Kompjuterska poezija

Milivoje Pavlović

Oslobođeni jezik i programirani znakovi

Kompjuterska poezija je krajnje eksperimentalna vrsta signalističkog pesništva u kojoj se reč kao osnovna izražajna jedinica spaja sa drugim rečima ili sintaksičkim nizovima uz pomoć mašine i po zakonomernoj putanji (permutacija i kombinacija) koje mašina izvodi u milionitim delovima sekunde. Automatizovanim stezanjem jezičkih, vizuelnih i zvučnih elemenata u nove sintagmatske oblike ostvaruju se tekstualna rešenja u kojima se pesničke figure nalaze u položaju statističke prirode.

U procesu nastanka kompjuterske poezije verbovokovizuelna građa modeluje se računarskom mašinom na unapred definisan način; pesnička semantika podvrgava se logici matematičke nauke u kojoj su numerički rezultati zavisni od učestalosti i verovatnoće. Ishod te operacije matematički je merljiv i iskaziv, a umetnički sasvim nepredvidiv; zato što ni najsavršenija mašina ne raspolaže emocijama i fikcijom, već sve prenosi u prostor hladne misli i konkretnog brojčanog odnosa.

U najširem smislu kompjuterska poezija polazi od poimanja jezika kao znakovnog materijala koji je podložan neograničenim spregovima i mutacijama, nezavisno od zahteva lingvistike i logike. Otuda, u recepciji kompjuterskog pesništva značenje ustupa mesto slobodnim asocijacijama, a smisao - naslućivanju. Time se znatno proširuje polje jezičkog zračenja naspram standardnog govora. Kompjutersko poetsko stvaranje na taj način najdalje razmiče granice pesničkog jezika u odnosu na druge vrste signalističkog verbalnog pesništva. Visok udeo elemenata slučajnosti i formalizacije čini da u kompjuterskom pesničkom tekstu sama struktura predstavlja vrednost po sebi nezavisno od značenjske nosivosti, i to je jedna od osnovnih odlika kojom se kompjuterska pesma razlikuje od tradicionalnog pesništva.

Estetski učinak kompjuterske pesme počiva na jedinstvu svesno odabranih znakovnih elemenata i nepredvidivih verbalnih odnosa, slika i metafora koje nastaju automatskim operacijama elektronskog računara. U ovakvom načinu građenja pesme računarska mašina se javlja kao medij koji ima mogućnost da otkrije neverovatno veliki broj kombinacija slova, reči i grupa reči; pri tom je ipak nužno da čovek programira mašinu i usmeri je ka operacijama koje bi mogle predstavljati određeni prodor u stvaralačko. Jezik koji izlazi iz kompjutera je onaj kojim raspolaže i vlada pesnik, odnosno programer. Sam kompjuter, i kad je najsavršeniji, nema nikakvu stvaralačku motivaciju i apsolutno je ravnodušan prema svim podsticajima, osim prema nalogu koji mu daje operater. Za razliku od konvencionalnog pesništva, u kome se početna ideja menja i dograđuje tokom kreativnog procesa, kompjuter nije u stanju da pokaže ni minimalnu elastičnost te vrste. Krajnji rezultat uvek je limitiran valentnošću početne naredbe; kompjuter odstupa od inicijalnog programa samo kad pogreši, ili kad ostane bez izvora energije.

Razvoj tehnike i razuđena, gotovo nekontrolisana primena tehničkih dostignuća predstavlja jednu od osnovnih odlika savremene civilizacije. Brzine pojedinih procesa toliko su porasle da odgovarajuća sračunavanja može da obavlja samo elektronska mašina. Tehnika kao primenjena prirodna nauka ušla je u dvadesetom veku u sve oblasti života. Ekspanzija tehnike u ovom stoleću smatra se jednim od osnovnih pokazatelja opšteg razvoja i napretka u odnosu na prethodna razdoblja. Količine informacija koje nastaju u nauci, privredi i administraciji umnožavaju se takvim tempom da se, prema nekim proračunima, svakih 40 minuta stvara dovoljno informacija da popuni čitavu jednu enciklopediju od 24 toma! Poistovećivanje naučnog i tehničkog razvoja sa društvenim progresom unapred daje tehničkoj moći pozitivan vrednosni predznak i tako, na izvestan način, zaklanja one brojne negativne aspekte koji prate tehnizaciju savremenog društva.

Pozitivni aspekti primene tehničkih dostignuća u današnjem svetu ogledaju se, pre svega, u stvaranju materijalnih uslova čovekove egzistencije, zaštiti od stihijskog delovanja prirodnih procesa, razvoju sredstava komuniciranja među ljudima i omogućavanju širim slojevima društva više slobodnog vremena za istinsko samoostvarenje. U tom smislu, u prvi plan se postavlja etička dimenzija procesa tehnizacije i naglašava da sve veće prisustvo mašina u ljudskom društvu ima smisla samo ako služi nekom od navedenih ciljeva i doprinosi humanizaciji života.

Ubrzani razvoj tehnike otvorio je, istovremeno, niz složenih naučnih, filozofskih i društvenih dilema, vezanih pre svega za opšta pitanja prirode ljudskog uma, smer daljeg razvoja mentalnih procesa i krajnje domete eksperimenata sa veštačkom inteligencijom. Teorijska psihologija već je upozorila na rizik da i čovek uskoro bude posmatran kao sistem za obradu informacija. Nekritičko ponašanje u ovoj fluidnoj, neomeđenoj oblasti moglo bi voditi ka unošenju mehaničke logike u misaone procese i, u daljoj civilizacijskoj perspektivi, uticati na sužavanje kreativne dimenzije ljudskog mišljenja. Sve to potvrđuje da je problem odnosa čoveka i mašine danas složeniji nego ikad, i da se u svetlu njegovog epohalnog značenja prelama i pitanje korišćenja uslovno misleće mašine u umetničkom stvaranju.

Pojavom mašina koje „misle“, elektronskih „mozgova“ i, najzad, kompjutera, i njihovom sve raznovrsnijom primenom u raznim oblastima umetnosti, odnos stvaraoca i mašine sagledava se kompleksnije, pa se čak govori i o svojevrsnom suparništvu umetnika i mašine. Naime, sve veće kreativno prisustvo kompjutera u umetničkom stvaranju pokazuje da mašina nije više čovekova odmena samo na polju manuelnih već i duhovnih delatnosti. Ipak, ne bi se moglo prihvatiti da upotreba kompjutera a priori simbolizuje otuđenje umetničkog stvaranja, već se pre radi o još jednom vidu eksperimentisanja u pesničkom stvaranju. Kako ističu teoretičari umetnosti i kulture - među njima i sociolog Miloš Ilić - i najmoćniji kompjuter je inferioran u odnosu na umetnika baš u onim bitnim aspektima stvaranja kao što su kreativna inicijativa, ideja, motivacija, stav prema artefaktu, tragalaštvo i fleksibilan odnos prema stvaralačkom projektu.[1] Otuda je važno napomenuti da relacije između kompjutera i stvaraoca ne treba sagledavati u znaku suparništva već saradnje.

Kompjuterska pesma javlja se kao rezultat snažnog nastojanja da se poezija približi nauci i da se naučno mišljenje i nova tehnička i tehnološka dostignuća primene na opštu korist. Takve težnje nisu u suprotnosti sa logikom istorije umetnosti jer, prema uvidima koje iznosi Pjer Frankastel, ne postoji protivrečnost između razvoja izvesnih oblika savremene umetnosti i načina naučnih i tehničkih aktivnosti savremenog društva; „ti se načini zasnivaju na duhovnim stavovima određenim ljudskom sredinom koja uobličava čoveka sadašnjice“[2]. Frankastel ukazuje na povezanost razvoja umetničkih disciplina u našem vremenu sa tehničkim napretkom i dostignućima nauke, pri čemu nije reč o imperativnoj uslovljenosti koja bi osporila autonomiju umetnosti u stilskoj i estetičkoj ravni. Kao što je pogrešno polazište o mogućem ostvarenju potpune integracije umetnosti i drugih specifičnih ljudskih aktivnosti, tako bi neosnovana bila i tvrdnja da među njima postoji samo odnos isključivosti. Osnovno Frankastelovo stanovište je da prožimanje umetnosti i tehnike predstavlja univerzalnu pojavu, jer „u svim epohama, kao i u svim ljudskim aktivnostima, jedan udeo pripada tehnici, u najapstraktnijim matematičkim spekulacijama kao i u najslobodnijim estetskim delima“. Posebno umetnički trendovi u savremenom svetu ukazuju na „tesnu povezanost umetnosti i pozitivnih delatnosti društva“. Toj vezi je avangardna umetnost dvadesetog veka dala izuzetan podsticaj. Otuda, prema Frankastelu, avangardna umetnost „nije samo pozornica na kojoj se vode estetska raspravljanja u savremenom svetu, ona je i oruđe za sve opite skladnog prilagođavanja novih društava privrednim i tehničkim uslovima proizišlim iz nauke zapadnog sveta“[3].

Od kako su stari Grci zasnovali logiku i geometriju, ovo područje pruža obilje podsticaja za filozofska razmišljanja. U antici je, kako je utvrdio Stefan Barker[4], filozofija matematike bila složena grana filozofije, puna suprotnih shvatanja. Osnivač kibernetike Norbert Viner piše da je Platon bio prvi kibernetičar (i prvi koji je upotrebljavao taj termin). Tako priča o veštačkoj inteligenciji praktično počinje oko pet vekova pre naše ere, kad je Platon pokušao da izloži sveukupno znanje kroz eksplicitne definicije koje bi svako mogao da primeni. Ono što ne može da se izrazi preciznim instrukcijama, neizbežno upućuje na „proizvoljne neveštosti“.

Današnji algoritam, kojim se računaru propisuje odgovarajuća procedura, zapravo je niz instrukcija koje, ako se izvršavaju propisanim redosledom, dovode do traženog rešenja.

Začetak kompjuterskog pesništva presudno je povezan sa naglim usponom računarske tehnologije[5]. U tom smislu kompjuterska poezija u sklopu globalnog signalističkog projekta predstavlja prirodan nastavak linije koja je započeta scijentističkom poezijom. Teoretičar avangarde i neoavangarde Mikloš Sabolči nalazi da filozofske osnove „jezičko-mašinskog pravca“ imaju dodirne tačke sa teorijama neopozitivizma[6]. Uvođenje kompjutera u prostor umetničkog stvaranja ne znači povlačenje umetnosti pred dominacijom nauke i tehnike kao bitne civilizacijske odlike modernog doba, već se na taj način, kao i u drugim vrstama signalističkog stvaranja, snažno podupire nastojanje avangardnih umetnika da vlastito stvaranje obogate novim komunikacijskim mogućnostima.

Stvaralac kompjuterske poezije zasniva pesmu na vlastitom iskustvu i doživljaju, ali se u stvaralačku obradu leksičkog materijala uključuje kompjuter koji jezičke znakove - slova (glasove), sintagme i rečenice - podvrgava razuđenom sistemu kombinovanja i tako, praktično, nudi mogućnost neograničenog ukrštanja jezičkih simbola i otkrivanja novih smislova. Na taj način pokreće se skrivena jezička energija do koje ne dopire pesnik ograničen na subjektivnu „obradu“ jezika. U tekstu O pesničkim mašinama Miroljub Todorović će, u ranoj fazi signalizma, budućnost poezije videti u njenom povezivanju sa kompjuterom i „fabrikaciji jezika putem pesničkih mašina“[7]. Podvrgavajući jezik neočekivanim mutacijama, kompjuter u pesničkoj upotrebi omogućuje uvid u gotovo nedostupne prostore govora i mišljenja, a to, kako ističu signalistički stvaraoci, povratno utiče na aktiviranje i takvih mogućnosti ljudske psihe „koje se oslobađaju ponekad samo u snu ili transu“, pri čemu bi ono što se pripisivalo „slučaju, čudesnom i mističnom, postalo (...) pristupačno običnom mišljenju“[8].

Zamisao o korišćenju mašine u umetničkom stvaranju javila se još u okviru futurističkog pokreta, u prvim decenijama dvadesetog veka. Ideje o kreativnosti mašine, „mehaničkom stilu“ i slično, snažno se zagovaraju u futurističkim manifestima, a zatim u okviru konstruktivističkih teorija. Otuda neki od najpoznatijih teoretičara savremene umetnosti, među kojima i Maks Benze i Umberto Eko, svrstavaju kompjutersku umetnost u širi kompleks neokonstruktivizma kao pristupa umetnosti kome je, kao i konstruktivizmu, svojstvena utopijska vizija sinteze nauke, tehnologije i umetničkog rada. Istražujući estetiku konstruktivizma, i Radovan Vučković nalazi da je, u drugoj fazi posleratne ekspresionističke umetnosti[9], problem stavljanja „tehnike konstrukcije“ u službu „metafizike iracionalnog i vizionarnog“ shvaćen kao centralno pitanje nove umetnosti.

Već u okviru istorijske avangarde (u kojoj se slučaju pridavala velika uloga iako je, posebno u dadaizmu, slučaj bio upravljan individualnim pesnikovim filtrom) javili su se snažni glasovi kojima se ukazuje na dehumanizujući duh tehnike i mašinske civilizacije, a „mašinizam“, kao umetnička orijentacija, sagledava pretežno u negativnoj perspektivi. Naročito je iskustvo druge polovine dvadesetog stoleća pokazalo koliko nekontrolisano i nehumano korišćenje tehničkih dostignuća može biti pogubno, pa čak dovesti u pitanje opstanak planete i života, ukoliko se u razvoju i primeni tehnike zapostave etički i humanistički aspekt. Sve ove napomene su bitne da bi se što bolje razumeo istorijski, sociološki i kulturološki kontekst u kome se šezdesetih godina proteklog veka javlja kompjuterska umetnost.

Strukturne raznolikosti poezije iz mašine

Nastanak kompjuterske poezije, kao vrste signalističkog stvaranja, presudno je povezan sa razvojem novih tehnologija i informacijskih sistema visokourbanizovanog društva. Pre nego što su pristupili korišćenju kompjutera u pesničkom stvaranju, ideja o angažovanju mašine u igri, lingvistici i umetnosti prošla je istorijski put od bespogovornog i oduševljenog prihvatanja do sumnje i osporavanja. U formalizovanju igre šaha načinjen je izvestan pomak, ali je potpuni promašaj zabeležen u veoma skupom eksperimentu s automatizovanim prevođenjem. Antoni Etinger izradio je 1954. mehanički rečnik prenosa osnovnog značenja sa jednog jezika na drugi[10], ali mašina nikako nije mogla da rekonstruiše kontekst niti da se izbori s dvosmislenim rečenicama. Prvi pokušaji da se kompjuter angažuje u verbalnoj umetnosti učinjeni su 1959, da bi značajniji rezultati bili ostvareni 1966. godine; tada G. Štikl u Nemačkoj, na Visokoj tehničkoj školi u Darmštatu, proizvodi stihove na osnovu leksičkog materijala ubačenog u programiranu mašinu.

Kompjutersko signalističko stvaranje javlja se krajem sedme decenije dvadesetog veka. Miroljub Todorović beleži da „signalizam tokom 1969. godine uvodi mašine kao stvaralačke instrumente“[11]. Najznačajniji rezultati u ovoj oblasti ostvareni su tokom naredne decenije, kada se signalističko pesništvo potvrđuje kao pionirski eksperiment u traganju za novim formulama poetskog stvaranja u kojima bi se na skladan način prožimao govor umetnika i naučnika - ludizam, intuicija i spontanost, s jedne strane, i formalizam, racio i sistematičnost, s druge.

Pesničke eksperimente na kompjuteru rodonačelnik signalizma intenzivno vrši 1969. godine, a rezultate predočava javnosti na izložbama kompjuterske poezije. Naredne godine pojaviće se zbirka kompjuterskih stihova Kyberno, a zatim slede dve knjige u kojima je zastupljena ova vrsta signalističkog pesništva[12]. Ovde treba pridodati i knjigu Fortran (1972), ručno izrađenu u 47 primeraka, čije stranice čine perforisane kompjuterske kartice, koja uvodi čitaoca u prostor programiranja i interpretacije podataka u sadejstvu sa mašinom. U zbirci Algol, koju Mikele Perfeti smatra ključnom signalističkom knjigom[13], Todorović je objavio pesničke radove nastale između 1967. i 1971. godine, među kojima i najznačajnija ostvarenja kompjuterske poezije. U tom periodu pesnik je u nizu radova demonstrirao mogućnosti korišćenja kompjutera u poetske svrhe otvarajući nove, neslućene prostore jezičke kreacije.

Do posustalosti u kompjuterskom eksperimentisanju, kako na planu pesničkog tako i likovnog, filmskog i drugih umetničkih medija dolazi istekom sedamdesetih godina. Razlozi stvaralačke oseke u ovoj vrsti pesničkog eksperimentisanja su koliko koncepcijske toliko estetičke prirode (ograničenost tehničkih medija u pogledu produbljivanja stvaralačkih koncepata, nemogućnost potpunog stapanja umetničkog i naučnog diskursa i dr.).

U okviru signalizma kompjuterska poezija predstavlja najradikalniji raskid sa semantičnošću kao jednom od ključnih oznaka tradicionalnog pesničkog iskaza. Posredstvom mašine pesnički tekst se konstituiše kao samosvojna struktura koja je autonomna u odnosu na ljudsko poimanje „smisla“. Poetika kompjuterskog pesništva temelji se na pomirenju racionalističkog stanovišta, izraženog u programiranju i upravljanju jezičkim materijalom, koje je prepušteno mašini, i individualnog izbora iz leksičkog fonda prirodnog jezika, koji vrši umetnik.

Pesničke „figure“ u ovoj vrsti stvaralaštva premijerno se nalaze u položaju koji određuje teorija verovatnoće. Neprozirnosti poetskog dela prilazi se preciznim instrumentarijem matematike i kibernetike; poetski jezik, koji živi od višesmislenosti i sugestivnih vrednosti, podvrgava se tehničko-rutinskom aspektu i konvencijama utvrđenim još u preliminarnim razmatranjima. U poeziji su, kao što je poznato, bitni i sekundarni smislovi, koje mašina ne može da iskaže. Računar ne pravi razliku između denotativnog i konotativnog[14] značenja reči; ovu distinkciju često ne čine ni rečnici prirodnih jezika. Uprkos ovim i drugim nedostacima, matematičko modelovanje pesničkog materijala nije uzaludan posao. Simulacijama na računaru pesnički rekviziti dovode se u ranije neslućene kontekste, čime se razotkrivaju neizbežni „rutinski vidovi“ poetskog iskaza i pomaže sagledavanje duboko skrivene arhitekture teksta. Broj konteksta koje kombinatorikom stvara računar znatno je veći od broja elemenata koji se kombinuju. Ili, kazano jezikom matematike, prebrojiv skup reči i grupa reči daje neograničenu (neprebrojivu) ponudu poetskih značenja. U kombinatornoj razigranosti računara zbiva se sudar (poetski) neizrecivog sa (naučno) objašnjivim; iz te dijalektike rađa se osnova za novo razumevanje teksta, drukčije od svih koje pružaju ranije poznati književno-teorijski postupci.

Dovođenje poezije u blizinu matematike i, potom, istraživanje pesničkih vrednosti numeričkim rezultatima, otvoreno je sučelilo osobenosti pesničkog i naučnog jezika. Ali, matematičko modelovanje nije smanjilo radoznalost za novo i neotkriveno. Rumunski matematičar Solomon Markus, koji je u proučavanje književnosti uveo teoriju skupova i topologiju, tvrdi da nauka združena s poezijom čak uvećava čovekovo čuđenje pred nepoznatim, „prenoseći ga sa tla religije na tle racionalnog saznanja“[15]. Matematika, po ovom istraživaču, ima dovoljno logike da bi mogla sagledati unutrašnju logiku lirske poezije, i dovoljno „ludila“ da ne bi zaostajala za onim neizrecivim u pesništvu.

Kompjutersko pesničko stvaranje u signalizmu zasniva se na sledećim osnovnim metodama: (1) na eksperimentu čiji je cilj da se otkriju nove forme pesničkog iskaza, (2) na spajanju pesničkog jezika i modernih tehničkih medija i (3) multiplikaciji istih stvaralačkih ideja u različitim formama pesničkog izražavanja (vizuelno, zvučno, i sl.). Otuda je objašnjivo što se korišćenje kultne mašine modernog vremena u procesu umetničke kreacije ne ograničava samo na polje pesničkog, već se širi i na druge vrste umetničkog izražavanja - pre svega na slikarstvo, film i muziku.

U svojim esejističkim radovima Miroljub Todorović je precizno ocrtao relaciju umetnik - mašina, koja je paradigmatična za ovaj vid pesničkog stvaranja. Bitno je napomenuti da Todorović već od početka pravi jasnu distinkciju između stvaraoca i mašine, koja je samo oruđe, „instrument“ za realizaciju umetnikovih zamisli i ideja. Todorović će na prvom mestu podvući da kao „stvaralački instrumenti“ mašine „inspirišu umetnika na rad“, a zatim „često i realizuju umetnikovu ideju“[16]. Očito je da umetnik „sarađuje“ sa mašinom, ali da bitne odrednice umetničkog čina, kao što su pesnička inspiracija i pesnička ideja, pripadaju čoveku, a ne računaru. Ovo je važno naglasiti s obzirom da se u tradicionalnom tumačenju ove vrste poezije kompjuter najčešće poistovećuje sa umetnikom/autorom, što je u početnoj fazi kompjuterskog stvaralaštva izazivalo dalekosežne nesporazume. Čitav signalistički pokret bio je od pojedinih tumača izjednačavan sa kompjuterskom poezijom. Naravno, ni „kreativnost“ kompjutera ne može se sasvim zanemariti, budući da se i sam Todorović u definisanju kompjuterskog stvaranja poziva na naučna stanovišta o sličnosti ljudske intuicije i generatora slučajnih brojeva koji se koriste u programiranju i realizaciji kompjuterske poezije. Pojedini kritičari u tom smislu posebno ukazuju na „hibridni“ karakter ove vrste poezije i blagovremeno podsećaju, poput Ostoje Kisića[17], da ni uz pomoć kompjutera poeziju neće svi pisati. Po njegovom mišljenju, kompjuter ne treba stavljati u prvi plan prilikom razmatranja dometa ove vrste pesništva, jer je on samo „jedno od sredstava za rad“ (Majakovski je olovku nazivao takvim sredstvom).

Odnos pesnik - kompjuter u procesu nastajanja kompjuterske poezije postao je predmet mnogih teorijskih sporenja, pri čemu se jedna od krajnjih konsekvenci izražavala u stanovištu da kompjuter u ovoj vrsti pesničkog stvaranja zamenjuje pesnika. Taj odnos se dodatno usložnjava kada se u pomenutu relaciju uvede još jedan „posrednik“ - programer, koji takođe može računati na „autorstvo“ kompjuterskog pesničkog artefakta. Neosporno je, naime, da se bez njegove „asistencije“ pesnikove ideje ne bi mogle realizovati u kompjuterskoj obradi. Međutim, reč je o simplifikovanom stanovištu koje gubi iz vida da kompjuter ne „stvara“ pesmu već samo preuzima jednu fazu u njenom nastanku i, u tom smislu, ima saradnički status u odnosu na autora.

U suštini, ceo problem dolazi otuda što umetnik u nastajanju kompjuterske poezije ne vlada celinom procesa, već u jednom njegovom delu kompjuter „odlučuje“ nezavisno od pesnika; moglo bi se reći da je, što je udeo odlučivanja programera i mašine manji, kompjutersko umetničko delo sve bliže univerzalnom smislu pesništva u kome je ljudska dimenzija nezamenjiva. Utoliko je i pesnik kao stvaralac autentičniji. Baveći se kritički ovim pitanjima, Julijan Kornhauzer je ukazao na izvorište navedenih problema i na njihove teorijske i praktične posledice[18]. Kornhauzerova polazišta predstavljaju dobru osnovu da se pojedina pitanja u ovom kompleksu na zadovoljavajući način razreše. Ovaj naučnik kreće od činjenice da se faza kad pesnik u procesu nastanka kompjuterske pesme unosi „sirov materijal“ u mašinu, bez jasnog uvida šta će dobiti nakon kompjuterske obrade, može uporediti sa situacijom u kojoj tradicionalni pesnik, pre nego što pristupi pisanju pesme, nosi „u glavi“ osnovnu ideju i neverbalizovane slike i misli. Ovde je bitno ukazati da i u tradicionalnom pesničkom postupku stvaralac na početku nema jasno saznanje o tome kakav će oblik konačno dobiti njegova zamisao, i da li će se uopšte realizovati kao tekst. Iako u procesu nastanka kompjuterske pesme mašina i programer završavaju sav posao oko transformacije sirovog materijala u određen pesnički iskaz, pesnik je taj koji odlučuje o njegovom konačnom obliku, a pomoć kompjutera i programera može se shvatiti kao faktor ubrzanja procesa pesničke kreacije. Kao i kod pokušaja da se (u nadrealista) „automatskim pisanjem“ zabeleži stanje spontanog funkcionisanja duha, oslobođenog stega razuma i logičkog mišljenja, i ovde je autorova selekcija neizbežna pretpostavka svake - pa i mašinske - komunikacije. Najzad, ne sme se izgubiti iz vida važna činjenica da je u ovoj vrsti pesničkog stvaranja izuzetno prisutan faktor kreativne igre, što je u skladu sa osnovama neoavangardne poetike u kojoj ludistički momenat predstavlja jedno od temeljnih stvaralačkih načela.

Kritičari su najradikalnije osporavali signalizam kao novu stvaralačku praksu upravo u oblasti kompjuterske poezije, dovodeći u pitanje samu ontološku osnovu ovog vida pesničkog stvaranja. Umesto promišljanja pesničkog iskaza i načina na koji izražava vlastitu poruku ili estetičku dimenziju, u mnogim, tradicionalističkim pristupima ključno je bilo pitanje da li se mašina može pojaviti u ulozi pesničkog „subjekta“ i da li takvo stvaranje može imati status poezije, što je u recepcijskom smislu bilo krajnje neproduktivno. Pojavljivanje kompjuterskih pesama Miroljuba Todorovića pratila su žestoka osporavanja - pri čemu se katastrofički nagoveštavalo da ono predstavlja „smrt čovekovu“, da otkriva stvaralačku nemoć pesnika i da kao takvo nema stvaralačku budućnost. Eli Finci, ugledni kritičar i uticajni javni radnik, zapitao se u Politici, povodom Todorovićevih eksperimenata na računarskim mašinama, kuda ide čovečanstvo i „šta će biti sa iskonskim ljudskim vrednostima?"[19] Naravno, bez dublje elaboracije i sa stanovišta koje je tradicionalističko, ali dominantno u kulturi ovog vremena. Na taj način, van kritičkog vidokruga je ostajalo upravo ono što je najvažnije u svakoj vrsti pesničkog rada, pa i kompjuterskog - sam predmet stvaranja, umetnički artefakt.

Snažna i, moglo bi se reći, očekivana podrška (mada na neočekivanom mestu) stigla je od starog avangardiste Dušana Matića. Susret poezije s elektronikom Matić je stavio u sasvim pozitivan kontekst, pohvalivši eksperimente s kompjuterima M. Todorovića i mladih pesnika okupljenih oko časopisa Signal. „Oni su dotakli do juče uzvišene i čedne ideale, dosad uvek zaštićene samoćom sveće koja gori u mračnoj noći na stolu, nad kojim je nagnut pesnik“, kazao je Matić 1971. u Srpskoj akademiji nauka, u pristupnoj besedi povodom izbora za redovnog člana. Fragmente ove besede preneli su Politika i Književne novine, a u celini je objavljena u Spomenici SANU[20].

Za bolje razumevanje stvaralačkog metoda u kompjuterskoj poeziji valja napomenuti da on nije tako jednoznačan kako su ga doživljavali mnogi kritičari ove poezije. Naime, bitno je razumeti da pesnik u ovoj vrsti stvaranja nije „isključen“ iz umetničkog procesa i da se njegovo učešće iskazuje na raznim nivoima kreativnosti. Signalisti su naznačili 6 metoda pravljenja kompjuterske poezije u kojima se pojavljuje različiti vidovi saradnje pesnika i mašine. Najbliža je „čistoj“ kompjuterskoj poeziji (1) varijanta u kojoj pesma nastaje kao kompjuterska tvorevina bez završne intervencije autora. Nasuprot ovoj metodi stoje pesme (2) u kojima je umetnikova intervencija prisutna u manjem ili većem obimu. Za dve vrste kompjuterskih pesama je karakteristično da nastaju tako što se na kompjuterskom jezičkom produktu vrši (3) vanmašinska matematička kreacija, ili (4) pesnička kreacija. U prvobitnoj fazi kompjuterskog pesničkog stvaranja Miroljub Todorović[21] je u ovu oblast uključivao i (5) permutacionu poeziju, koja nastaje ubacivanjem čitavih rečenica i delova rečenica u elektronski računar i (6) kompjutersku vizuelnu (letrističku) poeziju.

Osnovno je, međutim, da u procesu nastajanja kompjuterske pesme, koji se zasniva na povezivanju ulaza (in-put) i izlaza (out-put), na „ulazu“ stoji pesnik koji kompjuter „snabdeva“ fonemama, određenim rečima, sintagmama ili celim rečenicama, od kojih mašina, prema određenom programu, realizuje umetničko delo. U tom smislu, pojedini teoretičari se zalažu za izraz stvaralački sinopsis, a ne program, kako bi relativizovali učinak mašine u nastanku pesme. „Materijal“ koji pesnik ubacuje u kompjuter (jezički znakovi, reči, sintagme i rečenice) nije izabran slučajno, ali se učinak aleatornih faktora javlja u procesu kompjuterske realizacije.

Odnos prema dobijenom materijalu uspostavlja se prema jednom od šest modela koji su navedeni u klasifikaciji metoda (podvrsta) kompjuterskog pesničkog stvaranja. Dobijeni produkt pesnik može u toj formi prihvatiti kao dovršeno delo - realizovati ga bez bilo kakvih naknadnih intervencija - model (1), ili može, prema modelu (2) izvršiti na njemu manje ili veće intervencije. Ipak, najčešće se u praksi javlja model (4) kada tekst iz kompjutera postaje svojevrsni predložak za pesničku kreaciju. Ta vrsta pesničke intervencije na kompjuterskom „delu“ ostavlja pesniku praktično neograničen prostor za slobodu vlastite imaginacije, iako se i u tom procesu stvaralac oslanja na „matematičke igre pesničke svesti“. Pokazuje se, naime, da se pesnička imaginacija u procesu stvaranja kompjuterske pesme i sama, u znatnoj meri, prilagođava „logici“ mašine, što se očitovalo u neprihvatanju ustaljenih jezičkih normi kao i postulata uobičajenog logičkog mišljenja. S druge strane, „postkompjuterska faza rada na pesmama ukazuje na potrebu zaustavljanja ili kočenja hiperprodukcije“[22], to jest na ulogu pesnika koji će, s obzirom na gotovo neograničene mogućnosti kompjuterskog kombinovanja i produkovanja, izvršiti i ograničiti izbor ponuđenih realizacija.

Broj pesama u kojima je učinak kompjutera dominantan, a pesnikove intervencije svedene na minimum, skroman je. U znaku „čistog“ kompjuterskog rukopisa - dakle, bez ikakvih autorskih intervencija - su Todorovićeve pesme Samo kao svinja[23] i S rezancima svakako[24]. Prva pesma predstavlja skup iskaza složenih u formi stihova kojima nedostaje logička i sintaksička ustrojenost:

poljoprivredno stičite
tamo tamo
kažem na tržištu
jedna četka golicaju
udica ali dišem
udica odumiranje
jesam li ljudožder
puder nisu
kuvam u crkvi
iz šekspira iz šekspira
oprezno ljudožder
udica ali dišem
jedna četka seo sam
sposobnost ali ko
moj jezik ali ko
samo kao svinja

Pesmu odlikuje potpuna asemantičnost, a na verbalnom nivou, pored odsustva elemenata logičnosti, narušene su i gramatičke norme - na primer, u stihovima: „jedna četka golicaju“, „jedna četka seo sam“, „sposobnost ali ko“ i dr. Pojedini stihovi zadovoljavaju osnovne lingvističke i logičke zahteve, ali ni oni ne doprinose uspostavljanju koherencije na nivou celog iskaza. Na poetske atribute teksta upućuju njegove formalne odlike kao što je dosledno pridržavanje metričke vrednosti stihova, gde se najčešće javljaju šesterac i osmerac kao dominantni stihovi našeg tradicionalnog pesništva.

Na poetsku strukturu u ovom tekstu, nastalom od sto kodovanih reči, upućuju i razne vrste jezičkih ponavljanja i zvučnih figura kojima se skreće pažnja na sam jezik, na ono što čini „telo reči“ a ne njeno značenje: dva puta se javlja stih „udica ali dišem“, a zatim i anafora („udica ali dišem/ udica odumiranje“), epifora („sposobnost ali ko/ moj jezik ali ko“), paralelizmi („jedna četka golicaju“ i „jedna četka seo sam“) i sl. Dakle, tekst zadovoljava neke od spoljašnjih odlika pesničkog govora, ali se njihov smisao usložnjava zbog odsustva gramatike i logike govora, čime se, u suštini, problematizuje smisao pesničke forme uopšte. Nepostojanje značenjske intencije u tekstu otvara neograničeno polje smislova koje konstituiše čitalac - na primer, određena logička linija može se uspostaviti ako se sedmi stih u pesmi („jesam li ljudožder“) izdvoji kao značenjska okosnica iskaza. Ovaj stih se nameće svojom gramatičkom korektnošću, retoričkom formom i dvosmislenošću. Naredni stihovi mogu, očito, imati figurativnu i metaliterarnu konotaciju, nakon čega se sledeći stih „oprezno ljudožder“ može čitati kao ironični odgovor na retorički dvosmisleno intonirano pitanje „jesam li ljudožder“. U tom slučaju završni stih pesme, koji je dat i u naslovu („samo kao svinja“) dobija značenje sarkastične poente kojom se „kanibalskoj“ temi daje dublji moralistički smisao. Ali, s obzirom da mašina nije mogla uneti značenjsku intenciju u tekst, projektovanje semantičkog plana je sasvim prepušteno čitaocu.
Kompjuterska pesma kao „otvoreno delo“

Za sagledavanje mogućih implikacija kompjuterskog pesničkog stvaranja veoma je zanimljivo uporediti pesmu Samo kao svinja sa pesmom iz iste knjige Kvalifikovani šarplaninac[25], koja je nastala na sličnoj leksičkoj podlozi, ali je u njenom tekstu pesnik vršio znatnije kreativne intervencije. To se, pre svega, odnosi na poštovanje gramatičke forme, jezičko „umivanje“ iskaza, modifikovanje pojedinih sintagmi i uključivanje novih jezičkih konstrukcija:

sposobnost je igrati
odrezaću joj i ukrasti
na klici ali dišem
oboleće i hleb
zmija na kalemegdanu
ali dišem i volim
ne samo u autobusu
jesam li lajao
kažem i postojim
kažem nisam

(prva strofa)

Kao što se vidi, prohodnost kroz tekst ove pesme je znatno poboljšana; - pridržavanje elementarnih sintaksičkih pravila doprinelo je da se u pesmi može pratiti određeni smisao iz koga se naslućuje intencionalnost bar u rudimentarnom vidu. Ali, ono što je naročito vidljivo odnosi se na prisustvo lirskog subjekta, koji ima svoj koherentan lik, za razliku od prve pesme u kojoj je pesnički subjekt - iako se oglašava u prvom licu - krajnje bezobličan, kao i sam pesnički govor.

Razlika između „čistog“ i „dorađenog“ kompjuterskog teksta vidi se kada se uporedi druga strofa pesme Kvalifikovani šarplaninac („poljoprivredno kuvam/ na klinici laje mi/ okrvavljen u lovu/ kvalifikovan šarplaninac/ kada hoće kaže/ jesam li odumro/ golicaju me diži se/ volim biti ljudožder/ ja idem ne strancu/ naravno da ga isteram“) i početak pesme Samo kao svinja. Oba fragmenta počinju istom rečju, i u jednom i u drugom je očito odstupanje od standardnog govora, ali učinak slučajnog povezivanja reči je u pesmi Samo kao svinja znatno izraženiji nego u Kvalifikovanom šarplanincu. Detaljnijom analizom u drugoj pesmi bi se mogla, bar u najelementarnijem vidu, rekonstruisati određena značenjska intencija, što je u prvoj unapred isključeno. Dakle, u pesmama u kojima su vršene određene autorske intervencije, distanca u odnosu na standardni pesnički izraz nije onako radikalna kao u „čistoj“ kompjuterskoj pesmi.

Kompjuterska poema S rezancima svakako predstavlja najobimnije delo „čiste“ kompjuterske poezije. U uvodu M. Todorović posvedočuje da su „pesme (varijante)" objavljene „bez intervencija (u knjizi pogrešno odštampano „invencija“ umesto „intervencija“, što ne uzimamo kao povod za jevtino psihologiziranje, prim. M. P.), onako kako ih je mašina fabrikovala“[26]. Pesma donosi iscrpan katalog kombinacija određenih reči i sintagmi čije je ukupno značenje - relativizacija svih značenja. Dovoljno je pogledati varijante u kojima se javlja naslovni izraz „s rezancima svakako“ pa videti kako se među njima pored distinkcija, pretežno javljaju pleonastični odnosi ili potiranje („s rezancima želeo bih“, „s rezancima svakako“, „s rezancima smiruje“, „s rezancima letovaću“, „s rezancima ne zaboravite“, „s rezancima ne želim“). Na taj način, pesme ovog tipa, u suštini, simuliraju komunikacijsku situaciju visokorazvijenog informacijskog društva - mnoštvo elemenata, zapravo, potire mogućnost istinske poruke i tako ocrtava bespomoćnost recipijenta u okruženju savremenih medija. Naravno, u okviru poeme (ciklusa) S rezancima svakako javljaju se i varijante semantičkog teksta, koje se izdvajaju metaforičkom vrednošću („bez kamate vreme je“), neobičnošću slike („orguljaš na ražnju“, „za zimu na ražnju“, „šetaću na ražnju“), a najviše ludičkom i humorno-ironičnom dimenzijom („dobro izmešati vaš hobi“, „u braku masnu supu“). Zbog toga se kompjuterske pesme, naročito one koje donose čitave kataloge kombinacijskih varijanti, u prvom redu doživljavaju kao ludički projekt čije se značenje iscrpljuje u beskrajnom razgranavanju smislova kao očigledne demonstracije neograničenih potencijala jezika.

Primer kompjuterskog poetskog ostvarenja u kome su vršene „manje intervencije“ je pesma Peru svoja kopna iz zbirke Kyberno. Sačinjena od petnaest stihova, ona pokazuje kako se pesnički tekst struktuira kao stihovni poredak čiji se smisao ne otkriva u značenju već u neočekivanim vezama među rečima i sintagmama („Peru svoja kopna prekasno obala/.../ubiti zelen je tu kružnicu zažareno/ ne šifra se od prepelice ljudski/ to im je kao vrela pašće stići“, itd.) Ovde su reči zadržale gramatičke oblike, ali su sintaksička pravila i logičnost iskaza ukinuti. Pojedini stihovi mogu dobiti nekakav metaforički smisao - na primer, stih „Vilicom tražiti da li je olovo“, mogao bi se pojaviti i u tradicionalnom modernom iskazu, kao što bi se i stih „Prstima okeani ne brinite gledam“, mogao „osmisliti“ i višeznačno tumačiti, ako bi se razložio i čitao „Prstima/ okeani, ne brinite/ gledam“. I u jednom i u drugom primeru reč je o slučajnoj kombinaciji kojom se ne narušava osnovno pravilo struktuiranja kompjuterske pesme. Prema tome, metaforička nosivost ovih stihova predstavlja samo statističku slučajnost i otuda u tekstu ima isti status kao i asemantičnost - samo potvrđuje osnovni stvaralački princip.

Traganje za logičnim značenjem u kompjuterskoj poeziji je u suprotnosti sa osnovnim komunikacijskim principom ove vrste pesama jer se njihova suština izražava, pre svega, u neočekivanosti leksičkih spojeva.

Kompjuterska poezija zahteva sasvim novu poziciju recipijenta u odnosu na druge vrste pesništva, pa čak i onog koje je nastalo u okviru avangarde. Dok neki vidovi nadrealističke poezije - takođe zasnovani na slučajnoj igri asocijacija - teže, ipak, uspostavljanju tematske organizacije i konstituisanju predmeta pesničkog iskaza, dotle je kompjuterska pesma nepovezan zbir slučajnih jezičkih izraza koji su asemantični i nelogični. Čitalac je doveden u situaciju da sam određuje šta će u pesmi tražiti i faktički spolja konstituiše njeno tematsko polje i predmet. On odbacuje ustaljenu recepcijsku aparaturu i, zapravo, od postojećih delova, čiji je raspored slučajan, restruktuiše vlastitu pesmu. Time se čitalac izmešta iz pozicije pasivnog konzumenta i postaje, paralelno sa mašinom, saučesnik u stvaralačkom procesu.

Poljski slavista Julijan Kornhauzer je na stihovima iz zbirke Naravno mleko plamen pčela pokazao kako se kompjuterske pesme mogu rekonstruisati iz pozicije čitaoca. S obzirom da su ispevane u slobodnom stihu, pri čemu se kraj stiha i sintaksički završetak rečenice ne poklapaju, i njihova metrička struktura, praktično, takođe je u znaku slučajnosti. Na taj način, Kornhauzer je tekst iz knjige Naravno mleko plamen pčela, koji glasi: „Na pragu ostrva/ dete izvor/ trčim neumoran/ trčim mrtav/postojim proći će/ talasi reč/ na pragu mrtav/ sever raskomadani/ prekasno zmiju/ glad otvaram“, pročitao u sledećem obliku: „Na pragu ostrva dete/ izvor trčim/ neumoran trčim/ mrtav postojim/ proći će talasi/ reč na pragu/ mrtav sever/ raskomadani prekasno/ zmiju glad otvaram“[27]. Kornhauzer napominje da je to samo jedna od mogućih varijanti tumačenja, a da su sasvim legitimne i druge. Po našem osećanju, drugi stih „dete izvor“, koji je u Kornhauzerovom čitanju temeljno prestruktuiran, mogao bi predstavljati ključnu odrednicu cele pesme i otuda bi takav pristup predstavljao osnov za sasvim drugačije čitanje. Bitno je, međutim, da se kompjuterski tekst može čitati kao „otvoreno delo“, kome čitalac daje konačni smisao.

Postupak svojevrsne dogradnje kompjuterske realizacije može se videti na primerima Todorovićevih pesama Drveće možda zvoni i Crven je i mrtav čovek iz zbirke Kyberno. U pesmi Drveće možda zvoni podređenost zakonima mašinskog kodovanja izraženija je nego u pesmi Crven je i mrtav čovek. U drugoj pesmi postupak je slobodniji, a autorska intervencija prisutnija.

Pesma Zima sneg trči konj[28] predstavlja jednu od paradigmatičnih kompjuterskih pesničkih tvorevina jer se u njoj izražava sama bit ovog postupka. Kompjuterska obrada jezičkih znakova neslućeno je proširila broj leksičkih kombinacija, pri čemu se umnožavanjem mogućih i relativizacijom standardnih značenja stiže do svojevrsnog značenjskog apsoluta i jedne sasvim nove semiološke situacije. Tako se u poemi Zima sneg trči konj četiri lekseme variraju u čak 64 kombinacije! Reč je o postupku „ogoljavanja“ značenja kako bi se, prema autorskoj intenciji, stiglo do „jezgra jezičkog smisla“. Variranjem (permutacijama) moguće je dovesti skoro do iscrpljenja bezbrojnih nijansi značenja reči i pojmova u različitim kontekstima i sprezi sa drugim (bliskim ili udaljenim) rečima i pojmovima. Istovetnim postupkom se, u ovoj knjizi, prodire do samog metafizičkog predvorja zagonetke smrti u poemi Uzalud leš žedan leži, koja ima ukupno 30 strofa. Navodimo tri karakteristične strofe:

1.
UZALUD UZALUD
ŽEDAN ŽEDAN
LEŠ LEŽI
LEŽI LEŠ
15.
ŽEDAN UZALUD UZALUD
ŽEDAN UZALUD LEŠ
ŽEDAN UZALUD ŽEDAN
ŽEDAN UZALUD LEŽI
30.
LEŠ UZALUD ŽEDAN LEŽI
LEŠ UZALUD LEŽI ŽEDAN
LEŠ ŽEDAN UZALUD LEŽI
LEŠ ŽEDAN LEŽI UZALUD
LEŠ LEŽI UZALUD ŽEDAN
LEŠ LEŽI ŽEDAN UZALUD

U okviru određenog matematičkog modela i ovako mali broj unetih reči može, kao što se vidi, doneti neverovatan broj kombinacija. Zbog metode matematičkog iscrpljivanja spojeva reči, u nekim tumačenjima ova se poezija naziva i permutacionom; sam Todorović takođe je dve poeme u knjizi Algol imenovao permutacionim. Od četiri elementa, menjanjem položaja i odnosa, moguće je sačiniti poemu sa više stotina stihova neobične sintaksičko-intonacione strukture; primenom opkoračenja i upotrebom polustihova, čak i hiljadu. Ovim postupkom se, u srećnijim ishodima, bitno povećava „estetska efikasnost“ novonastalih stihova. U obrnutim slučajevima, bezbrojna ponavljanja guše vrednost pojedinih jezičkih spregova i ometaju obećani silazak do samog jezgra jezika.

Programirani spoj zvuka, svetlosti i značenja

Eksperimenti u oblasti kompjuterske poezije delovali su podsticajno i na druge autore, među kojima se inovativnim poetičkim i stvaralačkim zahvatima posebno izdvaja Spasoje Vlajić. Ovaj pesnik je Todorovićev postupak razbijanja „osnove jezičke materije na njene molekule (reči)" i njihovog uključivanja u proces „matematičko-mašinskog ludizma“ imenovao kao „prvu generaciju naše kompjuterske poezije“[29]. Vlajić je posebno ukazao na značenje ranijih pokušaja da se „ključne reči“ razbiju na njihove vizuelno-zvučne sastojke i time, slabeći unutarnju koheziju pojedinačnih naziva, dosegne nadsemantičku vezu dubinskih odnosa. Smatrajući da je stvaranje „prve generacije“ kompjuterske poezije ukazalo na svu dubinu „stravičnog ponora između jezičke stvarnosti i tekućih lingvističkih shvatanja“, Vlajić je otišao korak dalje u eksperimentisanju i, izašavši izvan postojećeg semantičkog ustrojstva jezika, vlastitu kompjutersku poeziju zasnovao na unutrašnjoj vezi zvuka i značenja.

U osnovi Vlajićeve poetike je stav da se razlaganjem jezičke materije na njene osnovne zvučne elemente (glasove) otvaraju „neslućene mogućnosti oslobađanja iskonske energije sakupljene neprekidnom interakcijom materije, uma i govora“[30]. Umesto reči, u središte eksperimenta Vlajić - nalik na ortofonetske projekte Dragana Aleksića, poznatog dadaiste u srpskoj avangardi - dovodi „simbolički potencijal glasova“ koji predstavlja osnovu za oblikovanje nove generacije kompjuterske poezije. Vlajićeva traganja rezultirala su „svetlosnom formulom“, kojom se utvrđuje odnos zvuka i svetlosti. Kvantifikacija te relacije omogućila je da se utvrdi simbolička boja reči, što je donelo prodor u „neistraženu oblast zasnovanu na korespondenciji zvuka, svetlosti i značenja“[31]. Na nizu primera Vlajić je, uz pomoć mašine, ukazao na postojanje psihološke veze između zvučanja i značenja reči.

Suština stvaralačkog eksperimentisanja Spasoja Vlajića u „kompjutoemama“[32] ispoljava se u traženju „zvučne esencije za nazive svetlosnih manifestacija“. Vlajić je istraživao odnos glasova u imenima odgovarajućih fenomena uz korišćenje kompjuterskih programa u obradi dobijenih podataka. Taj postupak podrazumeva prethodnu identifikaciju i isključivanje tzv. nepodobnih spojeva glasova (tp, pv, sz itd.). Tako je nastajao leksički materijal koji mu je poslužio kao „komunikativno tkivo“ za pesničku kreaciju. Ovaj pristup ilustruju pesme pod naslovom Rečenice o svetlosti, Rečenice o ponoru i Beseda o užasu. Tekst ovih pesama[33] struktuiran je formalno od reči i složen u stihovne oblike, ali, za razliku od prirodnog jezika, govor Vlajićevih pesama odlikuje potpuna asemantičnost. „Reči“ od kojih su pesme sačinjene predstavljaju skupove glasova koji ne poseduju nikakvo značenje - i tek distribucija i učestalost pojedinih vokala i konsonanata može asocirati na određeni smisao. Tako je u pesmi Rečenice o svetlosti vidna učestalost glasa s što može ukazivati na vezu između fenomena svetlosti i inicijalnog glasa u reči koja ga označava. Takođe i izrazito prisustvo bezvučnih suglasnika, koji u kombinaciji sa vokalima:

SIJEO ASTEA SKAIS
ESVIJ E SA ISULI
UOSA ESEAS VUIS...

kao da u asocijativnoj ravni stvaraju svojevrsno osećanje bešumnosti u razastiranju svetlosti. Na drugoj strani, u pesmi Beseda o užasu, posebnim markiranjem zvučnih suglasnika, očito je, insistira se na zvučnoj ekspresiji:

ŽEZI MRAŽA
UAMRI MREAZ AZAZUEZA
AZEA E AZEA...

Isti efekat se postiže u pesmi Rečenice o ponoru, gde se multiplikovanje glasa o može u asocijativnoj ravni povezati sa odjekom i tako sliku ponora prevesti na zvučni kôd:

OLURO RU ONO
NUTOG UMUO
PUTO MORO OMU MULO...

U Vlajićevom postupku semantičnost je potpuno isključena iz iskaza, pri čemu na njeno mesto dolazi zvučna asocijativnost kao put za otkrivanje dublje veze između reči i fenomena koje označavaju.

Pošto je glasovni izraz, bar u tradicionalnom pesništvu, zavisan od smisla i sadržaja teksta, ovde je prilično otežano traženje određenog značenja samo prema akustičkim osobinama upotrebljenih glasova. Sonornost je u Vlajićevim eksperimentima podsticaj za pesmu čiju konačnu vrednost teško možemo odrediti; izuzev ako ne prihvatimo neoavangardni postulat da se u tom prvobitnom impulsu, u intenciji, može sadržati i konačna ocena ovih hermetičkih voko-struktura i integralni činilac estetskog dejstva. Ponavljanje zvukova različite visine, trajanja i boje, u najboljem slučaju, kod Vlajića je nosilac izvesne emotivne poruke, uz mogućnost da s značenjska dimenzija izvlači posredno, kao kod onomatopejskih izraza.

Na tom uzanom prostoru Vlajićevi eufonijski eksperimenti potražili su svoje pravo na opstanak.

Osim Todorovića i Vlajića, u okviru signalizma nijedan pesnik nije uspešno ostvario igru u koju se uvodi kompjuter kao saradnik. U klimi koja ovakvim eksperimentima nije išla na ruku, većina signalističkih autora opredelila se za sigurniji i manje prevratnički put do pesme, iako ne uvek zaštićen samoćom one Matićeve sveće koja gori u mračnoj noći.

U celini gledano, kompjuterska poezija predstavlja projekat krajnje radikalizacije postojećih modela pesničkog stvaranja. Budući da se u proces nastanka pesme uključuje mašina, što povlači za sobom niz drugih posledica, pesnik gubi oreol demijurga i neprikosnovenog tvorca pesme. A to je novi korak u pravcu unutrašnje demokratizacije umetničkog stvaranja i osvajanja novih nivoa poetske igre kao stvaralačkog čina. Bitno je promenjena i pozicija čitaoca, koji sada nije tek samo pasivni konzument, već uz posredovanje kompjutera postaje aktivni učesnik u avanturi teksta, koji može menjati i dograđivati po meri svoje radoznalosti.

Kompjutersko procesiranje pesme, statistička obrada, matematički modeli, raznovrsnost kombinovanja i serijsko produkovanje oštro distanciraju kompjutersku poeziju u odnosu na standardno pesništvo; to i jeste jedno od mogućih značenja ovog stvaranja - osloboditi čitaoca konvencija standardnog poimanja stihova, pokrenuti njegove kreativne potencijale i učiniti ga ako ne koautorom, a ono svakako aktivnim saučesnikom u traganju za novim jezikom i nestandardnim semiološkim pristupom, onim u kome je značenje izgubilo prioritet.

U kompjuterskoj poeziji rezultati igre sa mašinom naročito se očituju u sintaksičkoj ravni pesničkog iskaza, gde se normiranim oblicima uređenja rečenice protivstavlja jedna nova, slobodna (slučajna) sintaksa pesničkog jezika. Njeno šokantno dejstvo treba da probudi uspavane jezičke potencijale kod čitaoca koji će direktno iskusiti da jezik nije okoštali sistem zarobljen u nepomeriva pravila. Kompjuterska poezija na taj način snažno fokusira problem komunikativnosti u savremenom svetu, s obzirom na paradoksalnost situacije u kojoj se tehnologija masovnih medija sve više razvija, a sporazumevanje postaje sve uniformnije, jednoznačnije i praznije. Mogući smisao korišćenja kompjutera u pesničkom stvaranju je u tome da se unese igralačka dimenzija u ovo područje. Umesto što čovek postaje privesak kompjutera, ludička priroda signalističkih eksperimenata doprinosi neutralizaciji dehumanizujućih aspekata u radu mašine. Otuda su, ma kako to čudno izgledalo, u pravu autori koji smatraju da korišćenje kompjutera u poetske svrhe, predstavlja, u suštini, „kritičko bekstvo od mašina“.[34]

Iako je naišla na negostoljubiv doček, kompjuterska poezija podstakla je dalekosežna razmatranja pojma pesničke umetnosti i puteva njenog daljeg razvoja u uslovima sasvim izvesnog povećanja stupnja tehničke ostvarljivosti[35]. Moguće je da će kompjuteri u budućnosti biti još savršeniji, i da će znatno brže iz bujice slovnih signala, reči i značenja izvlačiti relevantne. To će čoveka - bilo da je stvaralac ili konzument - staviti u novi položaj, mada brzina ni u dosadašnjim eksperimentima s mašinama nije sama po sebi donela iskorak u kreativnom smislu. Na bitnije promene jezičke (a time i poetske) stvarnosti uticaće buduće simulacije ljudskog uma; efikasniji operativni položaji u mašinskom „stezanju jezika“ doneće, bez sumnje, još zanimljivije varijante i srećnija ukrštanja.

Trendovi u aktuelnoj umetničkoj produkciji, posebno iskustva filma, televizije, radija i pozorišta, ukazuju na sve značajniju ulogu kompjutera u njoj. Iako će, kako upozorava Vladan Radovanović[36], i sami pojmovi „ljudskog“ i „mašinskog“ u budućnosti imati drugačije značenje u odnosu na današnje, ne postoje rizici da poezija bude sasvim potisnuta tehničko-rutinskim aspektima. Kompjuteri mogu biti samostalniji i savršeniji, ali ne toliko da sami sebi pišu programe i ispostavljaju pesničke zadatke. Jezik je isključivi atribut živih bića koji čovek ne deli sa mašinom koju je proizveo i kojoj daje instrukcije; samo će ljudska jedinka i u igri matematičkih modela moći da prepozna eventualnu lepotu, kao i da bude tumač kontinualne beskonačnosti značenja nekog iskaza, čak i kada je mašinskim putem spregnut u sintagmatski oblik.

Nemerljiva vrednost (pesničkog) iskaza uvek će imati prednost nad merljivom vrednošću (mašinskog) poretka. Zato će pisanje pesama i u budućnosti ostati eminentna ljudska delatnost.

[Objavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“, Prosveta, Beograd, 2002.]

[1] Miloš Ilić, Teorija i filozofija stvaralaštva , Niš, 1979, str. 169.

[2] Pjer Frankastel, Umetnost i tehnika, Beograd, 1964, str. 225.

[3] Ibidem, str. 230.

[4] Stefan Barker, Filozofija matematike, Beograd, 1973, str. 11.

[5] Po mišljenju Herberta Sajmona, koje navodi Ljubomir Radanović u predgovoru knjige Hjuberta Drajfusa, računar je četvrta istorijska prekretnica u razvoju civilizacije - posle otkrića pisma, arapskog brojnog sistema, analitičke geometrije i diferencijalnog računa (Hubert L. Dreyfus, Šta računari ne mogu, Beograd, 1977, str. 1).

[6] Mikloš Sabolči, Avangarda i neoavangarda, Beograd, 1997, str. 122.

[7] Miroljub Todorović, Kyberno, Beograd, 1970, str. 11.

[8] Ljubiša Jocić, Magija elektronike, Književna reč, Beograd, 10. maj 1977.

[9] Radovan Vučković, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma , Sarajevo, 1979, str. 229.

[10] Beitraege zur Sprachunde und Informations Verarbeitung, Vol. 1, Heft 2, Munich, 1963, p. 18.

[11] Koraci, Kragujevac, 1-2, 1976, str. 12.

[12] Naravno mleko plamen pčela, Niš, 1972, i Algol, Beograd, 1980.

[13] Mikele Perfeti, Algol - ključna knjiga signalizma, u zborniku Signalizam u svetu, Beograd, 1984, str. 48.

[14] Po Cvetanu Todorovu, denotaciju čini prva ili osnovna funkcija neke reči odnosno predmeta; bilo koja druga funkcija ima konotativni karakter (Tzvetan Todorov, Littérature et signification, Paris, 1967, p. 117). Oksfordski filozofski rečnik Sajmona Blekburna određuje denotaciju nekog termina (Novi Sad, 1999, str. 209) kao „objekt na koji on ukazuje“. Konotaciji ovaj rečnik daje apstraktno značenje; ono je „uslov na osnovu čega se nešto izdvaja kao denotirano od strane termina“.

[15] Solomon Markus, Matematička poetika, Beograd, 1974, str. 49.

[16] Koraci, str. 12.

[17] Ostoja Kisić, Naša kompjuterska poezija, u zborniku Signalizam avangardni stvaralački pokret, Beograd, 1984, str. 14.

[18] Julijan Kornhauzer, Signalizam - srpska neoavangarda, Niš, 1998, str. 106.

[19] Eli Finci, Poezija iz mašine, Politika, 21. mart 1970.

[20] Matić je u pristupnoj besedi ispričao i događaj iz Ženeve, u koju je često odlazio. Jedan visoko književno obrazovani skup imao je da odgovori na pitanje koja je od dveju pesama, prikazanih na formularu, lepša, a zatim da imenuje pisca. Skup se brzo složio oko lepše - to je bila upravo ona pesma koju je proizvela elektronska mašina nazvana poetičnim imenom Kaliopa. Manji broj učesnika ovog neobičnog opita otkrio je da je ona druga pesma bila delo Pola Elijara... „Bio je to ispit poezije pred elektronskom mašinom“, dodao je Matić, podsetivši da ne treba ići u Ženevu jer u neposrednoj blizini, usred Beograda, mala grupa signalističkih pesnika koristi najnovije tehničke izume prilikom pisanja svojih pesama (Spomenica u čast novoizabranih članova SANU, knjiga 55, Beograd, 1972, str. 79).

[21] M. Todorović, Kyberno, str. 11.

[22] O. Kisić, Naša kompjuterska poezija, str. 15.

[23] M. Todorović, Kyberno, str. 21.

[24] M. Todorović, Algol, str. 117.

[25] M. Todorović, Kyberno, str. 22.

[26] M. Todorović, Algol, str. 119.

[27] Julijan Kornhauzer, Stilistički pristup signalističkoj poeziji, u zborniku Signalizam u svetu, str. 83.

[28] M. Todorović, Algol, str. 189.

[29] Spasoje Vlajić, Kompjutoeme, Gradina, Niš, 8, 1980, str. 138.

[30] Ibidem, str. 139.

[31] Spasoje Vlajić, Svetlosna formula, u zborniku Signalizam avangardni stvaralački pokret, str. 17.

[32] Autorova kovanica koja označava kompjuterski pesnički artefakt; izvedena je, verovatno, po ugledu na kompjutografije (kompjuterske grafike) koje se na izložbama sreću od 1965. Naš slikar Zoran Radović takođe je imao opite u domenu moderne kibernetike i logistike. Radove dobijene na elektronskom oscilografu, koji statične znake preobražava u treperave i složene simetrične geometrijske celine, Radović je 1968. izložio u beogradskom Muzeju savremene umetnosti. (O Radovićevim eksperimentima pisao je J. Denegri u knjizi Šezdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad, 1995, str. 190):

[33] S. Vlajić, Kompjutoeme, str. 139.

[34] Daniel Daligan, Signalizam ili kraj komunikacije, u zborniku Signalizam u svetu, str. 53.

[35] O ekspanziji digitalne književnosti videti tematski blok u dvobroju 6-7 Književnog glasnika, Beograd, 2002.

[36] Vladan Radovanović, Vokovizuel, Beograd, 1987 , str. 215.