Klasifikacija signalističkih rodova i vrsta

Milivoje Pavlović

1. Opšti problemi žanrovske klasifikacije

Klasifikovanje pojava, činjenica i podataka predstavlja jedan od osnovnih postulata nauke. Na prvom nivou klasifikacije među činjenicama se opaža određena povezanost, zatim otkriva ili unosi određeni red među njima. Klasifikacija se vrši prema jednom, a tipologija prema više merila. Na taj način se utvrđuju dublje veze među pojavama i činjenicama. Postupcima klasifikacije i tipologije se još ništa ne objašnjava, ali se pomaže lakšem objašnjenju i razumevanju, pa su klasifikacije nezaobilazne procedure na putu do spoznaje. Kako podvlači Đuro Šušnjić, „potrebu da pravimo klasifikacije i stvaramo tipologiju valja razumeti kao metodološko, tj. pomoćno sredstvo kojim se u mnoštvo pojava unosi izvestan logički red. „Svako sređivanje teži smanjivanju mnoštva pojava na njihove tipove i klase“ 1, veli Šušnjić.

Svaka nauka utvrđuje načela klasifikacije u zavisnosti od prirode vlastitog predmeta. Problemi utvrđivanja određenog poretka ili hijerarhije prema kojima se književna dela međusobno grupišu, razvrstavaju ili razdvajaju predmet su književne genologije ili teorije literarnih žanrova i vrsta. Pojednostavljeno kazano zadatak genologije je da pruži odgovor na pitanje s kojim se suočava svaki proučavalac književnih fenomena: „šta su to književni rodovi a šta su književne vrste; zašto je toliko mnogo odgovora na isto pitanje, kako i zašto u literaturi postoji toliko nepregledno žanrovsko šarenilo?“ 2

Genološka problematika suočava savremenu nauku o književnosti s jednim od, svakako, najkompleksnijih problema u izučavanju literature. I najosnovniji uvid u genološka pitanja otvara mnoštvo elemenata i relacija među kojima je potrebno utvrditi stepene međuzavisnosti. Identifikacija i klasifikacija književnih žanrova ostvaruje se u principu na dva načina: (1) putem poimanja artefakata i (2) putem klasifikacije žanrovskih pojmova. I jedan i drugi način, kako naglašava Petar Milosavljević, ima zadatak „da osvetli logos koji postoji među literarnim delima“ 3.

Istorijski posmatrano, teorijsko promišljanje književnosti od njenih antičkih početaka do današnjeg dana može se, u stvari, razumeti kao stalni pokušaj genološkog određenja raznovrsnih književnih pojava. Danas široko prihvaćenu podelu na tri osnovna književna roda — liriku, epiku i dramatiku — ustanovio je Hegel, ali je i nakon Hegela niz proučavalaca književnosti, polazeći od raznih kriterijuma, činio nove klasifikacije književnih žanrova. Ukazujući na neke od novijih klasifikacija književnog stvaranja, Petar Milosavljević 4 izdvaja dva relevantna pokušaja: moderni teoretičar književnosti Emil Štajger (Osnovni pojmovi poetike, 1945) došao je do hegelovske trijadne podele književnosti na osnovu odnosa prema reči u književnom stvaranju, dok je Nortrop Fraj (Anatomija kritike, 1957), polazeći od odnosa prema primaocu, ustanovio klasifikaciju književnih žanrova na četiri osnovna člana (drama, ep, lirika i proza).

Nastanak novih klasifikacija književnih formi pokazuje da u savremenom izučavanju genologija dobija drugo značenje i drugačije zadatke od onih koji se odnose na tradicionalno poimanje književnosti. Umesto da se bavi klasičnim vidovima klasifikacije književnih formi, ona se danas pre suočava sa zadatkom da pronađe relevantan odgovor na pitanja o međuodnosima raznih književnih formi, o njihovom značenju u presecima istorijskih i stilskih epoha, o odnosu prema poetičkim normama pojedinih razdoblja i sl. Kako je primetio Klaudio Giljen, genološki problemi su istovremeno okrenuti i prema budućnosti i prema prošlosti: „Prema prošlosti, kao književnim delima koja već postoje; prema budućnosti, ka početniku, ka budućem piscu, kao obaveštenom kritičaru“ 5.

Funkcija žanra je, po ovom teoretičaru, da pruži pomoć piscu u stalnom naporu da povezuje gradivo i formu, tačnije, da podešava gradivo generičkom modelu.

Druga ravan problema odnosi se na pitanje terminologije, koje je u književnoj genologiji posebno zaoštreno. Postojeća terminologija je, i nakon svih pokušaja da se u ovu oblast uvede red, često neprecizna, neujednačena, ambivalentna i nedovoljno izgrađena. Problem genološke terminologije čini pitanja klasifikacije književnih formi posebno složenim.

I najpovršniji uvid u ranije, ali i današnje klasifikacije književnih dela ukazuje na terminološko šarenilo i nedoslednost u upotrebi pojedinih termina. O tome je veoma dokumentovano pisao Pavao Pavličić na temelju uvida u hrvatsku i srpsku književno-kritičku i teorijsku praksu. Pokazuje se da čak i u teorijskim i kritičkim tekstovima priznatih autoriteta dolazi do zamena pojmovno-terminoloških oznaka za rod i vrstu, vrstu i žanr i sl. Normiranje terminologije u nauci o književnosti nije neophodno zbog toga da bi se jedan termin zamenio drugim, ili da bi se postigla jednoznačnost za pojave koje su po prirodi polimorfne, nego da bi se izgradila svest o važnosti precizne terminologije, odnosno, kako napominje Pavličić, „da nam pomogne da shvatimo kako nam precizni termini pomažu da nađemo odgovore na pitanja koja nam se čine relevantnim“ 6. Jednom rečju, raščišćavanje terminološke ravni problema otvara put da se odnosi i na pojmovnoj ravni preciziraju i razreše. U tom smislu, ovaj autor je, nakon uvida u dosadašnju terminološku situaciju, predložio da se precizira značenje ključnih genoloških termina prema sledećoj hijerarhiji:

forma — zajednički naziv svih predmeta klasifikacije;

rod — prvi, najviši nivo klasifikacije;

vrsta — drugi nivo klasifikacije (razvrstavanje unutar rodova);

podvrsta — nivo na kome se vrši razlikovanje unutar vrste;

žanr — dalje razvrstavanje u odnosu na podvrstu.

Književni rod predstavlja u književnoj genologiji pojam za označavanje pojava

najšireg obima. S obzirom na maksimalan stepen opštosti, pojam roda je značajan pre svega za poetiku i inklinira filozofskoj sferi promišljanja. Otuda se, po P. Pavličiću, kao „temeljan pojam“ na području nauke o književnosti nameće oznaka vrste koja obuhvata pojave manjeg obima. „Kada se“, napominje ovaj autor, „vrste i (skupine unutar njih) shvate kao jedina prava realija na području književne genologije, pripremljen je teren za sustavno razmišljanje o toj problematici“ 7. Svakako, u ovako postavljenom sistemu najproblematičniji je pojam žanra, kao najnižeg člana klasifikacione lestvice, koji se u opštoj upotrebi koristi kao oznaka vrste.

2. Novi nazivi ili nove forme?

U našoj klasifikaciji signalističkih žanrova služićemo se u osnovi genološkom terminologijom koja je napred opisana jer nam se čini da ona, uz određene modifikacije, može bar približno pokriti izuzetno složenu i razuđenu stvaralačku praksu na ovom području. Međutim, bitno je napomenuti da je reč samo o jednom od uslovnih klasifikacionih sistema. Ivan Negrišorac podvlači da je u neoavangardnom stvaranju žanr „nemoćan da svojom strukturnom usmerenošću kontroliše i ograničava igrivu strast pisanja“, i otuda je pre reč o metažanru. Ovaj autor ističe da, u sklopu „opšteg antižanrovskog opredeljenja“, pesništvo neoavangarde radije operiše pojmom modela, kao „kategorijom jednog izrazito proizvodno orijentisanog programa“ 8. Oslanjajući se na primere iz hrvatske avangardne i neoavangardne prakse Gordana Slabinac govori o mogućem „žanrovskom sistemu“ u avangardnom stvaranju jer, uprkos „intencionalnoj destruktivnosti i antiformativnom zamahu avangarde, jezik je struke već opskrbljen izrazima kojima se mogu obuhvatiti posebnosti te stilske formacije“ 9. Autorka uzima u obzir činjenicu da je u okviru svih avangardnih pokreta bila izuzetno razvijena praksa žanrovskog samoimenovanja. U tom smislu, u cilju isticanja što naglašenije opozicije spram tradicionalne književnosti, avangarda je uvela u stvaranje više novih naziva nego novih formi. Često je u avangardnom stvaranju praksa da se delo naslovljava oznakom vrste, pri čemu nisu retki slučajevi zamene vrsta, što spada u strategiju destruiranja kanona tradicionalne književnosti. Očito je nastojanje za poništavanjem pojedinih kanonizovanih književnih vrsta i uvođenjem novih. Iza svega je stajala jasna težnja za destruisanjem pravila dotadašnjih književnih sistema. Sve je to avangardi otvorilo prostor za „uvođenje niza novih vrsta“, čije je imenovanje „redovito problematično 10.

Nova klasifikovanja književnih formi uvek ukazuju na činjenicu da postojeće klasifikacije nisu dovoljne, odnosno da ih živa književna stvarnost prevazilazi. S jedne strane, razvojem književnosti broj „genoloških objekata“ 11 se neprekidno povećava, te se i sadržaj pojmova s kojima genologija operiše takođe mora modifikovati, iznova definisati i uskladiti sa stvarnom situacijom. S druge strane, naročito u književnosti dvadesetog veka, javili su se mnogi književni oblici koje nije poznavala dotadašnja književnost, što pred genologiju postavlja zadatak da i te pojave žanrovski klasifikuje. Kako podvlači Jovan Deretić, nekadašnja „supremacija žanrova“ se u savremenoj književnosti gubi, „individualni, stvaralački princip pokazuje stalnu težnju da nadvlada inerciju žanrova“, pojedina dela izlaze iz okvira pojedinih književnih vrsta, a „granice među žanrovima postaju fluidne tako da se prelaze ili neosetno ili s intencijom da se one dovedu u pitanje i razore“ 12.

Ovo je posebno karakteristično za književnost avangarde koja, usled destruktivnog odnosa prema etabliranim žanrovima i opiranja bilo kakvoj sistematizaciji, suočava istraživače s posebno zaoštrenim problemima žanrovske klasifikacije. „Tipologija formi avangarde“, naglašava Roberto Asor Rosa, „prirodno je beskonačna, i to ne samo zbog izuzetnog bogatstva konkretnih pokušaja koje su činili umetnici ovog veka već i zbog jedne precizne teorijske motivacije, to jest zbog organski ne-klasicističkog karaktera avangarde.“ 13 Tradicionalna podela na rodove i vrste u ovoj oblasti književnog stvaranja pokazuje u punoj meri svoju nedelotvornost — podela na liriku, epiku i dramu u klasifikaciji avangardnog stvaranja gotovo da ničemu ne služi.

Taj problem je posebno izučavao profesor Aleksandar Flaker u sklopu pitanja dehijerarhizacije tradicionalnih književnih vrsta u avangardnom stvaranju. On podseća da se u interakciji književnih rodova i vrsta odvija proces njihove stalne dehijerarhizacije; taj proces interakcije između postojećih književnih vrsta ojačan je težnjom za ukidanjem granica između literature i subliterature: „I s ovim oblicima koji su se donedavna nalazili izvan estetski priznatog kruga, stupaju otprije kanonizirani oblici u složenu interakciju koja dovodi do uvođenja mnogih novih postupaka u zatečene književne vrste“. 14

Otuda se sasvim sigurno može tvrditi da je bogatstvo književnih formi kojim obiluje dvadeseti vek predstavljalo izuzetan podsticaj za razvoj genologije. U tom stvaranju je, kako naglašava Pavao Pavličić, na jednoj strani sve izrazitija težnja za ukidanjem tradicionalno shvaćenih formi, pa i za ukidanjem granica između književnosti i drugih oblika jezične komunikacije; na drugoj, pak, strani postoji „tendencija modernih djela da nasljeduju neke tradicionalne žanrove i da se prema njima određuju, a novonastale forme (...) da se što čvršće konstituiraju i definiraju“ 15.

Sve to utiče da se klasifikacije, koje sasvim dobro funkcionišu kada je u pitanju tradicionalna literatura, u slučaju sistematizacije avangardnog stvaranja moraju modifikovati ili iznova izgraditi. Jedna od osobenosti savremene umetnosti je da previše ne uvažava zamisao književnog roda i žanra. Otuda su žanrovska određenja moderne umetnosti nestabilna i imaju najčešće uslovno značenje. Klasifikacioni model koji je predložio Pavličić čini se sasvim prihvatljivim za tradicionalnu literaturu jer se njime precizira značenje termina koji su inače u teorijskoj i kritičkoj upotrebi, a istovremeno se uspostavljaju neophodni međuodnosi i hijerarhija među ključnim genološkim pojmovima. Međutim, za avangardnu i neoavangardnu književnost, u čijem okrilju je nastao i signalizam, taj klasifikacioni model nije dovoljan.

Podela na rodove — kojom se književnost deli na epsku, lirsku i dramsku — u književnosti signalizma nije podesna jer se jedan od bitnih signalističkih principa stvaralački manifestuje u mešanju raznih književnih rodova. Paralelno s tim u neoavangardnom stvaranju, kako naglašava Ivan Negrišorac, „razlikovanje poezija/proza biva vrlo uslovno postavljeno, s obzirom da ni jednom od ova dva pola nisu pridate nikakve strukturne odredbe koje bi važile s relativnom stalnošću“ 16, pa otuda, „sve može biti poezija i sve može biti proza, a arbitrarnost ove odluke prepuštena je ravnopravno autoru i konzumentu“. Uprkos izražajnoj raznorodnosti, lirika se — u najširem shvatanju tog pojma — može smatrati najpogodnijim sredstvom za revolucionarisanje književnih formi i filozofsko-antropoloških ideja. U našoj književnosti nema osnova da se u projektovanju budućnosti da prednost nekom drugom književnom rodu, kao što se u Nemačkoj — kako podseća Radovan Vučković — daje drami, a u poslednje vreme i prozi 17. Čak se i teorijski tekstovi pišu oslanjanjem na iskustva avangardne lirike, zadržavši ponekad i grafički oblik stiha.

Nasleđe istorijske avangarde i neoavangarde ubedljivo pokazuje da stvaraoci moderne orijentacije nisu u neposrednoj praksi nimalo držali do zakonitosti književnih rodova. U avangardnom stvaranju svaki pokret i škola su stvarali svoje književne vrste i uspostavljali vlastitu hijerarhiju među njima. Na to, kao na širu književnu pojavu, ukazuje i P. Pavličić: „Novi književni pokret, naime, redovito istupa s novim, izmenjenim književnim vrstama, oslanjajući se na neku novu njihovu koncepciju. Svaka nova škola, pa čak i svaka nova generacija, kao da se smatra obaveznom da upravo na tome terenu potvrdi identitet, da se odvoji od tradicije i da zasnuje svoj pogled na književnost“ 18.

3. Žanrovska nestabilnost signalističke prakse

Celokupno genološko iskustvo, a naročito novije spoznaje, ukazuje da je za razvrstavanje i žanrovsku stratifikaciju avangardne književnosti potrebno utvrditi posebnu metodologiju. Kao pokreti koji su nastali u prelomnim razdobljima istorijskih i kulturnih epoha, istorijska avangarda i neoavangarda su u književnost unele nove vrste, koje do tada nisu postojale. Njihovo značenje izgledalo je sasvim drugačije u trenutku kada su predstavljali apsolutnu novinu, i danas, kada su već postali priznati žanrovi. O tome se mora voditi računa kada se takve pojave klasifikuju s današnje istorijske distance. Na to upozorava P. Pavličić u svojoj studiji o problemima genologije: „Djelo kojemu se u trenutku njegova nastanka ne može odrediti žanrovska pripadnost, jer je ono samo začetnik jednog novog žanra, vrednuje se na sasvim nov način onda kad se taj žanr ipak pojavi: ideja o njegovoj pionirskoj ulozi nema više temeljnu ulogu pri vrednovanju i djelo se omjerava o ostale pripadnike žanra, pa makar oni iz njega izravno proizašli kao sljedbenici. Ima li se sve to u vidu, bit će lakše ogledati i način funkcioniranja pojma žanra u raznim fazama kritičkog vrednovanja pojedinačnih tekstova“ 19. S druge strane, s obzirom da su mnoge inovacijske odlike avangardnog stvaranja postale sastavni deo, ako ne već i konvencija savremenog književnog postupka, one danas za recipijenta nemaju nekadašnje značenje provokacije. Time pokušaj sistematizacije „haotičnog kompleksa“ avangardnog stvaranja može čak biti i olakšan pošto je danas „naše duhovno oko već izvježbano te kudikamo lakše prepoznajemo domete i ciljeve tehnike šoka, poučeni praksom postavangardističkih i neoavangardističkih trendova...“ 20

Iako se avangardni stvaraoci prema konvencijama u umetničkom stvaranju odnose kao prema nečem suvišnom i opterećujućem, poznavanje konvencija žanrova predstavlja neminovnost, kao uslov valjanog kritičkog rasuđivanja i vrednovanja. Kao svojevrsne konstante umetničkog stvaralaštva, žanrovi i druge genološke kategorije pružaju osnovno uporište pokušajima klasifikacije. Bez obzira što su avangardni pokreti relativizovali pojam žanra i ukinuli tradicionalnu hijerarhiju književnih vrsta i istovremeno dehijerarhizovali pojam književnosti, neophodno je imati u vidu da se i u ovom stvaranju na osnovu zastupljenosti pojedinih književnih vrsta može utvrditi određeni stepen žanrovske hijerarhičnosti. Neminovno je da i avangardni žanrovi imaju svoju prethodnicu ili naslon; kako ističe Žak Lenar, „svaki proizvod kulture nužno se oslanja na već ostvarene oblike s kojima započinje dijalog. Uvijek postoji nešto već - tu kad se čovjek počinje izražavati simbolički“ 21. Takođe, u postupku klasifikacije avangardnih žanrova treba voditi računa i o činjenici da su pripadnici ovih stvaralačkih orijentacija u svojim programima i poetičkim oglašavanjima ponekad veoma temeljno opisali i precizno imenovali vlastite vrste i žanrove pesničkog stvaranja. Budući da je avangardna umetnost u velikoj meri samorefleksivna, moraju se u vezi s genološkim pitanjima uzimati u obzir i definicije žanra koje su pripadnici avangardnih struja eksplicirali u svojim programima i manifestima. Pri tom, naravno, opis i klasifikaciju umetničkih žanrova valja prvenstveno zasnivati na analizi samog umetničkog artefakta, a posebno imati na umu i činjenicu da se u mnogim slučajevima sama umetnička praksa razilazila s programskim eksplikacijama. Svi ovi otkloni su neophodni kako bi se predupredila nesmotrenost da se o avangardi sudi na osnovu njenih književnih programa i manifesta, ili izjava učesnika avangardne bune, što bi bilo jednostavno i — nedelotvorno.

Zbog specifičnosti neoavangardnih umetničkih tvorevina, njihovo žanrovsko definisanje prati niz teškoća. Otvoren koncept neoavangardnih dela zasniva se na stavu da su koncepti umetnosti istorijski, kontekstualno i konceptualno promenljivi, višeznačni i raznovrsni. Definicije se moraju temeljiti na materijalnim, medijskim i morfološkim osobenostima umetničkog artefakta. Miško Šuvaković upozorava i na značaj konceptualnog, stilskog, vrednosnog i značenjskog prepoznavanja konteksta pojavnosti umetničkog dela 22. Zapravo, prema paradoksalnom uvidu Ivana Negrišorca, možda je jedini put da se u okviru neoavangarde određeni žanrovi prepoznaju moguć „kroz njihovo odsustvo“ 23. Otuda, svako makrostrukturno određenje u neoavangardnom stvaranju ima metažanrovsku funkciju da pre u čitaočevu svest „prizove određenu grupu književnih, ali i raznih drugih tekstova, nego što treba da potvrdi vlastitu pripadnost toj skupini“ 24.

Ovde valja istaći da je u avangardnoj tradiciji i pojam umetničkog dela problematizovan. Odlike dela kao što su koherencija, autonomija, jedinstvo delova i celine, u avangardnoj, a u velikoj meri i u modernističkoj umetnosti su poništene, pa je avangardnu poetiku odlikovao stav o istrošenosti pojma umetničko delo. Adornova rečenica da „jedina djela koja danas vrijede, to su ona koja više nisu djela“ 25 unosi dodatne kontroverze u ovu problematiku, ali istovremeno doprinosi pojmovnom raščišćavanju celokupnog kompleksa pitanja. Naime, pojam dela valja razumevati u dvostrukom značenju — kao opšti pojam i kao organsko, zaokruženo umetničko delo koje predstavlja svojevrsno otelotvorenje opšteg pojma. Destruktivna intencija avangarde mogla se odnositi samo na ovaj drugi pojam. Međutim, kako ističe nemački teoretičar Peter Birger, nakon sloma istorijske avangarde i neostvarivanja njenog zahteva o uključivanju umetnosti u društvenu praksu, neoavangarda je kao „autonomna umetnost u punom smislu reči“ 26, ponovo afirmisala i restaurirala pojam umetničkog dela. Postavka nemačkog teoretičara svakako unosi u problematiku genološkog određenja istorijske avangarde i neoavangarde značajnu metodološku nijansu, koja proističe iz različitog odnosa prema pojmu umetničkog dela u jednom i drugom stvaranju.

4. Dominantni modeli i vrednost

Signalističku umetnost odlikuje izrazita žanrovska inovativnost. Za ovo stvaranje može se tvrditi isto ono što generalno važi za celinu neoavangardne umetnosti: otpor prema zatvorenim strukturama tradicionalnog umetničkog stvaranja, nepriznavanje bilo kakve ideologije, „već samo l’autrisme, tj. permanentna promena, neprestano traženje drugačijih, novatorskih rešenja“ 27.

Iako je neoavangardnom stvaranju strana ideja bilo kakvog genocentrizma, svaki sistematičniji pristup ovom stvaranju zahteva klasifikovanje njegovih makrostrukturnih odrednica. S obzirom na sveobuhvatnost, raznovrsnost i raznolikost formi signalističkog stvaranja, ukazuje se potreba da se u ovoj oblasti izvrši makrostrukturna klasifikacija formi prema najopštijim kriterijama razvrstavanja, a zatim u okviru tih kategorija — prema određenim posebnostima i specifičnostima.

Za najopštiju kategoriju razvrstavanja koristiće se termin rod, a za nižu kategoriju razvrstavanja termin vrsta. Suočeni sa zadatkom grupisanja i razvrstavanja književnih dela i s teškoćama pronalaženja opšteg i jedinstvenog načina razvrstavanja, koje bi istovremeno bilo dovoljno elastično da „pokrije“ žanrovsku nestabilnost signalističke prakse, opredelili smo se za načelo razlikovanja kojim se kategorije roda i vrste poimaju u njihovom najširem značenju. Pri tom se stalno imalo na umu da je svaka tipologija relativna i predstavlja izbor među različitim mogućnostima. Opredelili smo se za terminološko-pojmovnu odrednicu vrsta, a ne žanr, koji se često upotrebljava u istom značenju.

U genološkim raspravama mnogi autori pojam žanra označavaju u izvesnom smislu problematičnim. On se koristi kao opšti genološki pojam, ali uobičajeno i kao oznaka vrste. Iz tih razloga se pojedini tumači, Zdenko Škreb na primer, protive upotrebi termina žanr u navedenom određenju, smatrajući da njega zamenjuje kategorija vrste*28. Uz sve navedeno, naše opredeljenje zasniva se i na uverenju da vidovi signalističkog stvaranja predstavljaju šire (ili više) kategorije na genološkoj lestvici od žanra. Žanr je direktno nadređen delu i predstavlja izraz njegove najkonkretnije kategorizacije. Scijentistička poezija, primera radi, označava pojam koji obuhvata niz različitih signalističkih oblika koji se mogu dalje razvrstati i grupisati prema određenim unutrašnjim srodnostima i karakteristikama. Otuda nam se i čini da oni prevazilaze okvir žanra, a bliži su pojmu vrste.

U suočavanju s navedenim metodološkim i teorijskim dilemama, potpora našem modelu sistematizacije signalističkog stvaranja dolazi s one najautoritativnije strane — od samog tvorca signalizma Miroljuba Todorovića. Na osnovu Todorovićevih radova, najvišem nivou klasifikacije, koji bismo označili terminom rod, odgovarale bi signalističke forme koje se dele na dve najšire skupine:

– verbalna poezija

– neverbalna poezija.

U okviru navedenih grupa u kojima se najvidljivije ovaplotila izvorna samorodnost signalizma, godine 1996. nabrojali smo, u knjizi Svet u signalima 29, dvanaest vrsta verbalne i devet vrsta signalističke neverbalne poezije. Ova klasifikacija, koja je samo naznačena i ostala bez ikakve elaboracije, temeljila se na uvidu u razuđeno stvaralaštvo Miroljuba Todorovića.

Kako je u signalističkom pokretu delovao, ili još deluje veći broj istaknutih eksperimentatora u jeziku i likovnim umetnostima, klasifikacione sintagme koje slede nastale su posle kritičkog preispitivanja oblikotvornih svojstava ključnih ostvarenja većeg broja autora koji pišu u signalističkom ključu.

U svetu saznanja savremene književne genologije, razvrstavanje u rodove i vrste obavljeno je izdvajanjem, opisom i vrednovanjem morfoloških specifičnosti raznorodnih artefakata čitave jedne generacije kojoj je signalizam znak raspoznavanja pred svetom i nama samima.

(odlomak iz veće celine)
Beleške:

1 Đuro Šušnjić, Metodologija, Beograd, 1999, str. 167.

2 Petar Milosavljević, Problemi teorije literarne genologije, Književni rodovi i vrste (III), Beograd, 1990, str. 12.

3 Petar Milosavljević, Ibidem, str. 7.

4 Petar Milosavljević, Ibidem, str. 15–17.

5 Klaudio Giljen, Književnost kao sistem, Nolit, Beograd (bez godine izdanja), str. 108.

6 Pavao Pavličić, Književna genologija, Zagreb, 1986, str. 31.

7 Pavao Pavličić, Ibidem, str. 57.

8 Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike, Novi Sad, 1996, str. 272.

9 Gordana Slabinac, Hrvatska književna avangarda, Zagreb, 1988, str. 41.

10 Gordana Slabinac, Ibidem, str. 163.

11 Petar Milosavljević, Problemi teorije literarne genologije, Književni rodovi i vrste (III), str. 16.

12 Jovan Deretić, Poetika srpske književnosti, Beograd, 1977, str. 59.

13 Roberto Asor Rosa, Avangarda, u zborniku Avangarda 2, str. 35.

14 Alesandro Flaker, Stilske formacije, Zagreb, 1976, str. 229.

15 Pavao Pavličić, Književna genologija, str. 6.

16 Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike, str. 270.

17 Radovan Vučković, Avangardna poezija, Banjaluka, 1984, str. 7.

18 Pavao Pavličić, Književna genologija, str. 72.

19 Pavao Pavličić, Ibidem, str. 117.

20 Gordana Slabinac, Hrvatska književna avangarda, Zagreb, 1988, str. 9.

21 Žak Lenar, Arhaizam i postmodernost, u zborniku Postmoderna — nova epoha ili zabluda, priredio Gvozden Flego, Zagreb, 1988, str. 28.

22 Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Beograd, 1999, str. 66.

23 Ivan Negrišorac, Legitimacija za beskućnike, str. 270.

24 Ivan Negrišorac, Ibidem, str. 270.

25 Teodor Adorno, Filozofija nove muzike, Beograd, 1968, str. 60.

26 Petar Birger, Teorija avangarde, Beograd, 1998, str. 92.

27 Stefan Moravski, Sumrak estetike, Banjaluka, 1990, str. 94.

28 Zdenko Škreb, Studij književnosti, Zagreb, 1976, str. 11.

29 Milivoje Pavlović, Svet u signalima, Novi Sad, 1996, str. 133.