Стилистички приступ сигналистичкој поезији

Jулијан Корнхаузер

(Julian Kornhauser)

Стилистичку анализу појединих сигналистичких остварења желимо да вршимо на три равни. Прва се односи на стваралаштво Мирољуба Тодоровића, друга на дела других представника сигнализма, тачније аутора који делимично спадају у српску или југословенску неоавангарду, тј. нису тесно повезани са сигнализмом као покретом, и трећа на дела аутора изван Југославије. Основу истраживања очигледно чини поезија Тодоровића, која је у погледу издања најрепрезентативнија и најбогатија (аутор је оснивач Сигналистичког документационог центра који скупља такорећи све књиге и информације о песничким збивањима из целог света, води интензивну преписку с авангардним уметницима, ради велику библиографију експерименталних књига, часописа и акција чији су фрагменти објављивани у свим бројевима часописа Сигнал а од релативно недавно у Тодоровићевој специјалној рубрици у часопису Књижевна реч). Остале две групе дела узећемо једино егземпларно, као тло за поређење, због чега ћемо овде направити прилично произвољан избор без икакве жеље за уопштавањем, Југословенска неоавангарда захтева, како нам се чини, посебна истраживања – јер постоји необично обиман материјал, који је у неким случајевима, чак у овом тренутку, недоступан (углавном због пролазног карактера многих остварења: библиографско издање или непостојање записа).

Дела Мирољуба Тодоровића обухваћена у анализи (у заградама дајем скраћене наслове, којима ћу се касније служити):

Планета (Поема), Ниш, 1965. (П); Путовање у Звездалију, Ниш, 1971. (ПУЗ); Сигнал (Сигналистичка, компјутерска, статистичка и алеаторна или стохастичка поезија), Београд, 1970. (С); Kyberno, сигналистичко издање, Београд, 1970. (К); Степениште, Београд, 1971. (СТ); Свиња је одличан пливач, сигналистичка поезија, Београд, 1971. (СО); Поклон-пакет, Београд, 1972. (П); Наравно млеко пламен пчела, Ниш, 1972. (Н); Thirty signalist poems, Београд, 1973. (Т); Гејак гланца гуљарке, Београд, 1974. (Г); Телезур за тракање, Београд, 1977. (ТТ); Инсект на слепоочници, Горњи Милановац, 1978. (И); 35 ксерографских плаката (визуелне, конкретне песме и документација) свих формата с потписом аутора на полеђини, редним бројем, печатом часописа Сигнал и девизом: Think about Signalism (ПЛАК); 17 поштанских карти чији је аутор Тодоровић, свака с насловом дела, нека с „маркама“ које је дао аутор, све упућено на моје име (ПОСТ); Каталози индивидуалних изложби: Сигналистичка истраживања 1 (комуникација, око), Галерија Студентског културног центра, Београд, 26. II – 9. III 1973. (ИСТ); Каталози колективних изложби, на којима је учествовао Тодоровић: 1. Сигнализам (Абрамовић, Алексић, Јанковић, Матковић, Париповић, Поповић, Познановић, Рошуљ, Салма, Стојановић, Стојиљковић, Szombathy, Тодоровић, Вукановић), Галерија савремене умјетности, Загреб, 16. V – 26. V 1974. (КАТ-З). – 2. Сигнализам (Абрамовић, Кисић, Павловић, Јевтић, Тодосијевић, Познановић, Париповић, Андрић, Туцић, Szombathy, Рошуљ, Поповић, Јанковић, Влајић, Јовановић, Матковић, Стојановић, Грујић, Вукановић, Алексић, Супек, Салма, Шуваковић, Костић, Палански, Тодоровић, Стојиљковић), Салон музеја савремене уметности, Београд 16. VIII – 16. IX 1975. (КАТ-Б); Антологије сигналистичке поезије које је уредио Тодоровић: 1. Сигнал 1970. нр. 1. 1971. нр. 2-3, 1971. нр. 4-5, 1972. нр. 6-7, 1973. нр. 8-9 – 2. Дело 1975, нр. 3 (Конкретна визуелна сигналистичка поезија. – 3. Кораци 1976. нр. 1-2 (Сигнализам). – 4. Књижевна реч 1976. нр. 55 (Фрагменти о сигнализму). – 5. Песничке новине 1973. нр. 3-4 (Сигнализам).

Осим тога користио сам и следеће антологије експерименталне поезије (помоћни материјали): 1. Westeast avant-garden-party, Каталог изложбе у Ријеци, 10. IX – 1. X 1978. Уредили Живко Кладник, Нејч Слапар, Љубомир Стефановић, Франци Загоричник, Ријека 78 (тираж 300 примерака, поменути примерак носи бр. 274). – 2. - Westeast avant-garden-party. Студентска заложба, едиција Гонг, уредник Франци Загоричник, Љубљана, 1978. (тираж 300 примерака, поменути примерак носи број 76). – 3. Вујица Решин Туцић, Сан и Критика, Нови Сад, 1977. – 3. Вујица Решин Туцић, A Boor in the night (рукопис умножен) b. d. и r. W. – 4. Вујица Решин Туцић, Слово је пукло, Нови Сад, 1978. – 5. Војислав Деспотов, Прво тј. песмина слика речи, Зрењанин 72. – 6. Војислав Деспотов, Дњижепта бибил зизра ухунт. Елементарне песме језичка и визуелна супстанца доживљаја, Студентски културни центар, Љубљана, 1976. (10 посебних купона дужине 30 цм који имају заједнички наслов на корицама) – 7. Оскар Давичо, Ридаји магле над водом, прилог Дела 75, нр 10. – 8. Слободан Павићевић, Силикати цвета, Београд, 1973. (Издавач: Сингидунум издавачко-штампарски сервис). – 9. Љубиша Јоцић, Месечина у тетрапаку, Београд, 1975. – 10. Љубиша Јоцић, Колико је сати, Београд, 1976. – 11. Баук поезије, другарска критика, Организатор текста: Вујица Решин Туцић, учесници: Милорад Грујић, Војислав Деспотов, Остоја Кисић (у): Књижеван реч, 1978, бр. 116. – 12. Клокотризам (Адам Пуслојић, Александар Секулић, Тодор Терзић, Јоан Флора, Драгиша Драшковић, Златко Красни и др.), Књижевна реч, 1979, бр. 127. – 13. Владан Радовановић и Жарко Рошуљ, (у): La Nouvelle Poesie Serbe, ред. Александар Петров, Relations, 1978, нр. 5/6. – 14. Жарко Рошуљ, две поштанске карте (Похвала Слику, 1976. и Коњ Азбучило, 1971), Библиотека на дописницама, Вршац и 1 летак (Поздрав комунистима, 1978), Библиотека песничких летака, Вршац. (...)

СТОХАСТИЧКА ПОЕЗИЈА

У складу с тезом изложеном у претходном поглављу стохастичком поезијом називамо све реализације у којима се случајно асоцирање речи у оквиру једног текста постиже различитим ригорозно примењиваним математичким методама (нпр. компјутерска, веријациона поезија) или прилично произвољно (нпр. технолошка, алеаторна поезија). Слично феноменолошкој поезији стохастичка поезија се искључиво служи вербалним семантичким знацима, без обзира на чињеницу што се начин њиховог повезивања у самом тексту у начелу разликује. Стохастичку поезију налазимо у следећим Тодоровићевим песничким збиркама: С (8 песама: Перу своја копна, Да ли је ово човек, Меркур без кисеоника залази, Црвен је и мртав човек, Једанаест препелица преклано, Везао си се, Мењам земљу, Слаб је алиби бебе у бунару), К (33 песме), СО (3 прва циклуса: Свиња је одличан пливач, Хоћу да будем бубањ, АБЦ о Мирољубу Тодоровићу), Н (насловна поема састављена од 50 строфа од по 10 стихова), Г (4 циклуса: Ко ти шмиргла уши, Останем сасвим џига, Гејак гланца гуљарке. Не шзна клеода ад га лишпа), ТТ (2 циклуса: Целивају цепаницом, Телезур за тракање), И (2 циклуса: Као војници под оружјем у мртвачници, Али ово је човек).

У погледу степена конвергентности текста све песме се могу поделити у две групе. У једној ће се наћи оне у којима се неочекивана синтагматска повезивања у оквиру стиха постижу „систематично“ (нпр. компјутерска, статистичка поезија), у другој пак оне у којима доминира „случајно бацање коцке“ (нпр. стохастичка, технолошка поезија). Песме из прве групе су – могло би се рећи – скуп одвојених стихова, организованих на принципу јукстапозиције, при чему су у већини дела у питању, кратки стихови (од 2 до 7 речи). У другој групи скоро сака песма садржи метафору, која условљава да текст садржи наративан темпо, премда у оквиру њега увек имамо нагомилавање слика, мотива и ситуација из различитих семантичких поља. Углавном то су дуги стихови (од 7 па навише).

ПЕРУ СВОЈА КОПНА

(Компјутерска поезија са мањим интервенцијама)

перу своја копна прекасно обала
до месеца у ваздуху оловна седам
речи док траје час лобањом ћу
прстима океани не брините гледам
убити зелен је ту кружницу зажарено
не шифра се од препелица људски
вилицом тражити да ли је олово
плаво ово човек влажна реч ћелије
изненада из капсуле механичар
најзад ће будућност моја крв
потопљен час полетања читање
мало кисеоника откуцава се чудо
света животиња у понору осмоза
ниче човек лутајући црвено млеко
то им је као врела пашће стићи

(С)

СВИЊА ЈЕ ОДЛИЧАН ПЛИВАЧ

сада ми зуби више нису важни уједам
штипаљкама то знају и они који пију
јогурт за животиње цењени потрошачи
свиња је одличан пливач али ја волим
џигерицу са жаром на основу дугорочног
познанства обезбеђујем заштиту законитости
да ли сте задовољни првим полним
искуством у свакој прилици ослободите се
хомосексуалаца то је кажњиво како ћете
иначе ослабити на одређеним местима
уместо пошти обратите се полицији они ће
вам ставити камени пудер на кожу дневно и
по триста интервенција уосталом сваком је
зајемчено право на жалбу ја идем у лов на
фоке и пингвине а ви истерајте ми змију
из стана

(СО, 8)

У групу песама, коју представља дело „Перу своја копна“, не спадају сви компјутерски текстови, већ само они, у којима је ауторова интервенција веома ограничена (промена граматичких облика синтаксичких веза) или је уопште нема. Остале компјутерске песме конструисане од одређене групе кодираних речи, поређаних према статистичким таблицама или сасвим произвољно (текст добијен из компјутера само је подстицај за писање новог текста) чине групу алеаторне поезије. Тодоровић је објавио прилично мало „чисто“ компјутерских песама: 1 у С, 4 у К, 1 поему (50 строфа) у Н. Статистичком песмама се могу сматрати сви текстови у којима ауторова интервенција уз помоћ математичких табела мења првобитни склоп стихова: 3 у С, 5 у К, неке песме из циклуса „Инсект на слепоочници“ у И, циклус „Као војници под оружјем у мртвачници“ у И (14 песама), циклус „Али ово је човек“ у (8 песама) насловни циклус из Г 78 песама). Алеаторне песме које илуструје „Свиња...“ су текстови које је Тодоровић директно назвао стохастичким, као и оне у којима се аутор „послужио слободно математичком игром поетске свести и маште“. Њих је релативно највише: 4 у С, 23 у К, два прва већа циклуса у СО (35 песама), већина песама у ТТ и у Г (варијанта сленга).

Феноменолошке песме, које смо анализирали у претходном поглављу, поседовале су јасно означену тему (сигнализирану насловом). Њихов рационализам и конвенционална версификацијска структура нису могли изненадити читаоца. Другачије стоји ствар са стохастичким песмама. Наслов врши искључиво класификациону улогу. Тема није никаква надређујућа категорија. Случајна синтаксична повезивања у оквиру стихова не организују никакву целину. Ако се као таква чак и намеће случајно је тако. Чиста компјутерска песма, без обзира што је рашчлањена на стихове не представља ланац реченица – синтаксички предвидљивих или непредвидљивих. Стих „ниче човек лутајући црвено млеко“ није ни реченица, ни повезујућа семантичка партикула. Његово правилно разумевање није битно је није повезано с непостојећом „темом“. Такав стих се може тумачити веома различито. 1. ниче човек лутајући / црвено млеко; 2. ниче човек / лутајући / црвено млеко, 3. осмоза (реч у клаузалној поезији претходног стиха) ниче / човек лутајући црвено / црвено млеко је за њих) последње три речи су почетак следећег стиха) итд. Као што нам је познато савремена поезија с метафоричним током игра на карту вишезначности. Међутим, у компјутерској поезији „вишезначност“ нема такав смисао (композицијско-семантички). Његова основна замисао није толико у вишезначности, колико у постизању неочекиваног ефекта од случајно повезаних речи. Конвергенција у таквом делу је веома велика, њени поступци су пре свега синтаксичног типа (анаколути и сл.).

Одмах се поставља питање какву естетску сатисфакцију има прималац за време читања таквог стиха. Да ли обраћа пажњу на случајно поређане речи? Да ли га забавља неочекивана конструкција стихова? Можда га изненађују повезивања непрецизних граматичких облика који руше дискурзивност исказа? Чини се да ниједна од тих могућности није најзначајнији чинилац рецепције. Читалац унапред зна да пред собом има дело компјутера. Према томе, његова пажња је усмерена на спољашње а не на унутрашње ефекте. Знајући да компјутер није у стању да из скупа одређених речи у време кодирања обликује семантички монолитан текст, а затим да ће то дело бити скуп случајно поређаних речи он једино „проверава“ колико је текст читљив и у којој мери је нечитљивост значајна. Прималац мења свој реторични апарат рецепције. Не жели ништа да схвати, нити да прими у своју банку појмова, као ни да се обогати или забави. Категорије које су још донекле битне у феноменолошкој поезији, где је стилизација вршила улогу естетичке верификације, овде су сасвим сувишне. Надреалистичка поетика која санкционише случајност није се одрекла повезаности тематске организације, коју је гарантовало постојање лирског предмета, с обзиром на чињеницу да компјутер не може ништа да оживи, у компјутерској поезији га нема. Тако рећи не постоји ни текст с којим се среће читалац, јер је као прво то „недовршен“ и отворен текст, а друго дат је издвојен. Прималац не узима у обзир уводни рад, када аутор бира за програм те, а не неке друге речи. Долази у додир с финалним производом и уопште не узима у обзир да ли је нпр. реч „механичар“ или „виљушка“ одабрана с одређеном мишљу или сасвим случајно из речника. Компјутерска песма у ствари не поседује семантичку организацију, међутим, садржи – готово да имамо посла с књижевним текстом – представљени свет: лирску ситуацију. Она би се могла на одговарајући, чак хронолошки начин издвојити и фабриковати. Такву операцију провоцира први стих. У њему су кодирани одређени смислови чију разраду можемо даћи у следећим стиховима. „Перу своја копна прекасно обала“, - ко пре копна? зашто прекасно? откуд обала? Таквим питањима не би било краја ако би се читалац заиста одлучио да протумачи дати текст према опште прихваћеном принципу узрочности.

То је ипак бесмислено деловање. Најзначајнији је ефекат: тачка повезивања. У конвенционалној поезији небанална метафора је јасно нарушавала стилистички контекст, придавала му већи значај. Овде поједини поступци, о којима сам већ говорио, сами стварају контекст. Антиграматички текст који настаје помоћу компјутера не треба само да шокира својом неједнозначношћу, високим степеном десемантизације, већ такође поетским звучањем хаоса, како би то рекао добро информисан књижевни критичар. Тодоровић не скрива да свака интервенција (види увод у Н) приближује језички текст произведен рачунском машином књижевном делу. Тиме даје до знања да се међу бројним варијантама текстова (у случају Н на 100 кодираних речи било их је 200) бирају најзанимљивије, тј. „најсемантичније“. Са своје стране математичке табеле омогућују добар преглед појединих низова речи који су одговарајуће кориговани. Истина у питању је незнатна корекција, тако рећи козметичка, али она сведочи о одређеним отпорима аутора који се боји да остави природан производ машине без властите песничке заштите. Аутор хоће и жели да остане песник који третира компјутер као помоћ у избору синтаксичких повезивања. Није у питању неконзеквентност, мада то може тако изгледати. Ауторова интервенција значи да компјутерски текст треба да буде компјутерски стих, а ако треба да буде стих мора испуњавати низ услова, као што су: рашчлањивање стихова, синтаксно-интонацијски цртеж (метафора) и сл. Карактеристичну црту стихова као што су „перу своја копна“ или поема Н чини потпуно одсуство метафора. Основни стилистички поступак је ређање типа: дете у вратима / немирна препелица / речи мртве / покушајте град / олуја можда / звони једноставно / мирише семенка (ЦН 8). Тако кратки низови могу чинити одвојене стихове или стихове продужене метафором. Јукстапозицијски цртеж стиха условљава аутономију сваког стиха: сам за себе он је мањи стих. Повезивање свих стихова није стиховна организација у потпуности, нити одговарајуће мотивисана, она једино проистиче из графичког записа. Мала количина метафора је разумљива. Метафора захтева појмовно-језичку анализу. Ни компјутер, ни деликатна интервенција аутора не воде таквој анализи. Троп „ружа ветрова“ захтева одређене граматичке асоцијације. У тексту, о коме говоримо, случајност повезивања је аграматичка и амисаона, због тога опрезно повезивање именице и придева, именице и глагола, придева и глагола и сл. само понекад постаје метафорична асоцијација типа: „острва звоне“ (Н 7), „говорим светлост“ (Н 10), „небо кисеоник“ (Н 14). Најчешће то је једноставно ређање епитета типа: „човек мртав“ (Н 12), „кост кристална“ (Н 11), „крв црвена“ (Н 7), „света животиња“ („Перу своја копна“) и најтипичнији анаколути као „изненада из капсуле механичар“ („Перу своја копна“), „препелица светлости“ (Н 43): Ти анаколути ипак се јављају на нивоу стиха. Међутим, показује се да је нпр. у поеми Н, где су поједине песме састављене од двостиха, а највише тростиха композициона доминантна мерафора (метафорички ток). Према томе, аутономија стиха је привидна или површна. У суштини сваки Тодоровићев стих који не мора обавезно бити стохастички (са компјутерском или статистичком варијантом) је слободан стих у погледу целовитости. Ретко се граница реченице или еквивалента реченице поклапа с границом стиха. Имамо посла само с конвенционалним графичким записом, који конвенционалније информише читаоца о својој примадности скупу поетских текстова. Примера ради имамо 18-и стих из поеме Н:

на прагу острва
дете извор
трчим неуморан
трчим мртав
постојим проћи ће
таласи реч
на прагу мртав
север раскомадани
прекасно змију
глад отварам

Први додир с тим текстом изазива код читаоца шок. Следећи стихови, читани „аутономно“ чине лабаве и случајне синтактичке скупове, тиме је „компјутерско“ у стиху за примаоца санкција његове вредности. Ако ипак применимо повезивања узимајући у обзир следеће метафоре, показаће се да је текст умерено јасан и разумљив:

на прагу острва дете
извор трчим
неуморан трчим
мртав постојим
проћи ће таласи
реч на прагу
мртав север
раскомадани прекасно
змију глад отварам

Очигледно, то је само једна варијанта тумачења. Могу постојати и друге, не мање јасне. Међутим, јасност овде не означава монолитну садржинску организацију. Не постоји једна тема, постоји неколико тема, као што је више јукстапозиција. Тодоровић се ипак не држи једног записа. Једном нагомилани стихови имају јасан и функционалан метафорични ток, без чијег разумевања текст изгледа мало читљив, док су други пут јукстапозиције тако записане да могу чинити посебне значењске целине, као нпр. Н 5:

опомињем млеко
неуморан ја сам
ја сам животиња
под звездама сечиво
сечиво змија
животиња улази
зелена заражена
кристална змија
млеко размакни
сечиво и кост

Песме из неколико циклуса из И сматрамо стохастичко-статистичким имајући на уму њихову сличну стиховну структуру. Разлика је ипак у монотематичности дела, јер је, није тешко уочити, читава књига континуација поетике сцијентизма:

У БАКРУ ОЗВЕЗДАНОМ

један глас под црвеним светлима муња
ниче те вечери где се купа стена у свежем
опором ваздуху на терасама то једро изнад
оживелог вулканског кратера у бакру
озвезданом твој глас и твој језик ломан
измиче пешчарама пред сумрак бродови запаљени
шетње поверљивом улицом са чврстим
стиском хладовине жена и грозница крв
пију рубље с времена на време опада
светлост буди румене ватре на зидовима
од злата од зимзелени диже се ветар жена
роди болест лед зависти укрцава на брод
изненада своје разлоге ко димне дане
на острвима бродоломник

(И, Као војници под оружјем у мртвачници)

Метафорични ток тог стиха који појачава вишезначност текста, поетски укида границе између реченице и стиха у ствари је много „семантичнији“ од компјутерског „Перу своја копна“, премда оперише сличним арсеналом средстава која можемо назвати стохастичка. „Садржај“ сачуван у делу који се може реконструисати проучавањем понављајућих лексичких елемената и елемената представљеног света (бродови, острва, једро, бродоломник – муње, ваздух, хладовина, светлост – вечери, озвездане, сумрак, огњишта – стена, вулкан, терасе, зидине – глас, језик, шетње, жена, бол, крв, завист), како преко метафоричног записа, тако и преко бујице слика, које се међусобно узрочно-последично не повезују, далеко је од конвенционалне синтаксе у делу које представља поетику сцијентизма.

Текст тога типа представља мост између конвенционалне сцијентистичке поезије и алеаторне поезије чија је форма код Тодоровића омиљена метода „деформације“ исказа. Четири његове књиге (К, СО, ТТ, Ц) такорећи у целини су састављене од те врсте типова сигналистичке поезије.

КАО ВЕТАР СА МОРАВЕ

дајте ми бело пиво појео сам
двадесет милиона хлебова у
фабрици грађевинског материјала
само ми је још и то требало а
бојим се самоће сваког петог
дана у недељи имате ли возачку
дозволу или асирског бога без репа
то је у следећој емисији лек
против маларије и епизода из
христовог живота напред са
тркаћим чамцима и не будите
стидљиви композитори следбеници
питагорине школе мала терца и
чиста квинта уз алкохолна пића
видим ни ви нисте за сексуално
уздржавање пред огледалом као
ветар са мораве читајмо криминалне
романе

(СО, 23)

Најзначајнија промена се заснива на удаљавању од језика којим се најопштије узето, одређује, егзистенцијална ситуација (човек-космос, ја-природа, време, стихије итд). Алеаторна поезија користи колоквијалан језик карактеристичан за средства масовних медија. Поједине секвенције међусобно неповезане чине конгломерат криптоцитата, који као да су директно преузети с првих страница новина. Сличну методу примењује Вујица Решин Туцић који се ипак труди да конструише анегдоту с поентом. Тодоровић конструишући конзеквентно отворено дело не брине ни о композицији, ни о теми. Компјутерска поезија је маневрисала непотпуним реченицама, тачније деловима реченица, у којима су кодиране речи зрачиле своју граматичку „енергију“ – њихов привидни лирски јунак су сам природни језик и његове синтагматске могућности. Статистичка поезија је уз ауторову ингеренцију додавала граматичким могућностима тематски чинилац, што је условљавало настајање – истина тешко ухватљиве – лирске радње. Алеаторна поезија оперишући кратким реченичним склоповима („дајте ми бело пиво“, „читајмо криминалне романе“, „ја волим пржену џигерицу“) који потичу из различитих семантичких поља не организују се ни у какву целину. Када је реч о технолошкој поезији (циклус „АБЦ о Мирољубу Тодоровићу“ из СО), ситуација се компликује јер је најближа конвенционалној поезији како по типу дискурса, тако и по начину преноса информација, слично феноменолошкој поезији. Према томе, због чега се нашла у оквиру стохастичке поезије? Не само зато што чини саставни део збирке СО, већ пре свега зато што се служи рекламним кодом, типичним за алеаторну поезију, што тај тип информације нема ничег заједничког са „стилизацијом“ лексикона, јер изразито експониран лирски јунак (Мирољуб Тодоровић) подлеже реификацији, постаје знак који спретно манипулише одредницама, саветима, рекламама, наредбама, забранама, рецептима. Осим тога, наредне реченице које описују ситуацију Мирољуба Тодоровића (шта ваља радити с њим, ко је, зашто га треба волети, шта ради, какви су му погледи и сл.) не увећавају, већ јој пре додају нове, неочекиване, случајне информације.

Компјутерска п	Статистичка п	Алеаторна п	Технолошка п
**	**00	*00	***
**	*00*	-X	***
***	0*0**	/-“	***

** - кратак стих с истоврсним речима и с метафором

**0 - дуги стих с реченичним неистоврсним сегментима који се понављају са метафором,

*0-“ дуг стих с потпуно различитим секвенцама и с метафором

*** - дуг или кратак стих без јасног метафоричног тока који се најчешће поклапа с реченицом и тематски се понавља.

Претходно смо утврдили да статистичка и технолошка поезија показују приличан степен „тематичности“, за разлику од компјутерске и алеаторне поезије. То је несумњиво повезано с конвергенцијом како у оквиру једне песме тако и читавог дела.

I) „не шифра се од препелица“

II) „видим ни ви нисте за сексуално / уздржавање пред огледалом као / ветар са мораве читајмо криминалне романе“

III) „један глас под црвеним светлима муња ниче те вечери где се купа стена у свежем“

IV) „када сте упознали мирољуба тодоровића / ваш први мирољуб тодоровић / да ли сте до сада имали доста / мирољуба тодоровића“

Два примера (I – компјутерска поезија, II – алеаторна поезије) показују какву улогу на нивоу стиха (I) и у већој секвенци текста (II) игра contre venite. Остала два (III – статистичка поезија, IV – технолошка поезија) лишени су изразитог нагомилавања појединих стилистичких поступака.

И у сцијентистичкој и у феноменолошкој поезији дошло је до потпуне деперсонализације лирског подмета. У стохастичкој поезији и свим њеним варијантама лирско „ја“ постаје веома очигледно (највише у алеаторној и технолошкој). Обрте као „упознајем“, „моја кокошка“, „боли ме глава“, „лепо се забављам“ и сл. срећемо у сваком делу. У сцијентистичкој поезији језик егзактних наука захтева објективност, прецизност у преношењу информација и дистанце, у феноменолошкој поезији опис предмета је спољашњи, енциклопедијски, међутим у стохастичкој поезији, где до изражаја долазе машта и ауторова инвенција лирски подмет постаје део света који су освојили масовна култура и масовни медији. Због тога лирски подмет такође мења своју традиционалну, „романтичну“ функцију. Није носилац фундаменталних истина, ни бранилац најсветијих вредности. Већ напротив, деградиран је, исмејан и исмеван, показиван у ситуацијама које га компромитују или чине инфантилним: „мељем кафу и све гледам немачка извози роде“ (Игра кинеску свилену бубу, К, 46). То је истовремено улога посматрача и учесника збивања, о којима свакодневно информишу штампа и телевизија. „Ја“ постаје одредница, новински знак без лица и јасног погледа на свет. Спушта се на ниво машинских информација у крајњем случају не значе ништа или значе нешто сасвим друго, него у стварности. Циклус АБЦ прекорачујући праг анонимности и служећи се рекламним кодом претвара песника (експонирањем његовог имена и презимена) у производ за свакодневну потрошњу. Одредница „мирољуб тодоровић) перверзно замењује све, што трговина може да рекламира у друштву материјалног благостања. У алеаторној и технолошкој поезији граматички трансфер не постоји, као што и донекле постоји у стиховима остале две варијанте. То је повезано, лако ћемо се сетити, с врстом језика с референцијалном функцијом.

Стохастичка поезија у сленгу као она из Г углавном је типична акњижевна поезија која је одиграла сличну улогу у футуризму.

БАЦАЈУ ВУНУ БЛИНДЕРИ

биће ватре
барачит пред бајбоком
биритани у барачиту
с баштункама
у шакама
бацају вуну
блиндери
бунарџије
баркисти
барунишу
у буљкаф
бришу
од бубња
од букагија
од бâба
од балвана
ко брзаци

(Г, 56)

У делима тога типа најпотпуније се испољио чист апсурд сигналистичке поетике. Постоји велика сличност с фоничком поезијом, која је такође забавног карактера. Одатле није далеко до конкретне поезије с основним аспектом, можда је чак – и поред несиметричности записа и његовог типографског захвата – прекорачена граница врсте. У збирци ТТ има такође веома много сличних песама, нпр. „давеж је дилкан / делирише / дурми на дупетрону / даску деље“ итд. Јасно је да читаоца не интересује значење које се скрива иза речи жаргона. За њега је то уопште ствар од другоразредног значаја. Једино перципира инструментацију унутар израза, алитерацијска понављања која имају стихотворну функцију. Ма колико је поезија тога типа семантична она делује на примаоца као конкретна асемантична поезија с фоничким вредностима, као у песми италијанског песника Мартина Оберта:

dulzura duvo dvenolos dhe-poser
fashion hechizo mas tat
dhe-thelus felix dhegvh-tag

(Антологија, с. 121)

Посебну сличност с том асемантичном поезијом испољавају песме које је Тодоровић писао под шифром „козарац“, као нпр:

чантали фал мане таш
херзи ами снума јалуфили
гари вуло ко царскашвај кабан

итд. (Г, 61)

Тешкоће организовања таквих остварења у одговарајуће класе експерименталне поезије јављају се чак и на издавачко-уређивачком плану. У цитираној љубљанској Понижовој антологији типичну алеаторну песму представља песма Дика Хигинса „A Bath! A Legend!“ која заузима исто место као и дела конкретне и визуелне поезије, премда су разлике суштинске. Са своје стране Јиржи Валох свој комбинаторички текст, састављен од речи узетих из писма Жан-Мари ле Сиданијеа (Оп. цит. стр. 81), назива стохастичким. Да ли се може говорити о индивидуализацији алеаторне поетике? Ако бисмо поредили типичну Тодоровићеву песму из СО, нпр. „Дозволите ми да родим дете“ са стихом Љубише Јоцића „Расправа о укусу“ (Кораци, стр. 47) или песмом Решина Туцића „мени је тешко да живим“ (Јаје, стр. 7) тешко бисмо открили разлику. Сва три стиха имају исту схему. Она се надовезује на надреалистичку манифестацију случајних и необичних асоцијација, које су у нескладу са здравим разумом, али спонтано и „подсвесно“ записивање. Непостојање контроле, произвољност и шок у различитој мери се могу конституисати у песми, било у правцу црног хумора, било пародије или чистог апсурда. Јоцић је најближи спонтаном и неконтролисаном говору, уосталом бивши српски надреалиста који је пишући „љуто папрено је црвено је болно / масно уљано је жуто је мелем је рашћење је хранљиво“ као да тежи суштини ствари. Гомила сличне речи, епитете, врти се око исте проблематике, али током записа намерно искључује свест. За Туцића све је пародија, вашарска забава, сазвучје звукова и рима пријатних за уво: „Мене мљацкај, мене шљапкај љапче, што параћип на кркаче јаче. Стигло је писмо али ми више нисмо“. Ту постоји висок степен контроле текста (избор звучних речи, параномазије, риме), иако би поједине реченице могле успешно фигурирати у збирци неповезаних афоризама. У Тодоровићевом стиху постоји други принцип: од претходно припремљених речених секвенција, одговарајуће измешаних, скраћених, исправљених аутор систематизује произвољно следеће стихове (наравно, према одређеном систему). Осим тога, Тодоровићев лексички фонд је типичан за публикаторе: не измишља властити говор, искључује се, преузима само готов производ. Јоцић и Туцић стварају другачији властити, прерађени говор, они се забављају њим. Тодоровићев алеаторни запис, упркос бројним декларацијама, далеко је од научне прецизности и примене научних метода. Чак шта више, интерпретација појединих формулација у делима из СО као личних ауторових размишљања погрешна је у смислу како то чини Таутовић у чланку „Сигнализам“. Не могу се пребрзо извлачити закључци. И то из једноставног разлога: реченице с којима општимо не потичу од аутора, нису сведочанство његових преживљавања или рефлексија. Оне су пренете и деформисане. Једино начин деформације засноване на одговарајућој сегментацији текста можемо узимати у обзир. Тодоровићеве алеаторне песме савршено пародирају сферу појава која се може назвати друштвено-политичким животом у димензијама које примамо преко небројених информационих канала, који деформишу збивања која су претходила коментарима. Према томе, није ништа чудно што у њима срећемо толико много уобичајених обрта типа: „конференција савета безбедности“, „политичке силе“, „ослободићу политичке затворенике“ итд. Те обрте прате сасвим банални, понекад бесмислени искази који се односе на свакодневни живот (нпр. припремање хране, пренос фудбалске утакмице, понашање животиња итд.). Једне формулације деградирају друге.

Тодоровићев јукстапозицијски ток песничког исказа намеће сугестивну паралелу с поезијом главних представника прве авангарде. Најтипичнији од њих, Блез Сандрар, аутор „разголићених стихова“ који је опонашао технику филмског кадра, обожавао мисаоне скокове, дисонанце и симултаност, мешао личне успомене с књижевном фикцијом учинио је јукстапозицију начелом свог писања. У сјајној „Панами“ писаној у предграђима Париза између 1913-1914. године између осталог читамо:

Напустио сам све то
Чекам
Гиљотина је главно дело пластичне уметности
Њена сечица
Вечни покрет
Крв разбојника
Песма светлости потреса куле
Боје засипају град
Плакате су веће од мене и тебе
Уста су отворена и вичу
У њима ми горимо
Три младића у пламену
Нананије Мизаел Азарије
Adam’s Express Co
Треба играти јаниџајес
Са овцом која брсти
И женом – подметачем
Лепе играчке за рекламу
На пут

Тодоровић у читавом свом стваралаштву конзеквентно одбацује стиховну јукстапозицију (као и код Сандрара – следећи стих је независна значењска јединица исказа) и у оквиру једног стиха ређа један крај другог неколико синтаксно равноправних сегмената. Такво кубистичко разбијање континуитета исказа које проистиче из симултанизма представљених појава, које несумњиво утичу на семантичку целовитост израза код Тодоровића прелази у аутоматизам међусобног повезивања елемената који немају ничег заједничког ни са каквом целином.

king size по старој цени само
један успео године деветсто
педесете краћи је рок за лажну
грофицу и друга саопштења
пре свитања за таш сам не и за
стаљина због супе са кнедлама

(king size, СО, 19)

Такво повезивање разних типова исказа, рекламних фраза, обрта из свакодневних говора, наслова са првих новинских стубаца, одвојених делова израза који често не поштују правила синтаксе и семантике и поред ослањања на кубистичке апозицијске резове показује највише сличности с поетиком дадаизма, њеном концепцијом мистификације, парадокса и хаотичности. Тодоровићев неодадаизам, премда није усамљен у савременој српској лирици (Туцић, Деспотов, Радовановић, акција клокотризма итд.) из разумљивих разлога се не може књижевно интерпретирати, упркос ономе што изјављује Таутовић. Смело се може рећи да су и феноменолошка, и стохастичка поезија, намерно антикњижевне, антиемотивне, не слажу с јевтином и потрошачком уметношћу за масе која уместо да изражава стварну ситуацију савременог становника глобалног села, кога са свих страна бомбардују небројене информације, које не само да га формирају, већ и лишавају властите маште, окреће се прошлости тражећи у њој – погрешно схваћено – надахнуће за своју покорну и прљаву уметничку душу. Сцијентизам са својом филозофијом вере у егзактне научне методе и космичко-технолошку цивилизацију, истовремено је прихватао најопштије песничке начине представљања појава у свету. Поезија сцијентизма није могла бити мистификација, јер је веровала у мисију науке, чијим је посредством уметникова визија, која се налазила на раскрсници, имала да сакупи нове снаге. У првој етапи Тодоровић се још заваравао да откривање космичко-биолошких тајни математичко-физичком прецизношћу у одређивању онога што је невероватно и „планетарно“ не лишава поезију њене вечне, мистичне жеље да ствари именује испочетка. Била је то „озбиљна“ поезија, ма колико да је (умерено) одбацивала конвенционалне лирске описе, дакле давала до знања да у подтексту исто тако може бити демистификаторска и „памфлет“.

Од феноменолошке поезије започео је кризни моменат који је достигао врхунац у алеаторној поезији. Према томе, није се више радило о допирању до тајне (чак ни преко језичког обликовања, научног стила). Основни задатак и проблем постала је демистификација традиционалне поезије која је и даље цветала и поред промена до којих је долазило у процесу сазнања и свакодневне свести, с претензијама говорења у име нечега, дефинисања, вештачког камуфлирања и реторичког наглашавања. Тодоровић још није био сасвим сигуран у чињеницу да је поезија способна да ствара нову врсту комуникације, да успоставља дијалог с онима који су посумњали у успешност уметности. Због тога конкретна и визуелна поезија које су се појавиле у то време још увек нису могле стећи искључиво право. Стохастичка поезија, ма колико се бранила од замерки да је у вези с дадаизмом – иако је проистицала из математичких радњи и стајала у сенци рачунара – одлучујући се на борбу с још увек постојећом конвенционалном егзистенцијалном и симболичком уметношћу почела је понављати гестове прве авангарде. То је било неизбежно. Понављала је, али је у исти мах за та понављања сакупљала материјал других масовних медија. Потрошачко друштво око половине XX века није се могло поредити с новинама комуникационе технике првих деценија нашег века. Тада су кубисти, футуристи, дадаисти и надреалисти били фасцинирани филмом и слањем сигнала помоћу бежичних апарата. Желели су да знају све и одједном. Свет је постајао сувише мали, почели су напрезати слух и широм отварати очи. Транссибирска пруга је вртоглавом брзином пресецала мимоилазећи успут тајанствене пејсаже и људе који говоре другачијим језицима. Тако је оспорена дотадашња уметност лиризације, јер се такође желело да информише, открива, филмски снима све без реда и система. Откривено је више стварности.

Тодоровићева генерација је затрпавана информацијама, отворена према свету, схватала је дубља значења, а да не говоримо о томе да је видела оно о чему нису ни сањали пре пола века. У стохастичкој поезији, честитој кћери дадаизма више се није оспоравала ни европска традиција, ни морално-обичајне вредности, ни грађанско задовољство и ситост освојених позиција. Нападнут је језик. Естетске норме, тј. начин преношења информација и представљања личних, појединачних проблема. Компјутер је помогао да се у другом светлу сагледају могућности језика. Строга правила гутенберговског записа, по мишљењу Мак Луана, спутавала су слободу песника. Он у стрипу није видео опасност, већ могућност сажетог изражавања. Телевизија га је у једном тренутку преносила с континента на континент, таласима етера шириле су се речи и звуци. Прошло је време одмерених разговора, дискусија и спорова. Језик је лагао, јер је скраћивао своје реченице а у исти мах привлачио новом формом изражавања. Тодоровићев неодадаизам као да је сумирао ту ситуацију. Почео је третирати дезинформацију као естетску вредност, а исто тако и као симптом кризе свести у уметности. Реч је била предмет, и сам песник је постао предмет купопродаје. Такође и мит аутора, коме је језик послушан и којим ствара утопистичке светове. Јунак и аутор је „спољашњи“ језик – изванјезички, епистемолошки, естетски, практични и друштвени кодови. Управо он ствара уметност и аутора стваралачки подмет. Не обрнуто. Песник се служи табелама, рачуна, класификује, преноси на хартију. Што је могуће даље бежи са својим осећањима, интерпретацијом стварности, идеологијом. Идеологије су се одазвале у језику. Језик манипулишући њима тактички је постао пошиљалац и законодавац. Изрази сленга, тајанствене шифре такође су сведочанство падања у ропство језика.

Сазвучја која се удаљују од својих значења, параномазије и алитерације не говоре да се традиционална језичка комуникација приближује, већ да се удаљава. Вулгаризми који су се понегде појављивали, или чак опсцености којима Тодоровић шокира (уосталом то је типичан стилистички поступак експерименталне књижевности) није окретање периферији уметности, повратак просечности и маргинама живота, примитивизма и инфантилизма. То је такође супротстављање уметности котурна, која увек не запажа друго, значајније дно. То је исто тако тражење у свакодневном, простачком, жаргонском језику нових, до сад некоришћених естетских могућности. Неодадаизам санкционише случај, исмева песничку конвенцију, која има претензије да буде висока уметност. Будући истовремено елемент конвенције експеримента (секундарног експеримента) манифестује свој независан и бунтовнички став према свему што је официјелно, премда не предлаже вредности, већ само средства за савлађивање тешкоћа.

(Одломак из докторске дисертације Sygnalism – propozycja sebskiej poezji eksperymentalnej, Uniwersytet Jagiellonski, Krakow 1981. стр. 107-109 и 116-131)

С пољског превела Бисерка Рајчић

Објављено у Летопису Матице српске број 1, јануар, 1981 и у књизи Јулијана Корнхаузера СИГНАЛИЗАМ СРПСКА НЕОАВАНГАРДА, Просвета, Ниш, 1998.