Signalizam i nadrealizam

Milentije Đorđević


Utvrđujući svojevremeno zakonitosti u razvoju faza književnoistorijskog procesa Henrik Markjevič je zapazio da svaku fazu tog „procesa sa prethodnom fazom spaja veza istovremeno kontinuativna i opoziciona, uz promenljiv odnos oba ta činioca“[1] Interesantno je sagledati poziciju signalizma u svetlosti tih Markjevičevih razmatranja, budući da su se signalisti u svojim poetičkim tekstovima vrlo jasno određivali prema tradiciji. (Razume se i mi, kao i Markjevič, uzimamo ovu tvrdnju o vezama sa svom dozom nepouzdanosti i nepreciznosti koju proizvodi.)

Signalizam, je kao i mnogi drugi „izmi“ pre njega, u svojim ranim poetičkim tekstovima nedvosmisleno poricao tradiciju[2], međutim, signalizam se u tom poricanju nalazio u dvostruko opozitivnom odnosu: sa jedne strane prema oficijelnoj tradiciji i sa druge strane, prema istorijskoj avangardi. Čini nam se da je takva pozicija potpune neprirodne „usamljenosti“ u jednom istorijskom trenutku mogla da implikuje niz interesantnih pitanja . Najznačajnije među tim pitanjima je svakako ono koje se odnosi na opsesivnu zagledanost signalista u budućnost uz prekidanje svih veza sa tzv. romantizmom u književnosti. Miroljub Todorović i Ljubiša Jocić su još 1975. godine u tom smislu zapisali : „Za signalizam vreme romantizma u literaturi nepovratno je prošlo zajedno sa nadrealizmom kao njegovim vrhuncem“. Avangardni bunt kod svih avangardnih pokreta u svojim počecima imao je svoja zajednička opšta mesta koja su se sastojala baš u tom radikalnom poricanju tradicije. No, ako se opomenemo stavova T.S. Eliota o tradiciji[3] i Markjevičevih zaključaka, teško da može opstati tvrdnja o potpunoj hermetičnoj izolovanosti neke poetike , ma kako bila ona avangardna ili neoavangardna. Ali, da ne bismo ulazili u nepotrebnu elaboraciju i dokazivanje ovih stavova, možemo se pozvati na neke kasnije izjave tvoraca signalizma. Nakon određenog broja godina i sagledavanja pozicije signalizma, oni su zapisali :“Koreni signalizma su duboki i ja ih najpre vidim u futurizmu i dadaizmu. Za futurizam signalizam vežu neke opšte ideje i pogledi na budućnost umetnosti, odnos prema nauci i industrijskoj, u našem slučaju tehnološkoj i elektronskoj civilizaciji. Za dadaizam kreativna sloboda, disperzija ideja, veliki otpor prema tradiciji i tradicionalizmu, prema svemu poznatom, ustaljenom, anahronom“.[4]

U jednom intervjuu iz 1996. godine Miroljub Todorović je opet istakao da su na njega (a to će reći i razvoj signalističke ideje) uticali neki autori i neke knjige koje su istovremeno bile u različitim vezama sa istorijskom avangardom, ali pre svega sa nadrealizmom. Bilo bi korisno navesti nekoliko stavova iz tog intervjua. „Godina 1959. je presudna za moj dalji rad, a rekao bih, i za nastanak signalizma. Preko knjiga Marsela Rejmonda Od Bodlera do nadrealizma (1958) i Mišela Sefora Apstraktna umjetnost (1959) upoznajem se sa istorijskom avangardom, futurizmom, dadaizmom, nadrealizmom, apstraktnom umetnošću, a i sa onim što je kao škola (pravac) bilo pre njih – simbolizmom“.[5] Pošto se već krećemo u nivou navođenja formalnih i posrednih veza signalizma i nadrealizma nije na odmet navesti i imena svih onih nadrealista koji su bili posredno i neposredno u vodama signalizma. Pre svih to su Ljubiša Jocić (Mesečina u tetrapaku i Koliko je sati), Oskar Davičo (knjiga Strip-stop zajedno sa slikarom Peđom Neškovićem) i Dušan Matić koji je u svojoj pristupnoj akademskoj besedi iskazao simpatije i razumevanje za signalističke eksperimente. To su konkretne i direktne veze bivših nadrealista i signalista a njihovo prisustvo, razume se, nije slučajno. Nije slučajno ni to što su novinari i neki kritičari često mešali signalizam i nadrealizam.[6] To se događalo zbog toga što su se upravo na površini te formalne sličnosti najlakše opažale. Ali vratimo se poetikama ovih pravaca i njihovim suštinskim sličnostima i razlikama.

Avangarda i neoavangarda nastale su različito vreme, ali ne i u različitim društveno-socijalnim okolnostima. Iživljenost vladajućih poetika i izlizanost važećih stvaralačkih obrazaca je i u jednom i u drugom slučaju bio onaj inicijalni okidač za formiranje grupe. Traganje za novim prostorima u umetnosti, za novim izražajnim mogućnostima bila je najvažnija poetička teza. Sve je, i u jednom i u drugom slučaju, započinjalo buntom (uglavnom mladih ljudi) članova pokreta pa je bunt prerastao u prave male revolucije. To su one duhovne subverzije o kojima piše i Dragan Jovanović Danilov u svojoj pesmi Mladi, gnevni pesnici. Evo samo nekoliko ilustrativnih stihova.

Otprilike, svakih pet-šest godina
pojavi se na sceni nova generacija mladih,
gnevnih pesnika spremnih da promene svet.

I doista, s pravom su gnevni; toliko je
nepodnošljive poetske truleži okolo:
toliko prljavog sentimentalizma koji
izaziva bes; folklornih demona koje treba
probiti glogovim kocem.

Gnezdo nad ponorom, str. 75.

I signalisti i nadrealisti poeziju postavljaju na pijedestal književnosti i umetnosti. Moris Nado u svojoj Istoriji nadrealizma poeziju definiše kao sredstvo saznavanja, što će reći da je i on, kao istoričar nadrealizma, prihvatio stav o poeziji kao apsolutu koji nadmašuje neke svoje elementarne funkcije. Ova gnoseološka funkcija poezije, koju on ugrađuje u svoju definiciju, može biti važeća za svaku poeziju, ali tu je reč o specifičnom obliku saznavanja, o onom kako su ga nadrealisti doživljavali. Takvo saznavanje je saznavanje intencionalnog tipa pa je, kao takvo, u nečemu nadmašivalo naučno. Za nadrealiste ona je nemerljivi apsolut, a za signaliste najviši oblik egzistencije. Predstavljajući svojevremeno Javnu pticu Milana Dedinca i Dušan Matić je istakao da je poezija „apsolut kome se možemo diviti“.

Signalisti proširuju značenje pojma poezija i zaključuju da se poezija „mora uključiti i postati sredstvo masovne komunikacije“[7]. U isto vreme ona je potraga za neizgovorenim i neizgovorljivim.[8] Tragajući za suštastvom poezije i poetskog nadrealisti su uveli postupak automatskog pisanja. Automatsko pisanje oni su u početku objašnjavali kao spontanu proizvoljnost kojom se u polje podsvesti ulazilo i izlazilo slikom (slikom bez opisa), taj prilično uprošćen put oni će u drugoj fazi zameniti tzv. autentičnom simulacijom koja će barijeru cenzure svesti probijati namerom ka ultrasvesti i opet slikom, iz podsvesti izranjati sliku“.[9] U nekim nedavnim izjavama Miroljub Todorović se u priličnoj meri približio nadrealističkom poimanju poezije. On kaže „poezija je krik iz utrobe egzistencije, govor žudnje“, nadrealisti bi rekli želje. Nadrealisti su definiciju poezije izvodili iz morala, a sam moral su svodili na želju, a želja je, složićemo se, supstancija podsvesnog.

Uvođenje nauke i naučnog u svoja poetička oruđa karakteristično je i za nadrealizam i signalizam, ipak, tu postoje vidljive razlike koje detektuju i sami signalisti . „Nije bez značaja što nadrealisti prihvataju Frojda i psihoanalizu, još manje je bez značaja što signalizam prihvata istraživanja fizike, biohemije, kibernetike i teoriju informacije i komunikacije na kojima i zasniva svoju estetiku. Nadrealizam je pripadao drugoj vrsti istraživanja i drugoj duhovnoj subverziji, dok signalizam ide ka budućem biću planetarne umetnosti“.[10]

Sklonost ka eksperimentu i eksperimentisanju karakteristično je i za nadrealiste i signaliste, a eksperiment je i osnovno oruđe naučne metodologije. „Signalizam je akcija, permanentno kretanje i istraživanje raznih oblika umetnosti i života“, tvrde signalisti.[11] Za signaliste, kao i za nadrealiste ili futuriste, jezik je najzgodnije područje za eksperimentisanje.

Prve ozbiljnije eksperimente u srpskoj poeziji izveli su svojevremeno nadrealisti. Pesma Zarni vlač Dušana Matića i Aleksandra Vuča najtipičniji je primer koautorskog eksperimenta i istraživanja u jeziku. Pesma je objavljena 1930. godine u almanahu Nemoguće, u rubrici Budilnik. Kao moto rubrike objavljen je na francuskom tekst o humoru, verovatno iz ratnih pisama Žaka Vašea. Ispod ovog navoda dat je jedan pravi nadrealistički crtež učitelja i đaka. (Slične stvari nalazićemo kasnije i u signalističkim tekstovima.) U istoj prostoriji, valjda učionici, je i neki krevet sa bolesnikom čiju nogu vezuje za krevet jedan đak. Drugi đak, poput anđela, lebdi iznad kreveta. Očigledno da između teksta i crteža postoji veza, kao što verovatno postoji veza između slike i naslova Zarni vlač. Zarni i vlač su reči koje ne postoje ni u jednom rečniku srpskog jezika, no, ako reči prihvatimo kao anagrame, onda bismo dobili sledeća rešenja: zračni lav, zračni val, vračni laz, lazni vrač itd. Možda je prvo rešenje i najpribližnije. Dečak koji na slici lebdi mogao bi u jednom humorističkom značenju biti taj zračni lav. Dakle, očigledno Zarni vlač je prava nadrealistička tvorevina, možda i najtipičnija u celokupnom beogradskom nadrealističkom pokretu. Posmatrana izvan nadrealističke poetike, ova pesma je besmislena, stihovi „rekom kućujem zid / i gorki hlebovi jed/ crvavim hlebovi jed/ danaću kad nemam kud“, istinski ne kazuju ništa. Razbijanjem sintakse i standardne morfološke strukture pisci su osujetili veliki procenat razumevanja stihova. Ipak, ponešto se može u tom uslovno značenjskom sloju razotkriti. Upotrebljavajući reči kao što su gorki jed, jezanje (od jeza), plač, stid, razdrug, lešno živ, asocijativno ukazuje na jedno duhovno raspoloženje koje je blisko očaju.

Matićev deo pesme (ovde možemo razlučiti šta je Matićevo a šta Vučovo) ne sadrži ovakve reči, ali Matić je pošao i korak dalje u razaranju morfološke strukture reči. On stvara reči lestedajim i vodoskiti. Na kraju ovog dela Matić se igra rečima i značenjima:

Ja san ja sen je seni
Jasan jasen jeseni[12]

U stihovima Zarnog vlača ostvarena je potpuna pobuna protiv jezika u duhu Vučove već uobičajene poetike infantilne regresije. Dečiji anagramski (šatrovački govor) se tako, na svoj način približava nadrealističkom, automatskom, odnosno paranojačko- delirijumskom. (Napomenimo sličan odnos i slična istraživanja u jeziku praktikuju kasnije i signalisti. Naročito interesovanjem za argo i dijalektalno). Miroljub Todorović je jedan od retkih pesnika koji se zainteresovao za šatrovačko u jeziku, zapravo za jezik koji radi. (Mislimo ovde na onu misao Karla Sandberga da je „žargon jezik koji je zasukao rukave i prionuo na posao“. Todorović je, možemo reći, prilično uspešno šatrovački govor usaglasio sa zahtevima signalističke poetike. Kao malo koje od signalističkih knjiga, ove Todorovićeve knjige su rado čitane i rado komentarisane.

Nevelika tvorevina (Zarni vlač) Matića i Vuča možda i ne bi imala neko značajno mesto u nadrealističkim radionicama da ne predstavlja i jedan pravi nadrealistički dokument. Pre svega to je dokument o stvaralačkoj simulaciji kolektivnog čina, pokušaj stvaranja pravog nadrealističkog teksta kome nije bio cilj da bude lep a još manje da bude „ceo lep“, kako je to svojevremeno pojašnjavao Bogdan Popović i najzad, ova pesma značajna je i zbog toga što predstavlja klimaks nadrealističke poetike beogradskog kruga. No, Dušan Matić se na ovome zaustavio a Aleksandar Vučo je istraživanja u jeziku razradio u svojim poemama Nemenikuće, Ćirilo i Metodije i Humor Zaspalo. Pa ako bi trebalo tražiti sličnosti između pojedinih signalističkih i nadrealističkih tvorevina, ove poeme bi bile zahvalna i neiscrpna građa, ali to bi moglo biti predmet jednog zasebnog i celovitog rada.

Posebno zanimljiva sličnost između poetike nadrealista i signalista primetna je u tzv, signalističkoj vizuelnoj poeziji. „U poljuljanoj moći pisma i jezika, u nastupajućoj eri slike, signalistička vizuelna poezija vidi svoju veliku šansu. Pošto je produkt sasvim novih odnosa, ona postaje neposredan korisnik multidimenzionalnih prostora i sredstava koje joj elektronska civilizacija nudi. (...) Napuštajući sve više jezik (pisani, nacionalni jezik) i formirajući svoj izraz na čisto znakovnom, vokalno-vizuelnom planu, ova poezija se približava i konzumira dosta od grafike, dizajna, posebno stripa a često i od drugih umetnosti i umetničkih disciplina“.[13] Gotovo ceo ovaj navod, izuzimajući deo koji govori o prostorima i sredstvima elektronske civilizacije, mogao bi biti uklopljen u poetiku nadrealista. Zapravo, konstatacija bi mogla biti preoblikovana u pitanje koje bi glasilo: u kojoj su se meri signalisti ugledali na nadrealiste i njihove tehnike le cadavre exquis, collage, assemblage i upotrebu fotograma i crteža. U suštini i jedni i drugi su težili preoblikovanju verbalnog izraza, eksperimentu, igri, iznenađenju; nadrealisti su voleli čudno i snove. „U cadavre exquis-u prepoznajemo nostalgiju ka detinjstvu i dečijim igrama, dekalkomaniji, direktnom govoru, ali i ludilo integralnog, fascinaciju pred nepoznatim koje se može otkriti slučajno, u magnovenju, sudarom disparatnih podataka i slika“.[14]

Čini nam se da sličnost u postupku i tehnikama signalista i nadrealista može najviše sagledati u kreaciji collage-a i assemblage-a. Opet je tu tandem Matić – Vučo koji su još 1930. godine izrađivali neke čudne predmete. Takav predmet bio je poznati Urnebesni kliker. Bila je to zapravo jedna kutija na čijoj se zelenoj i crvenoj površini nalazili delovi dečijih igračaka, zelena glava krokodila, metalni točkovi, šrafovi, riba, ključevi, sunđer, aplicirane slike iz novina, gvozdeni češalj itd. Kako bi se ovom napravom oduševio danas jedan pristalica signalizma ili jedan čitalac signalističke poezije! Šta bi mu sve mogao ispričati Matićev i Vučov Urnebesni kliker? Pravcem od oslobođenih reči ka oslobođenim predmetima kretali su se svakako i signalisti.[15] S razlogom možemo pomisliti da je i signalistički Mail-art začet tih tridesetih godina. Gotovo da nema razlike između one nadrealističke slike iz anatomskog atlasa na kojoj se vidi čovek otvorenog trbuha, ali gde se umesto utrobe vidi neki nepoznati predeo i šezdeset godina kasnije nastalog mejl-arta Jozefa Bojsa i Emila Kienša i signalističkih fantazija Dragana Ilića viđenih na izložbi u Likovnom salonu Kulturnog centra Novog Sada iz 2004. godine.

Signalistička poezija je krenula dalje u proširenje intermedijalnosti, dalje u prihvatanje kompjuterizacije i digitalizacije poezije, u uspostavljanje prisnijeg kontakta sa osnovnom terminologijom teorije informacije. To je uzrokovalo i nova objašnjenja signalističkih poetskih varijeteta (stohastička, statistička, tehnološka, kombinaciona, scijentistička, fenomenološka, šatrovačka i kompjuterska poezija). U tom smislu signalisti su se zalagali za odbacivanje didaktičnog u poeziji, za demistifikaciju pesnika i pesničkog čina, i za ukidanje klasičnog pesničkog jezika. U mnogim takvim nastojanjima signalisti su se sve više udaljavali od tzv. istorijske avangarde. Te razlike su zapravo rezultat sveopšteg civilizacijskog i tehnološkog napretka i sveukupnih promena u recepciji književnoumetničkih sadržaja. U njima se u nečemu očituje i duh vremena sadašnjeg koje je utemeljeno na kolektivnom pamćenju i tradiciji ali i na svim onim pobunama i kreacijama duha savremenika, jednom rečju na jednoj inoviranoj filozofiji. Da li je to duh progresa ili duh regresije, da li nas vodi ka prosperitetu i afirmaciji umetničkog čina ili ka destrukciji i smrti umetnosti, o tome će završnu reč dati buduće generacije. Pa svejedno, ako se desi jedno ili drugo, i signalizam i nadrealizam će ostati nesumnjiva svedočanstva o čovekovim večnim traganjima za „zlatnim runom“, za neizrecivim i nemogućim, za neotkrivenim vrhovima umetničkog Olimpa i najdubljim ponorima ljudske duše..

(Objavljeno u časopisu SAVREMENIK br. 168-169, 2009)


NAPOMENE

[1] Henrik Markjevič, Nauka o književnosti, Beograd, 1974, str. 120.

[2] „Avangardna (signalistička) umetnost nalazi se u situaciji totalnog prekida sa tradicijom“, Miroljub Todorović, Poetika signalizma, Beograd, 2003, str. 101.

[3] T. S. Eliot, Tradicija i individualni talenat, Književni pogledi, Beograd, 1963, str. 35.

[4] Miroljub Todorović, Tokovi neoavangarde, Beograd, 2004, str. 63.

[5] Miroljub Todorović, isto, str. 89 -90.

[6] Isto, str.77.

[7] Miroljub Todorović, Poetika signalizma, str. 103.

[8] U svojim tekstovima i intervjuima Miroljub Todorović je poeziju govorio da je “kraljica umetnosti“, da je „pesma iznad razuma“, itd.

[9] Milentije Đorđević, Anatomija srpskog nadrealizma, str. 136.

[10] Miroljub Todorović, isto, str. 80.

[11] Isto, str. 80.

[12] Slično kao i Matić godine 2002. rečima i stihovima se poigrao signalista Svetislav N. Brković:

SRCE RAZUM – razumuje
RAZUM SRCE – u srcu je

[13] Miroljub Todorović, Poetika signalizma, str. 52- 53.

[14] Miodrag B. Protić , Srpski nadrealizam i slikarstvo u knjizi M. Đorđevića, Anatomija srpskog nadrealizma , 1990, str. 114.

[15] U nečemu su slični i pokušaji beogradskih klokotrista koji su osamdesetih godina prošlog veka pravili hepeninge tzv situakcije. No, klokotristi su, uprkos brojnim akcijama i velikoj medijskoj kampanji, ostali na margini, negde između nadrealizma i signalizma. To nam potvrđuju i neki učesnici i članovi koji su bili bliski i signalistima i klokotristima kao što je bio Predrag Bogdanović Ci, ili činjenica da su ustanovili nagradu „Ljubiša Jocić“.