Apejronistička poezija

Milivoje Pavlović


„Stvaralački haos“ kao poetičko načelo

Apejronistička poezija je najmlađa vrsta signalističkog verbalnog pesništva, nastala u kreativnoj igri poetske imaginacije i izglobljenog jezičkog samotvoraštva usmerenog na opšte osobenosti i izvor svih bića. Rečenički i pojmovni nizovi, prekinuti u svom jezičko-energetskom naponu koji ne priznaje konačnost a teži praporeklu, u apejronističkoj pesmi tvore nove, često nepovezane ritmičko-melodijske strukture u kojima je svaki sledeći stih nezavisna značenjska jedinica iskaza. Polazeći od praizvornog porekla stvari koje se nalaze u beskonačnom, neobičnim ortofonetskim i interpunkcijskim intervencijama i gramatičkim izdvajanjima jezičkih i duhovno-poetskih jedinica apejronistička poezija naglašava značenjske, slikovne i zvučne dimenzije dela. Ta ostvarenja su u traganju za prauzrokom što se vraća sebi, pa ovu poeziju karakterišu procesualnost i stalno kretanje, unutrašnja dinamika, insistiranje da se prirodni i životni poredak stvari i zbivanja istovremeno sagledava i shvata kao samosvojan estetski, ali i moralni poredak. Neprestanim usitnjavanjem semantičkih nizova slojevite znakovnosti i veštim kombinovanjem delova u nove tekstualne skupine, uz depersonalizaciju iskaza, postiže se protivrečno raščinjavanje i osvaja viši stepen imaginativne celovitosti apejronističke pesme.

U skladu sa poetičkom ambicijom da se žanrovski oblici imenuju originalnom terminologijom, signalisti su oznaku za ovu vrstu našli u osnovama helenske i evropske filozofske, naučne i etičke misli. Tako naziv ove poezije potiče od grčke reči apeiron koja, prema Anaksimandru (miletski filozof iz šestog veka pre nove ere), uključuje pojmove neograničenog, neodređenog i beskonačnog – za razliku od konačnog, prauzročnog u vraćanju sebi, sposobnost apstrahovanja, prasupstancijalno i praosnovu kao drugu materiju. Po rečima Miloša N. Đurića, Anaksimandar je tvorac prvih sistematskih spisa u antičkoj filozofiji koje su imali u rukama Platon i Aristotel. Tu naš proslavljeni helenista dodaje da prasupstancija nije u biti istovetna ni sa jednom pozitivnom materijom, „nego je nešto što nije u iskustvu dano, najviša apstrakcija koja je uopšte moguća“. Jer, ukoliko se kao prasupstancija uzme nešto iz iskustvenog sveta, gde je prisutan neprekidan tok promena, nastajanje i nestajanje, bilo bi, po Đuriću, nemoguće da svet večito traje, pa bi proizvođenje stvari bilo ograničeno. „Da se, dakle, postojanje ne bi iscrplo i da ne bi prestalo novo stvaranje, Anaksimandar se od konkretnog praizvora uzdigao nečemu apstraktnom, pa je kao večnu i nepropadljivu prasupstanciju uzeo neizmerno ili neograničeno ili beskonačno“[1].

Karl Jaspers, jedan od tvoraca filozofije egzistencije, posvećuje značajnu pažnju Anaksimandru i njegovom učenju o apejronu, ocenjujući da je načinio korak ka mišljenju ne samo nesagledljivoga nego i onoga što je „nezamislivo kao određeno“[2]. Poput velikog prethodnika, i Jaspers se pita o smislu celine stvarnosti i totalitetu; taj smisao celine, po njemu, ne otkriva se proučavanjem empirijskog sveta već ga stvara i oblikuje pojedinac u nastojanju da sebe realizuje kao autentičnu ličnost.

Za osnove poetike apejronističke poezije bitno je iz parcijalnog stihovnog raščinjavanja stvarati celinu, jednu vrstu novog totaliteta, i to ne samo na otkrivanju svojstva predmetnog, već samog suštastva postojanja kroz delotvorno ostvarenje pesničkog subjekta.

U procesu apejronističkog pevanja i mišljenja prisutno je događanje koje se oslanja na ludičke elemente, postavljene u funkciju znakovne igrivosti. U ovoj vrsti poezije dolazi do punijeg razmaha stvaralačke igre delotvornih energija, do preoblikovanja i uspostavljanja novih unutrašnjih veza, kao i do produhovljenog objedinjavanja fragmenata u jednu moguću imaginativno-poetsku celinu.

Razbijen stih, čak i fragmentisani elementi stiha, u apejronističkoj i donekle u stohastičkoj poeziji, uprkos naglim rezovima i smisaonim lomovima, asocijativno se grupišu oko ontološkog jezgra. I pored polifone ritmičko-melodijske strukture pesme, na delu je samosvojna gradacija koja pospešuje znakovno objedinjavanje oko stožerne ose koja vezuje dnevno i vanvremeno, astralno i zemaljsko, smisaono i apsurdno, bizarno i uzvišeno.

To doprinosi prenapregnutosti apejronističkih pesničkih oblika i izazovu da se zađe iza granice konačnog i merljivog.

Široka interesovanja osnivača signalizma za izvorišta helenske filozofije i etike sežu u sedamdesete i osamdesete godine prošlog veka, kada se apejronistička istraživanja kristališu u nova poetska načela. Todorovića je zanimao materijalistički monizam miletskih kosmologa, posebno Taleta, sa zagovaranjima da je praosnova nevidljiva i neizmerna. Među miletskim misliocima naš pesnik posebnu pažnju je posvetio geografu, meteorologu i filozofu Anaksimandru, koji je znatno nadmašio pomenutog Taleta. Todorović je kod ovog mislioca otkrio višeznačni pojam apejrona i sklonost da se novim principima objašnjava i tumači priroda, uz diferenciranje i uvođenje načela prirodnog izvora, razvitka i uvira po nužnosti. Todoroviću je bio prihvatljiv Anaksimandrov pesnički način i koncepcija beskonačnog, odnosno vremenski večnog. Pri oblikovanju i zaokruživanju teorijskih načela signalizma, rodonačelnik je u Oslobođenom jeziku autopoetičkim fragmentima, zahvatajući i neke granične žanrovske oblike (stohastičku i aleatornu poeziju, na primer), naznačio elemente poetike ove signalističke vrste[3].

Pri celovitijem osvetljavanju osnovnih poetičkih odrednica apejronizma polazi se od neomeđenih sfera duha koji su istovremeno i otvoreni prostori apejronističkog pevanja. Apejronističko pevanje, oslanjajući se na logiku konstruisanja i presabiranja razdrobljenih imeničkih, pridevskih i glagolskih leksičkih jedinica, kao i na fragmente kosmosa i nerazmrsivog haosa, teži da vaspostavi ontološku osnovu za dalja i dublja istraživanja materije „po kvalitetu neodređene, a po kvantitetu beskonačne“.

Za poetiku apejronističkog stvaralaštva veoma je važna veština apstrahovanja i logičnost konstruisanja, kao i pažljivo preispitivanje, valorizovanje i merenje sintagmatskih celina. Reči i sintagme osamostaljene umetanjem tačke – što ih čini nekom vrstom govornih signala – najpre pojedinačno zrače svoje jezičke iskaze, a potom se semantički, vizuelno i fonički sabiraju u produhovljenom smeru imaginativne osnove pesme. Odnos pesnika prema jeziku ovde se iskazuje dvostruko – semiološki i ontološki; prema prvom shvatanju, jezik se upotrebljava kao složeni znakovni sistem, dok drugi podrazumeva njegovu ontološku osamostaljenost i samostvaralački rad.

Tematski inventar apejronističke poezije proširen je, u odnosu na prethodne verbalne vrste, motivima iz narodne poezije, mitologije i srednjovekovne prošlosti; primetno je udaljavanje od astralnih tema usmeravanjem na mikrokosmičko, ljudsko i civilizacijsko. Ima i reminiscencija na aktuelnu povesnu zbilju, u kojima su istorijsko i mitsko, stvarno i izmaštano, sasvim ravnopravni činioci. Faktografija se u ovim pesmama nadilazi unošenjem metafizičke nijanse i insistiranjem na ironičnoj, aluzivnoj i humornoj intonaciji iskaza. Smisaono jezgro pesme često se obogaćuje citatnošću i metapoetičkim zagledanjem u logiku dela, jezika, poezije i samog sveta.

U genološkom smislu, apejronistička poezija najbliža je stohastičkoj i može se smatrati svojevrsnim derivatom ove vrste signalističkog stvaranja. U njoj se vrši dalje rastakanje logocentričke strukture tradicionalne poezije, a sam pesnički jezik odlikuje izrazita asintaksičnost. Disperzivnim izrazom koji dobija formu „stvaralačkog haosa“ u apejronističkom stvaranju se dotiču ključna pitanja postanja i egzistencije. Destrukcija jezičkog sistema nije sama sebi cilj već je reč je o smislenoj igri čija je prva faza razgrađivanje u službi„ponovnog spajanja delova u celinu“[4].

Posmatrana u dijahronijskoj ravni, apejronistička poezija se i poetički i hronološki pozicionira na najudaljenijoj tački u odnosu na početke signalističkog stvaranja.

Miroljub Todorović će u jednom iz serije poetičkih zapisa koji su pratili njegovu pesničku praksu napomenuti da je apejron „ključni element signalističke poetike“[5] i da razumevanje estetskog značenja apejrona ukazuje i na značaj koncepta stvaralačke igre u signalističkom produkciji. U poetičkim fragmentima koji su prelomljeni u formi stiha, Todorović će još potpunije eksplicirati stvaralačke osnove apejronističke poezije, gde se naznačuje da njen govor seže „od eksplozije jezika/ preko neobičnih/ gramatičkih i sintaksičkih tvorevina/ do unutrašnjih ponora/ zračnog apejrona“, kao i da „apejronistička pesma/ služeći se virtuozno rečima/ njihovim asocijativnim nitima/ poetsko-igračkim iskustvom/ transcendira/ gradi/ novu sliku sveta“. Takođe, jedno od njenih bitnih svojstava je i „razuđivanje ritma pesničkog govora/ ukrštanjem disparatnih značenja/ mešanjem pojmova/ slika/ stvari/ situacija/ i njihovih raznovrsnih/ često suprotstavljenih/ intencija/ i smisaonih zračenja“[6].

Kao što se iz navedenih fragmenata vidi, suština apejronističkog načela, koje se definiše kao „stvaralački haos“, karakteristična je za celokupno signalističko stvaranje, jer se većina nabrojanih odlika apejronističke poetike susreće i u drugim vrstama stvaralaštva u signalističkom ključu. Otuda će se Draško Ređep u pogovoru Todorovićevoj knjizi pesama Recept za zapaljenje jetre usprotiviti klasifikaciji po kojoj je „samo jedna struja (...) signalističke poezije apejronistička“, tvrdeći da „čitava galaksija ovih srokova, ovih preuzetosti i ovih pronalazaka, ovih doslovnosti i ovih odstupanja dodiruje apejron, to će reći ono što je paskalovski neograničeno, beskrajno, neuhvatljivo, nemerljivo“[7]. Neophodno je naglasiti da suprotstavljanje „haosa“ apejronističke poezije naglašenoj uređenosti konvencionalne pesme ne predstavlja samo distinktivni elemenat između dve suprotne pesničke prakse nego i zamenu tradicionalne pesničke „ozbiljnosti“ igrom koja daje estetički smisao „haosu“. Pored igre, koja u apejronističkoj praksi predstavlja drugo ime za „stvaralački haos“, među bitne naznake ove poetske vrste treba uključiti i destrukciju gramatičkog jezičkog ustrojstva, prevlast asocijativnih veza nad semantičkim i spajanje naoko nespojivih pojmova i značenja.

Očigledno je da u opisu apejronističkog stvaranja ključno mesto imaju poetički principi na kojima je zasnovan i stohastički pravac u signalističkom stvaranju. Međutim, valja napomenuti da je ovde reč o elementima signalističke poetike koji se u svom protoobliku javljaju već u ranim Todorovićevim tekstovima. U njima pesnik govori o „stvaralačkom haosu“ kao kosmičkom principu, koji je istovremeno i princip jezika i pesničkog stvaranja[8]. Načelo haotičnosti dobija i u stohastičkoj i u apejronističkoj poeziji značenje ključnog stvaralačkog principa – ali njegova primena u svakoj od navedenih vrsta ima određene karakteristike po kojima se one međusobno diferenciraju. Tako se u „stvaralački haos“ apejronističke pesme uvode određeni elementi gramatičke uređenosti iskaza, kojih nema u stohastičkoj pesmi. Jedna od takvih oznaka je tačka kao interpunkcijsko sredstva kojim se obeležava završetak rečenice.

Suštinski, tačka u apejronističkoj pesmi ima više stilsku nego sintaksičku funkciju s obzirom na to da je u njoj rečenica sasvim redukovana u odnosu na gramatičke standarde. Reč je o eliptičnim iskazima u kojima se govor sažima na samu njegovu srž. Na primeru pesme Vulkan i virišta[9], iz zbirke Belouška popije kišnicu, jasno se raspoznaju tipske odlike asintaksičnosti apejronističkog iskaza:

Rečima zapalismo. Devičnjak. Grimiznu
pokrajinu. Zloputni mađionik. Senči
dan. Polen mu posipa lice. Ključa.
Mleko pčelinje. Iz ponora. Bolje se
vide zvezde. U podvodnom. Staklenom
dvorcu. Tartor. Starešina vodenjaka...

Ukoliko se relativizuje značenje tačke i kraja stiha kao konvencija u čitanju poezije, u navedenom fragmentu može se identifikovati nekoliko gramatički i logički korektnih rečenica: (1) „Rečima zapalismo devičnjak, grimiznu pokrajinu“, (2) „Zloputni mađionik senči dan“, (3) „Polen mu posipa lice“, (4) „Ključa mleko pčelinje“ i (5) gramatički nepotpuna ali smislena rečenica „U podvodnom, staklenom dvorcu Tartor, starešina vodenjaka“. Međutim, očigledno je da se postojeći iskazi mogu kombinovati i na drugačije načine – na primer, da prve dve rečenice glase: „Rečima zapalismo devičnjak“, (2) „Grimiznu pokrajinu, zloputni mađionik, senči dan“ i sl. Ovakav čitalački „eksperiment“ pokazuje da se recepcija apejronističke poezije ne može ostvariti standardnim sredstvima jer joj upravo asintaksičnost i specifični prelom stiha daju potencijalno neograničen broj značenja. Umesto konvergentnog čitanja klasične pesme, koje vodi onome „što je pisac hteo da kaže“, apejronistička pesma je otvoreni tekst, koji u načelu ostavlja čitaocu izbor između mogućih značenja.

Daleka i bliska Vizantija

Svođenjem iskaza na najelementarniji jezički materijal i spajanjem reči udaljenog, najčešće disparatnog značenja, čitaocu apejronističke pesme se ostavlja gotovo beskonačno polje za uspostavljanje asocijativnih tekstualnih veza. U tom smislu nam je prihvatljivo stanovište Miloslava Šutića po kome „insistiranje na svakoj pojedinačnoj leksičkoj jedinici“ u ovoj vrsti poezije „ima za cilj ponovno osvajanje samo na prvi pogled razbijenog konteksta i ponovno uspostavljanje jednog celovitog sistema“[10]. U skladu sa tim važno je ukazati na snažno međusobno zračenje leksičkog materijala unutar redukovane rečenice kao smisaonog nukleusa apejronističke pesme. U njoj se veze uspostavljaju po raznim linijama – preko zvučne bliskosti, metaforičkih spojeva, mitskih asocijacija, kontekstualnog učinka. Primer pesme Bubašinter i Generalisimus[11] sasvim dobro ilustruje bogatstvo leksičkih prožimanja unutar rečeničkih iskaza, počevši od zvučnih („Smrču i samrtnika“) i metaforičkih („žednu provaliju“), preko postupaka oneobičavanja („S crvenim brkovima“) i mitskih asocijacija („Iz tamnog vilajeta“), do spajanja različitih diskursa („Između klasne mržnje i Edenskih vrtova“, „Bubašinter i Generalisimus“) i kontekstualnih efekata (ustaljeni iskaz iz tradicionalne literature, na primer, „Okupan suncem“, u avangardnom kontekstu dobija novo, pomereno značenje). Tekst se doživljava kao jezički apejron, „stvaralački haos“, kome čitalac, pokrećući sve svoje ludičke potencijale, posredstvom asocijativnih mentalnih procesa, daje smisao. U tom procesu načelo slučajnosti je izuzetno delatno jer od njega zavisi u kom pravcu će krenuti čitalačke asocijacije, odnosno koje će reči u recepcijskom procesu izdvojiti kao bitne za uspostavljanje smisla u apejronističkom tekstu.

Značajna distinkcija, kojom se apejronistička poezija odvaja od stohastičke, odnosi se na doslednu depersonalizaciju pesničkog iskaza. Već sama struktura pesničkog govora, koju u velikoj meri obeležavaju bezlične rečeničke konstrukcije, upućuje na odsustvo stvaralačkog subjekta u pesmi. Pojedine pesme ili stihovi dati su u trećem i drugom gramatičkom licu, dok se govor u prvom licu, inače dominantan u lirskoj poeziji, retko pojavljuje, i to uglavnom na nivou prvog lica množine. Potiskivanjem pesničkog subjekta naglašava se dimenzija opštosti u apejronističkom tekstu. Vraćajući se tako na „prapočelo“, govor snažno konotira prisustvo depersonalizovane instance ili „principa“ kao izvorišta pesme. Tada „objekt“ preuzima i ulogu „subjekta“, što predstavlja izuzetno značajnu distinkciju u odnosu na tradicionalnu poeziju, ali i na srodne signalističke vrste.

U odnosu na većinu signalističkih žanrova apejronističku poeziju odvaja snažno prisustvo mitske dimenzije u pesničkom govoru; njome se potiskuje kosmička (ali ne i kosmogonijska) dimenzija kao dominantna u velikom delu signalističke poezije. Mitizacija pesničkog govora naročito karakteriše Todorovićeve knjige pesama Devičanska Vizantija i Vidov dan. Elementi arhaizacije pesničkog govora i korišćenje mitske simbolike vidni su već u zbirci Belouška popije kišnicu. U njoj se ovaj postupak pretežno ograničava na preuzimanje arhaičnih reči i izraza („Nevoljan i ništ“[12],„Daždi zagon“[13]) ili na građenje novih reči koje imaju arhaični zvuk (cvetište, kostožderi, mađionik, zelengor), čime se faktički spajaju tako disparatni postupci kao što su neologizacija i arhaizacija pesničkog jezika.

Odlučan zaokret ka mitskom i arhaičnom govoru u Devičanskoj Vizantiji predstavljao je svojevrsni „tektonski poremećaj“ koji je izazvao promene u svim slojevima pesme, od onih površinskih (leksika) do dubinskih (značenje). Promenu diskursa pratila je u sinhronijsko-dijahronijskoj ravni zamena prostorne perspektive vremenskom, a pretežno kosmička toponimija ustupa mesto istorijskoj. Vizantija se u ovoj knjizi pojavljuje kao istorijski i mitski hronotop u kome se sustiču različiti civilizacijski, mitski i kulturološki nanosi (antički, rimski i slovenski). Mreža simboličkih znakova razastire se duboko kroz prostor i vreme. U većini pesama javljaju se čitavi katalozi mitskih, istorijskih i geografskih simbola vezanih za širi prostor Sredozemlja:

Iz grča. Reč siktava. Stepenice
ka svetilištu. Svi moji hajkači.
Pljuskovi spiraju pesme.
Sa zidova. Iz knjiga. Oslepeo si
Homera. Ratniče jurodivi. Led
osvaja. Groznica iz čelika.
Hladi se Merkur. Jupiter se
rasprskava. Sloveni pred
grimiznim kulama Carigrada.
Moju lobanju glođu. Divlji
trakijski psi. Rusalke iz virova.
Stojiš u vazduhu. S jednom nogom.
U Sredozemnom moru. Listopad
zatvara puteve. Volšebniče rumeni.
Ni na nebu. Ni na zemlji.

(Volšebniče rumeni) [14]

Reminiscencija na Vizantiju ovde je u funkciji podsećanja na korenove jedne kulture i njena zlatna vremena. Za našeg pesnika Vizantija je i dalje živo izvorište, a Carigrad neka vrsta duhovne prestonice balkanskih naroda. Kako je primetio vizantolog Dimitri Obolenski[15], „nasleđe Vizantije nije nikad izbrisano iz kulturnog života jugoistočne Evrope“. Reč je o višeznačnom, otvorenom simbolu kome nisu odoleli ni drugi srpski pesnici, posebno Ivan V. Lalić[16] u zbirci Vizantija (Čačak, 1987). Za oba pesnika Vizantija i Carigrad su semantički ključne reči, univerzalije oko kojih se funkcionalno grupišu druge leksičke jedinice. Iz na prvi pogled razbijenog konteksta uspostavlja se smisaono jezgro sa Vizantijom kao zavičajem i produženim pamćenjem naše duhovnosti. Kod obojice pesnika u pevanju o Vizantiji prelamaju se najbitnije poetičke teme, od odnosa prema živoj tradiciji do propitivanja samog smisla pevanja; po logici apejrona, kod Todorovića je Vizantija dodatno metajezički ozračena bogatom semantičkom nosivošću prideva „devičanska“ (Devičanska Vizantija).

Pronicanje kroz tmine i haos vremena

U apejronističkoj zbirci Vidov dan[17] Todorović će izvršiti značajno pomeranje stvaralačke optike sa globalnog odredišta, kakav je predstavljala Vizantija, na nacionalni mitsko-istorijski prostor. Odabravši Vidovdan za naslov i ključni simbol ove knjige, Todorović je u pesničkom iskazu aktivirao izuzetno bogatu semantiku vidovdanske simbolike u srpskom mitu, koja obuhvata najdublji arhajski sloj vezan za praslovensko božanstvo, do novije simbolike iznedrene iz kosovskog zaveštanja. Iako se oslanja na jezik mita, pesnički govor se – propušten kroz stvaralački proces i ukršten sa mitskom simbolikom – u ovim pesmama javlja u osavremenjenom vidu, obogaćen novim metaforičkim potencijalima i univerzalnim značenjima. U jeziku se prelamaju razni slojevi – staroslovenski, crkvenoslovenski, jezik usmenog pesništva i anonimnih zapisivača – pa otuda Vidov dan nosi vidan metajezički znak, kao što je to slučaj u paradigmatičnom Skazaniju o pismenima:

U tamnim kelijama. U muklini.
Sanjaju inoci. Hrušta i ognjeve.
Na retkom papirusu. Skazanije
o pismenima. U jeziku visokom
i tesnom. I tako neprestano.
Sumnja i molitve. Usovi i temelj.
Tražeći. Prohodne pravopise[18].

Vidovdan u srpskom narodu priziva sećanje na usudni dan, na kosovski zavet, na okretanje i zaveštanje carstvu nebeskom; istovremeno, on seća i na Svetog Vida, u predanju zapamćenog kao iscelitelja očiju. Vid je svetlilo, sjaj i svevid, a videlo – obasjanje vidimog i nevidimog. U pesmi Vidov dan Todorović jezičkim sredstvima i pesničkim slikama oživljava oba ova sećanja. Leksički fond je suspregnut ali funkcionalan:

Pčelinji bruj. Gozbenih počasnica.
Iznad metoha. Iznad sebarskih
Lubnjača. Miris kiše. i kosova.
Zaustavljena je noć. Blagoslovom
I vinom. Slepilo i razdom.
Žilište prokletija. Prorok Amos.
Sa dva milenijuma. I još dva
Stoleća. U neutrnulom oku...[19]

U pažljivo izabranim sintagmama, od kojih je svaka posađena u svoje „odelito kućište“, kod Todorovića se vekovi bude u „neutrnulom oku“ što gleda netremice i drži vaskoliki svet na okupu. Iz jevrejske mitologije pozajmljen je vidilac Amos, koji se ne ubraja samo među pretke Isusove već je slikovitošću i sažetošću kazivanja zaslužio i status pesnika. Pčelinji bruj upućuje na pojanje iz hramova, iz „monaškog pčelinjaka“, a to, opet, asocira na službu i zaveštanje.

Uvođenjem kosova u pesmu kao da se ukazuje na poreklo usudnog polja, ali i na crne ptice zloslutnice koje su, posle kosovskog poloma, nakon Vidovdana, naselile ne samo domove i duše naših predaka, već su se preselile i u naše narodne pesme kao vrani gavranovi.

Kompoziciono rešenje pesničke knjige Vidov dan je u znaku ikone: svaki ciklus čiji su naslovi takođe ikonični (Vidov dan, Sveti ratnici, Jefimijina ikona, Ćele-kule, Vračar) počinje vizuelnom pesmom u kojoj je motiv preuzet iz srpskog fresko-slikarstva ili iz mitiziranog spomeničkog nasleđa. Postupak svojevrsnog ikonopisanja proteže se i na pesnički tekst – u njegovom tematsko-motivskom sloju prepoznaju se ne samo motivi iz freskne tradicije, nego i bogatstvo duhovne emanacije karakteristične za ikonu. Taj elemenat ikonografskog se pojačava i činjenicom da vid, oči i gledanje predstavljaju smisaonu okosnicu knjige. Pokazuje se da je u Vidov danu dominantna duhovna dimenzija trajanje i težnja ka pronicanju kroz tminu i haos vremena u zračne prostore smisla.

Todorovićev ulazak u takvu oblast pesničkog stvaranja kao što je rodoljubivo pesništvo, a posebno korišćenje tradicionalnih metafora i ustaljenih obrazaca pesničkog izražavanja, u izoštrenom vidu otvara pitanje prekoračenja demarkacione linije između avangardne i tradicionalne poetike. Pojedini autori, kao Ivan Negrišorac, na primer, smatraju da je Todorović u Vidov danu, sklopivši mir sa nacionalnom pesničkom tradicijom, u značajnoj meri preinačio svoj stvaralački postupak i tako načinio snažan iskorak iz ekskluzivnog prostora neoavangarde ka središnjim tokovima savremenog srpskog pesništva. „Na taj je način Miroljub Todorović, pruživši ruku pomirenja, uspostavio najadekvatnije odnose sa tradicijom: s jedne strane pokazao da njemu tradicija nije tek ispražnjen trezor, a s druge, nije se lišio ni sopstvenog modelotvornog uloga“[20]. U ovom smislu je o knjizi Vidov dan pisao i recenzent Aleksandar Petrov, istakavši da njome pesnik „u šestotoj godišnjici kosovskog boja“ daje „svoj pesnički prilog ’kosovskom opredeljenju’ naše književnosti“[21]. Smeštajući Todorovićevu pesničku knjigu Vidov dan u opštiji poetički kontekst, Živan Živković relativizuje udeo prigodnih i dnevnih povoda u njenom nastanku i oblikovanju. Todorović je, po Živkoviću, izbegao „opasnost da ponavlja ono što su pre njega pesnici rekli“, a „jezik kojim je ispisivao svoje dijaloge sa mitskim i istorijskim samo je njegov...“[22]

Očito je da Živković, umesto vezivanja za prigodu i trenutak, u prvi plan stavlja momenat inovativnosti i originalnosti u Todorovićevoj knjizi. Otuda zvuči prejako Negrišorčev zaključak kako je u Vidov danu Todorović „na najbolji po njega način pokušao da bude dužnik nasleđa“ i da je „istovremeno (...) nastojao da se maksimalno iskaže kao upravo srpski pesnik, pesnik srpskih mitova i srpske duhovnosti...“[23] Todorovićev iskorak u nacionalnu mitsku i pesničku tradiciju treba sagledavati u njegovom suštinskom značenju, odnosno u svetlu signalističkog programa destruiranja pesničkih klišea. Jedan od takvih klišea je i korišćenje mitske i istorijske simbolike u tradicionalnoj rodoljubivoj poeziji. U tom smislu Vidov dan označava pokušaj „prevođenja“ nacionalnog mitsko-istorijskog diskursa na signalistički jezik i apejronističku šifru, a ne puko oduživanje duga tradiciji.

Apejronistička poezija u okviru signalističkog projekta predstavlja ekskluzivniju vrstu, kojom se sistematski bavio isključivo njen utemeljivač Miroljub Todorović. Ona se distancira u odnosu na, metodički joj blisku, stohastičku vrstu naglašenijim sažimanjem jezičkog izraza i doslednom orijentacijom na kosmogonijsku dimenziju pesničkog stvaranja. Pitajući se u jednoj dnevničkoj belešci da li se dalji razvoj signalizma kreće „prema kosmičkom (mističkom) anarhizmu ili apejronizmu“, i da li to „možda ne znači vraćanje na prvotnu, izvornu inspiraciju signalizma – kosmizam“, Miroljub Todorović zaključuje: „Svakako, ali sa značajnim pomeranjem od scijentizma ka iracionalizmu i misticizmu.“[24] I ovaj eksplicitno izložen poetički stav potvrđuje da apejronistička poezija označava liniju u signalističkom stvaranju koja se kreće od nauke ka mitu i od naučnog ka mitskom diskursu. Inspirišući se Anaksimandrovim učenjem o apejronu, koje se, prema Karlu Jaspersu, „pojavljuje u vidu velelepnog uzora“ na samim počecima zapadnog mišljenja, Miroljub Todorović je zasnovao novi žanr signalističke poezije koji je najviše od svih okrenut metafizičkim pitanjima čovekovog postojanja. Ostajući na Anaksimandrovom tragu, jer ovaj filozof „sa istom energijom (...) upreže spekulaciju i svet, metafiziku i empirijsko mišljenje“[25], Todorović će nastojati da pesmu ustroji kao jezički prototip apejronističkog haosa koji je do kraja u službi stvaralačke igre i neprestano u lirskom dijalogu sa vremenom, istorijom i kulturom.

[Objavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“, Prosveta, Beograd, 2002.]

[1] Miloš N. Đurić, Istorija helenske književnosti, Beograd, 1982, str. 474.

[2] Karl Jaspers, Anaksimander-Heraklit-Parmenid-Plotin , Beograd, 1988, str. 9.

[3] U poetičkim fragmentima osnivač signalizma ističe da aleatorna, stohastička i apejronistička poezija pokazuju „koliko je duboka i iznenađujuća komunikativnost između veoma različitih reči i pojmova“ (Oslobođeni jezik, Beograd, 1992, str. 78).

[4] Miloslav Šutić, Poezija leksičkih signala, u pogovoru knjizi Miroljuba Todorovića Devičanska Vizantija, Beograd, 1994, str. 54.

[5] Miroljub Todorović, Ka izvoru stvari, Beograd, 1995, str. 113.

[6] Ibidem, str, 114.

[7] Draško Ređep, Varvarske reči, test tela, Miroljub Todorović, pogovor knjizi M. Todorovića Recept za zapaljenje jetre, Zrenjanin, 1999.

[8] O toj relaciji svedoči niz Todorovićevih poetičkih beležaka objavljenih pod naslovom Tokovi signalizma (Signalizam, Niš, 1979) i Fragmenti o signalizmu 1966-1980 (Textum, G. Milanovac, 1981).

[9] Miroljub Todorović, Belouška popije kišnicu, Beograd, 1988, str. 82.

[10] M. Šutić, Poezija leksičkih signala , str. 53.

[11] M. Todorović, Belouška popije kišnicu, str. 84.

[12] M. Todorović, Belouška popije kišnicu, str. 80.

[13] Ibidem, str. 83.

[14] Miroljub Todorović, Devičanska Vizantija, Beograd, 1994, str. 9.

[15] Dimitri Obolenski, Vizantijski komonvelt, Beograd, 1991, str. 445.

[16] Lalićev ciklus Vizantija ima deset pesama, a bar još toliko moglo bi se svrstati u isti tematski krug. O Lalićevom dijalogu s Vizantijom piše Aleksandar Jovanović u knjizi

Poezija srpskog neosimbolizma, Beograd, 1994, str. 143.

[17] Miroljub Todorović, Vidov dan, Niš, 1989.

[18] Ibidem, str. 31.

[19] Ibidem, str. 15.

[20] Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike, Novi Sad, 1996, str. 127.

[21] Iz recenzije Aleksandra Petrova na omotu knjige M. Todorovića, Vidov dan.

[22] Živan Živković, Svedočenja o avangardi, Beograd, 1992, str. 142.

[23] Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike, Novi Sad, 1996, str. 129.

[24] Miroljub Todorović, Dnevnik avangarde, Beograd, 1990.

[25] K. Jaspers, Anaksimander-Heraklit-Parmenid-Plotin, str. 13.