa jasno naznačenim početkom i krajem, pesnički tekst ovde se konstituiše tehnikom kolažiranja, pri čemu su pojmovi „početak“ i „kraj“ sasvim irelevantni, jer se mogu situirati u bilo koji deo pesničkog teksta. Jedino što u stohastičkoj pesmi ostaje zajedničko sa tradicionalnom poezijom je leksika, koja se preuzima iz standardnog jezika, ili se obogaćuje mnogobrojnim kovanicama kao svojevrsnim „novogovorom“, odnosno specifičnim lingvističkim fenomenima kao što su šatrovački, tehnički, arhaizovani govori i sl.

Zamah stohastičkog postupka javlja se u Todorovićevim pesmama iz ciklusa Ožilište (1967), u kojima su uočljivi oštri rezovi u jezičkom tkivu pesme, razni vidovi jezičke igre, zamena logičkih veza asocijativnim, mozaično struktuiranje pesničkog iskaza. Već u pesmama iz ovog ciklusa javljaju se neke od bitnih oznaka stohastičkog postupka – slučajno povezivanje značenjskih skupova, asintaksički nizovi i postupak neologizacije:

padanje munje zlosne u talas krhke
vode čaranje biljnih cvetova
suncomorjem i zorom zorno krilanje
ožilišta[10]

Todorovićeva poema Konjic-Ljeljen (1969) označava potpunu žanrovsku i poetičku profilaciju stohastičke poezije kao posebne vrste u signalističkom stvaranju. Poema ilustruje dve bitne osobine stohastičke pesme – preplet slobodnih asocijacija kao načelo strukturacije iskaza i naglašenu subjektivnost: „ovo je moj jezik nerazumna rečenica/ kroz severnu maglu vraćam se zorom/ smrt gladno i nervozno žena u lokvi/ krvi diše čuo sam ove reči i krenuo...“[11] Sledi ciklus pesama Lunomer II (1969/70), objavljen u knjizi Algol (1980), a zatim jedna od ključnih knjiga stohastičke poezije, Svinja je odličan plivač (1971). U njoj je Todorović demonstrirao neke od glavnih odlika stohastičkog metoda – nagle promene u rečeničkom toku pesničkog iskaza i bogatstvo asocijativnih spletova koji pesmi daju polifonu strukturu.

U ovoj knjizi se meša nekoliko tipova govora kojima je zajedničko da izražavaju svu oskudnost preokupacija pojedinca u savremenom društvu. Naglim uvođenjem opscenog (seksološkog) izraza, kojim je jedan iskaz i naslovljen („i ne onanišite“), sugeriše se u sarkastičnoj formi moguća „poruka“ da svakodnevne preokupacije jedinke predstavljaju samo neku vrstu samozadovoljenja[12]. Slučajno ustrojenim poretkom, u kome delovi stiha jedva da su sačuvali svojstva logičkih sintagmi, Todorovićev iskaz traži dublji smisao u opovrgavanju konvencija iza kojih nema istinskih ljudskih vrednosti i sadržaja.

Stohastičkoj poeziji pripada i ciklus Recept za zapaljenje jetre (objavljen prvi put u zbirci Kyberno, 1970), koji je pozajmio naslov reprezentativnom izboru Todorovićevih stihova objavljenih 1999. u Zrenjaninu. Pisac pogovora Draško Ređep[13] svrstava pesme nastale „u razobručenoj slobodi iskaza kao takvog“ u najotvorenija dela naše novije književnosti. „Nije više u pitanju darmar nadrealističkog kolaža, nego nadasve višestrujno poigravanje znamenjima koja jednako vode računa o crevima kao i o čovečanstvu koje su toliko marili, u patetičnom sroku, naši pesnici blagog i mekog štimunga pedesetih godina“, piše Ređep. Stohastička „igra slučajnog čitanja“ otkriva se u sveopštoj disharmoniji savremenog sveta, uključujući i njegova materijalna, potrošačka i informatička postignuća pred kojima se lirski subjekt povlači ili postaje objekat. Zgužvane, smrvljene i iskrivljene reči, baš kao i zdrobljene školjke automobila u žestokom sudaru, kritičaru mlađe generacije Iliji Bakiću[14] liče na začudne skulpture, fascinantne u svom odmaku od sveta koji ih je proizveo; tom svetu one više ne pripadaju, ali ga brutalno jasno određuju.

Ciklus Ponovo uzjahujem Rosinanta (publikovan u Telezuru za trakanje, 1977) predstavlja takođe jedan od samih vrhunaca Todorovićevog stohastičkog stvaranja. Za razliku od izrazito ironičnog bojenja stohastičkog iskaza u pesmama iz knjige Svinja je odličan plivač, u ovom ciklusu iskaz dobija lirizovano, patetično označenje. U naslovnoj pesmi Ponovo uzjahujem Rosinanta[15] jedan civilizacijski beleg, kao što je Če Gevarina smrt, povezuje se sa semantikom Servantesovog junaka i tako, zahvaljujući metaliterarnoj vezi, smešta u mitski Panteon. Promena vokabulara, njegova lirizacija i drugačiji semantički kôd vide se i u drugim delovima ovog ciklusa, na primer u pesmi Posmatram vas krmanoši i kapetani[16]:

planina koja se ne poziva na boga
muzikalna mrkva pod nogom labuda
posmatram vas krmanoši i kapetani
zimski pašnjaci mogućnosti dijaloga
koščate ruke veštine u gladovanju
verovatni porazi nepromišljene granice...

Očigledno je da je Todorović ostao kreativno privržen ovoj vrsti pesničkog stvaranja tokom svog dugotrajnog bavljenja signalizmom. To ukazuje na značaj ove poetske metode kao, u izvesnom smislu, magistralne u njegovom pesničkom projektu[17].

Zbirka pesama Belouška popije kišnicu, objavljena u Beogradu 1988, označava Todorovićev povratak stohastičkoj poeziji, ali u znatno izmenjenoj formi. U odnosu na prvu fazu stohastičkog stvaranja značajno je revidiran odnos prema jeziku, čiji se logički i sintaksički zahtevi u većoj meri poštuju. Ali, osnove stohastičkog postupka – destrukcija klasične pesmovne forme, podvrgavanje rečeničkog iskaza neočekivanim rezovima i oslonac na tehniku „verbalnog kolaža“ – zadržane su i u stohastičkim pesmama iz poznije Todorovićeve stvaralačke faze. U ovoj zbirci primetno je nastojanje da se pesma struktuira kao celina, što je vodilo većem „disciplinovanju“ sintaksičkog i tematskog plana pesničkog iskaza. Novom doživljaju stohastičke pesme u ovoj knjizi doprinosi i uvođenje znakova interpunkcije u pesnički tekst, nasuprot pravopisnoj neuređenosti iskaza u ranijoj fazi.

Izmene u stohastičkom postupku mogu se posebno pratiti u ciklusu pesama Staljin jede Jagodu iz ove zbirke, pre svega u naglašenijoj personalizaciji pesničkog iskaza. Pesma predstavlja u suštini dijalog koji pesnički subjekt vodi sa svetom i vremenom. Pesme iz ove faze, više nego iz prethodne, nose crtu izraženog pesničkog angažmana.

U estetičkoj ravni u pesmama ovog ciklusa, pored neologizacije, izuzetno je produktivan postupak arhaizacije pesničkog jezika (ukazujemo na arhaične reči – gajnjača, gorobilje, kalužina, kopitnjak, položajnik, crljen, i dr.), čime Todorović uvodi u svoje stvaranje jedan dotle malo korišćeni govor. Time se značenjsko polje Todorovićeve pesme znatno proširuje jer se paralelna upotreba neologizama i arhaizama realizuje kao svojevrsno prožimanje istorijske i futurističke dimenzije stvarnosti.

Ovim postupkom napisane su i pesme u kojima Todorović pravi – za signalističku poeziju sasvim netipične – ekskurse u nacionalnu prošlost. Tako nastaju stohastički iskazi u kojima se javljaju simboli iz nacionalne i svetske mitologije – od hromog vuka do Gilgameša. U ovim pesmama Todorović se najviše približio simboličkom repertoaru tradicionalnog pesništva, ali u stohastičkom postupku on dobija novu, osavremenjenu semantičku vizuru. Todorović će mitološke pojmove uklopiti u govor kojim se, u skladu sa signalističkom poetikom osporavanja, propituju smisao i moć poetskog iskaza. To se vidi na primeru pesme Sve je neprozirno, koju dominantno obeležavaju intelektualna gorčina i negacije: prestanak snova, neshvatljivost stvari, neprozirnost i ćutanje[18]. Ona kao da donosi glas apokalipse – smrtonosne kiše i fantastičnu, uništavajuću floru i faunu, koju pesnik imenuje izvanredno znakovitim neologizmima – bezlisnice i kukcožderi. Obeležene patetičnim tonom i pesimističkom semantikom, ove pesme stoje na suprotnoj strani od dominantne linije Todorovićevog opusa koju obeležava ludički i optimistički znak.

Granice prividne nesistematičnosti

Stohastički postupak vidan je i u poeziji nekih drugih neoavangardnih stvaralaca, posebno Ljubiše Jocića. Naglašeno prisustvo stohastičkih i aleatornih elemenata zapaža se u Jocićevoj pesmi Rasprava o ukusu[19], ali i u nekim pesmama u njegovoj ključnoj signalističkoj zbirci Mesečina u tetrapaku. Stohastički elementi, na primer, zastupljeni su u fakturi poeme Kolaž tv informacija[20], koju, kako se već naslovom sugeriše, odlikuju kolažna forma, asocijativni princip struktuiranja iskaza i nagli sintaksički rezovi. Srodan postupak je primenjen i u pesmi Ironično proleće[21], u smislu duhovitog i podsmešljivog, što je upravo suprotno od onog što se iskazuje pojedinim stihovima. Iz celine pesme se sluti da umetnik, obuzet silinom prolećnog buđenja, i sam traga za lirskom vizijom neprekidnog obnavljanja, kazujući malo izokrenutim stihovima i više od onog što misli. Tom utisku doprinosi pominjanje jablana, simbola koji oličava moći prirode i dvojstvo bića; Jocić je pošao od uobičajene predstave o jablanu u ljubavnoj simbolici, i od činjenica da se u narodnoj poeziji ispod jablana nalazi postelja za mladence, a završava vezivanjem za bol i žrtvu, pošto je jablan u tradicionalnoj simbologiji grobno stablo, znak regresivnih sila: „slepi pastir jablana simbole bola i nicanja/ prostrti otkosi krovova ukipljenih u čađave ikone/ grcavo vreme parenja bulji u crni bakar munja u bokore/ besa u spletove otrova i mesa ne krij se kao obmana / proleće kikotavo na benzinskoj pumpi...“

U Jocićevoj pesmi nije reč o kalendarskoj smeni godišnjih doba već o kratkom proleću naše žiznji, o kojem je pevao i Njegoš u Luči mikrokozma, o buđenju, obnavljanju i bujanju neistrošive energije jezika. Iako se ovo signalističko kikotavo proleće registruje u nerustikalnom ambijentu, prepoznatljiva je asocijativna veza s piskavim kikotom iz ranih stihova Rastka Petrovića[22], pa i s preranim tugama Branka Radičevića – iz kojih radost vaskrsava – u samom praskozorju naše lirike, kad je sve bilo mlado, novo i razigrano[23]. Svaki od ovih pesnika priziva neprolaznu snagu rađanja, rasta i bujanja, onaj duh koji u pojave i stvari uvodi vreli mlaz mladog sunca, kome se sve klanja i pozdravlja klijanjem i rasprskavanjem semenke;[24] to je ona semenka koja brani i hrani život.

U podtekstu se razaznaje ukazivanje na dinamičan ritam života, sa naznakama razvojnog ciklusa; to, čini se, u znatnoj meri važi i za ljudska bića i kosmička događanja u prirodi, pa u izvesnom smislu i za društveno-istorijske, umetničke i kulturno-civilizacijske procese i tendencije koji se ne mogu predviđati poput kretanja i događanja u astralnim sferama. I u Jocićevom pevanju o proleću prisutna je predstava mita o večnom povratku i neprekidnom obnavljanju.

Među mlađim stvaraocima koji se bave stohastičkom poezijom i njenom aleatornom podvrstom izdvajaju se Zvonko Sarić i Ilija Bakić. Stvaralačka invencija naročito odlikuje Sarićevu najnoviju zbirku Šinjel do svanuća, za koju je napisano da je „ostvarena u najboljoj tradiciji aleatorne poezije signalizma“[25]. Njegovo pevanje pomera granice u viđenju i doživljaju sveta, prožetog svakovrsnim igrarijama i oplemenjenog vizuelnim pojedinostima. U razdešenoj igrivosti Sarić avanturu počinje u formi proznog epiloga, obeleženog znakom „minus“, a nastavlja prologom označenim „plusom“. U epilogu autor se konferencijaškim rečnikom obraća pesnicima, ističući da uprava u njima vidi „aktivnu snagu“; potom u ironičnom duhu naglašava da konferencija „zastupa potpuno obnavljanje bogate tradicije“. Dalje ukazivanje na ulogu konferencije asocijativno upućuje na stihove Majakovskog o konferencijašima. Kroz kolokvijalni jezik, koji pominje i uplate u gotovom novcu, članove i paragrafe, pa i veliku administraciju književne proizvodnje, povremeno prosijavaju stihovi sa ironijsko-sarkastičnim pitanjem:

poezijo,
jesi li ti
breme moje
ili si bremenita
mnome?[26]

Poigravajući se rečju breme i izvedenicom bremenita, pesnik im pridaje figurativno značenje koje se odnosi na rodnost, ali istovremeno i na punoću, krcatost, opterećenost, te na bujnost, veliku snagu i napon. Tako ovo pesničko kazivanje poprima dublji poetički smisao, koji se povremeno uzdiže do filozofičnosti.

Opredeljujući se pretežno za kratki stih, Sarić dodatno „usitnjava“ pesnički tekst svodeći ga na elementarne sintaksičke čestice koje kao svojevrsne kaskade oformljuju pesnički iskaz. U pesmi Vezivo[27] Sarić pokušava da stohastički spoji nespojivo. Nakon aveti zavičaja, koje ga zaskaču usred pecanja, pominje nogu golubice, potpuno

opijen finoćom
glazure
depilirane cevanice

Iz navedenih stihova se očituje posuvraćena slika haotičnih prizora urbanog ambijenta, ozračenog slojevitom simbolikom i kakofonijom koja se zariva u sluh. Međutim, tu nema ni „čistog“ haosa ni potpunog sklada, već samo „stvarnost Haosa-ka-Skladu i Sklada-ka-Haosu“ (R. Konstantinović). Kroz bogatu asocijativnost otkriva se raznolikost sveta i njegovih unutrašnjih protivurečja. „Iza jednog simbola navješćuje se cijela lepeza doživljajnih kodova, koji klobučaju neslućenim semantičkim bogatstvom, otkrivajući pri tome mnoge dubine i paradokse života“[28].

Kroz Sarićevo pevanje provlači se izvestan baladičan ton, uz spretno preplitanje lirskih, epski raspričanih i dramskih elemenata, koje objedinjuje ispovedni prizvuk. Kritičar Žarko Đurović u prikazu Sarićeve knjige Šinjel do svanuća posebno izdvaja pesmu Rođendan, u kojoj vidi jednu od glavnih okosnica u „varanju straha“. Tu se doista vešto poetski izdvajaju pojedinosti koje se slažu u kaleidoskop života u gradskom ambijentu, koji je istovremeno i neka vrsta psiholavirinta i vegetativne bujnosti. Iz gradske dinamike, u kojoj R. Konstantinović – povodom Vinavera – vidi „nađenost koja razdvaja“, izbija neizbežno „jemstvo nepokreta i usamljenosti u njemu“[29]. Kod Sarića dominira subjekt modernog megapolisa, koji je istovremeno i subjekt svevlašća racionalnosti i iracionalnosti, pa i predmet savremene sholastičnosti. Zato se s razlogom postavlja pitanje kako u toj svekolikoj zagubljenosti odbraniti unutrašnji mir „sred najezde reklama, ideja, novca, instinkata, ekranizovane razonode“ (Ž. Đurović). Sarić kao da nema nameru da razrešava unutrašnje sudare i protivurečja, već da ih samo poetski imenuje u kolopletu najrazličitijih slika, zvukova, asocijacija i kulturnih potreba.

Pesnik se poziva na zvukovnu ustrojenost stihova, na tempo, sopran i solo, uzvikujući:

prospite se
slova na trpezu,
30 đakonija
za superstara
književnih susreta
s drugima[30].

Slova su i ovde simbol tajne bića i kao da su u neposrednijoj vezi sa božanskom reči i njenom beskonačnom raznolikošću. Ta slova na trpezi imaju hedonistički znak neslućenih poslastica koje proizilaze iz bezbrojnih i skoro nezamislivih kombinacija trideset azbučnih grafema.

Sarićevu pesmu odlikuje izuzetna lingvistička raznovrsnost, „budući da neuralgija svijeta iziskuje i neuralgiju jezika“; pored standardnog govora koristi šatrovački, igre rečima, ekspresivne i zaumne izraze, originalne kovanice, a u nekim pesmama i anagramske postupke. Posle dekonstrukcije standardnog jezičkog sistema začinje se delikatan proces konstituisanja nizova svežih jezičkih informacija. Pesnik oštro napada govor koji služi kao manipulativni model i istovremeno ukazuje na velike potencijale oslobođenog jezika, primerenijeg novoj planetarnoj civilizaciji.

Za eksplicitnu poetiku Ilije Bakića veoma je značajan osvrt na pesničko stvaralaštvo M. Todorovića u kome saopštava i svoj odnos prema osnovama signalističke poetike[31]. Ukazujući na avangardnost ovog pisca Bakić pominje signalistički „svetonazor“ otvoren prema damarima novog vremena i kritički se određuje naspram tradicionalizma koji vidi kao „prepisivanje predaka“. On uočava izvornu snagu signalizma da preskoči bliski milenijumski stepenik i okrene se celim bićem ka budućnosti. Bakićevi autopoetički stavovi u dosluhu su sa preovlađujućim pogledima većine pripadnika signalističkog pokreta; i ovde dolazi do izražaja pomanjkanje kritičkog odnosa prema ovim neoavangardnim nastojanjima, a posebno prema velikoj ambiciji da se prevrednuje celina umetničke i književne baštine. Za mlađu generaciju pripadnika signalističkog pokreta (tzv. treći talas) to je donekle i razumljivo, zbog objektivnih teškoća da se ostvari distanca prema još uvek živom i dinamičnom umetničkom usmerenju.

Uočljivo je da Bakić, za razliku od drugih mlađih signalista, ima razuđenu svest o žanrovskim aspektima signalističke produkcije, počev od prvih manifestnih iskaza do njihove kasnije punije uobličenosti. U osvrtu na izbor iz Todorovićeve poezije Recept za zapaljenje jetre (1999) Bakić pokazuje smisao za celovitije povezivanje kulturno-civilizacijskih stremljenja nove epohe sa postignućima materijalno-informatičke, potrošačke, „global(istič)no-seoske, duhovne kulture“, koja je po njemu stereofonijska, kvadrofonijska, kakofonijska i soraund-fonijska. Pošto je ostvario uvid u teorijska razmatranja Negrišorca, Kornhauzera, Živkovića i drugih, i on sam apostrofira potiskivanje lirskog subjekta, posvedočavajući to i svojom primenjenom poetikom. U njegovoj poeziji, kao i kod Todorovića i Jocića, neprevreli jezik svakodnevnice, reklama, štampe, saopštenja, tv i radio-džinglova u funkciji je oblikovanja pesničkih slika.

U pesničkoj knjizi Koren ključa, naličje ravnodnevice Bakić primenjuje čist stohastički postupak, oslanjajući se u većoj meri na gustu asocijativnu potku nego na igru rečima: „(...) glasovi rđaju/ ivice krune/ zrna mraka/ rone u talase toplote/ sudaraju se jata uzdrhtalih/ koža/ crvotočina napreduje/ množe hodnici/ zapliću/ šupljine u novom rasporedu/ grade/ vode očne/ drugačiju opsenu...“[32]

U navedenim stihovima dominira slučajnost u povezivanju semantičkih sklopova, koji u podtekstu nude slojevitu simboliku i bogatu asocijativnost. Varijable slučajnosti u ovim stihovima neutrališu racionalne elemente i upućuju na nove relacije između doživljaja alijenacije, lavirinata duše i opsenarstva. Time se vaspostavljaju neobične spontane veze između pojavnih oblika, konkretnog predmetnog sveta i logičkih kategorija koje su, zahvaljujući primeni stohastičkog postupka, povezane u izvesnu smisaonu celinu, makar i labavu.

Zanimljivo je da Bakić u ovaj vid stohastičkog pevanja uvodi praksu citatnosti, čime uspostavlja neposredniju vezu sa iskustvima postmoderne. Spretno se služi i manipuliše postojećim ili imaginarnim fragmentima, koji se neprimetno uklapaju u biće njegovog pevanja, šireći prostor igre na neograničeno polje drugih autorskih tekstova. Ovaj pesnik je sklon skrivenoj citatnosti jer se u poetskom tkivu pozajmljeni stavovi ne razlikuju od autorovih; pri tom se pozicija „slučajnog nalazača“ ili priređivača vešto ugrađuje u autorski diskurs.

Estetski doživljaj ostvaruje se u nekadašnjem „zabranu apsolutnih apoetičnosti“ (Ređep); u kolopletu šablonizovanih fraza istrgnutih iz konteksta, u frontalnim sudarima pojmova i značenja, pojavljuje se „imaginativna vertikala novog smisla“.

Raznovrsnost stohastičkih postupaka i učešće slučaja u pesničkom stvaralaštvu ključnih predstavnika signalizma pokazuje da stohastička poezija predstavlja jednu od reprezentativnih vrsta neoavangardnog izražavanja. Ovo stvaralaštvo je posebno značajno jer se njegovo zračenje proteže i na druge verbalne pesničke vrste (fenomenološku, kompjutersku, šatrovačku, pa i scijentističku poeziju). Oslobađajući poetsko stvaranje ograničenja logičkog mišljenja i zahteva standardnog govora, posebno u domenu sintakse, signalisti do kraja razaraju jezičku i logičku ljušturu koju je pred stvaraoce postavljalo tradicionalno pesništvo. Iako u nekim aspektima upućuje na dadaistički i nadrealistički eksperiment automatskog pisanja, stohastička poezija ne ponavlja iskustvo ovih pokreta jer se zasniva na drugačijim premisama. Dok nadrealizam svoj stvaralački postupak utemeljuje na psihičkom automatizmu i metaforičkoj nesputanosti, stohastičko stvaranje se oslanja na matematičku logiku i načelo asocijativnosti u postupku uvođenja slučaja u pesničku igru. Reč je, prema definiciji jednog od signalističkih stvaralaca, o „prividnoj (ne)sistematizovanosti“ preko koje se stiže „do granica iskonski nemuštog“.

Rezultati stohastičkog eksperimenta su doveli do destruiranja osnovnih zakonitosti tradicionalnog pevanja kako u lingvističkoj tako i u semantičkoj ravni, oslobađanjem novih polja verbalne komunikacije i osvetljavanjem tamne, zaumne oštrice jezika. Proteklo vreme je pokazalo da je ovaj preokret bio od epohalnog značaja i da se inovacijska energija iz stohastičke pesme – oslobođena igrom, iznenađenjima, slučajnim spajanjem i isto takvim čitanjem dobijenih iskaza – prelila i u tradicionalno pesništvo, koje je u međuvremenu prihvatilo mnoge od jezičkih i strukturalnih odlika signalističkog stohastičkog postupka.

[Objavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“, Prosveta, Beograd, 2002.]

[1] O slučajnosti kojom se objašnjava „ono što prkosi našem racionalnom promišljanju sveta i zbivanjima u njemu“ zanimljive uvide daje Bojan Jovanović u tekstu Božja kockarnica, Politika, 26. maj 2001.

[2] Julijan Kornhauzer, Signalizam – srpska neoavangarda, Niš, 1998, str. 114.

[3] Miroljub Todorović, Fragmenti o signalizmu, u zborniku Signalizam – avangardni stvaralački pokret, Beograd, 1984, str. 63.

[4] Ibidem, str. 64.

[5] O navedenim distinkcijama podrobnije je pisao Miroljub Todorović u polemičkoj knjizi Pevci sa Bajlon-skvera, Beograd, 1986, str. 58.

[6] Julijan Kornhauzer, Stilistički pristup signalističkoj poeziji, u zborniku Signalizam u svetu, Beograd, 1984, str. 75.

[7] Na izvestan nedostatak čula za signalističku poeziju kod naše tradicionalistički orijentisane književne kritike, koja je gotovo celokupno signalističko pesništvo svodila na kompjutersku poeziju, ukazivao je s puno argumenata Živan Živković u polemički intoniranom osvrtu povodom Todorovićeve zbirke Belouška popije kišnicu (Ž. Živković, Svedočenje o avangardi, Beograd, 1991, str. 80).

[8] M. Todorović, Fragmenti o signalizmu, str. 31-32.

[9] M. Todorović, Pevci sa Bajlon-skvera, str. 58.

[10] Miroljub Todorović, Insekt na slepoočnici, Gornji Milanovac, 1978.

[11] Miroljub Todorović, Konjic-Ljeljen, Gradina, avgust-septembar, 1969.

[12] Miroljub Todorović, Svinja je odličan plivač, Beograd, 1971, str. 23.

[13] Draško Ređep u pogovoru knjige M. Todorovića Recept za zapaljenje jetre, Zrenjanin, 1999, str. 207.

[14] Ilija Bakić, Rušenje sveta i jezika, Borba, 8. februar 2001.

[15] Miroljub Todorović, Ponovo uzjahujem Rosinanta, Beograd, 1987, str. 598.

[16] Ibidem, str. 591.

[17] Na ovu činjenicu su u svojim kritičkim tekstovima posebno ukazivali vodeći proučavaoci signalizma Julijan Kornhauzer (napr. u tekstu Stilistički pristup signalističkoj poeziji, Signalizam u svetu, str. 78) i Živan Živković (u tekstu Zaumna oštrica jezika, Svedočenja o avangardi, str. 89).

[18] M. Todorović, Belouška popije kišnicu, str. 17.

[19]Koraci (Kragujevac), 1-2, 1976, str. 47.

[20] Ljubiša Jocić, Mesečina u tetrapaku, Beograd, 1975, str. 82.

[21] Ibidem, str. 56.

[22] Sirene su zakikotale piskavo izvan nas – tako počinje Petrovićeva pesma Juče i danas iz ciklusa tzv. đačkih pesama, na koje je skrenuo pažnju izborom i komentarima Đorđe J. Janić u Savremeniku, 1-2, 1980. Zajedno s drugim pesmama iz ranijeg perioda, kojih nije bilo u dotadašnjim izborima iz Rastkove poezije, ovo ostvarenje nalazi se i u panorami koju je priredio Nikola Grdinić (R. Petrović, Pesme, Sremski Karlovci, 1997, str. 26).

[23] U predgovoru Rukovetima B. Radičevića (Novi Sad – Beograd, 1971, str. 21) Milan Dedinac nadahnuto piše o „jasnim i glasnim, drskim i nasmejanim“ odjecima Brankove lirike u stihovima Rastka Petrovića: „činilo se da je sama Brankova pesma, posle toliko decenija, još jednom propevala, još jednom izronila na videlo dana... Na mahove je izgledalo kao da oba pesnika zajedno pevaju Rastkove stihove“.

[24] S ranim Rastkovim, ali i Brankovim stihovima, doziva se i poema Dragomira Brajkovića Proleće u Teheranu, posvećena R. Petroviću (Beograd, 1972). Znamen neprolaznog kod Brajkovića se oglašava prizivanjem istočnih proleća, novih listanja i rasprskavanja energije.

[25]Iz recenzije Miroljuba Todorovića objavljene u Sarićevoj knjizi Šinjel do svanuća, Beograd, 2001.

[26] Z. Sarić, Šinjel do svanuća, str. 5.

[27] Ibidem, str. 48.

[28] Žarko Đurović, Signalistički doživljaj sveta, Borba, 22. novembar 2001.

[29] Radomir Konstantinović, Biće i jezik, knj. 8, Beograd, 1983, str. 318.

[30] Z. Sarić, Šinjel do svanuća, str. 47.

[31] Ilija Bakić, Rušenje sveta i jezika, Borba, 8. februar 2001.

[32] Ilija Bakić, Koren ključa, naličje ravnodnevice, Kanjiža, 1999, str. 8.