Monday, August 17, 2009

Zvučna (fonička) poezija

Milivoje Pavlović

Zvučanje i značenje

Zvučna poezija je signalistička vrsta u kojoj je foničnost sredstvo pesničke umetnosti zasnovane na učinku ritmičkih vibracija zvuka. Osim značenja izraženog glasovnim nizovima i leksičkim materijalom, u ovoj poeziji postoji i sloj iskazan zvučnom energijom koja se rasprostire treperenjem talasa. Zvuk omogućuje i ovaploćuje samo postojanje jezičkog izraza. On se opaža pre nego oblik, jer osećaj sluha prethodi vidu.

U signalističkoj pesničkoj produkciji foničnog usmerenja zvuk je stvaralački element umetničkog dela, čijoj se arhitektonici podvrgava i prilagođava, oblikujući specifičan poredak. U njemu su reči tako povezane da bi bez muzičke dimenzije bila dovedena u pitanje unutrašnja harmonija pesničkog ostvarenja. Akustička predstava u zvučnoj signalističkoj poeziji neodvojivi je deo svesti o zvučnim osobenostima koje pesnik artikuliše nezavisno od opaženog predmeta, koji u trenutku doživljavanja ne mora biti u vidnom polju. To znači da je način na koji se primaju zvukovi zavisan od konteksta, ali i od muzičkog iskustva i stepena razumevanja sveta vibracija. U slučajevima kada zvučne predstave nisu zasnovane na ranijoj eufonijskoj percepciji, doživljaj zvuka i melodioznosti u svesti formira se kao rezultat imaginativnih sposobnosti.

U zvučnom pesništvu akustičko je proizvod kreativnog mišljenja koje signalistički autor sugeriše oslanjanjem na širok melodijski repertoar, ritam i intonaciju; uz pomoć psiholoških i sonornih mehanizama dolazi do prevođenja zvučnih slika u vizuelne (i obrnuto), kao i do uspostavljanja veza između zvukova i smisla, čime se stvaraju impresivne pesničke vrednosti.

U ovom pesničkom obliku govor, shvaćen kao skup akustičkih ili auditivnih svojstava, dominantan je nosilac bogatstva i slojevitosti dela, dok zvučna supstanca uglavnom predočava duhovna, saznajna i emotivna stanja i psihološke činjenice. Iako je melodija pesničkog jezika srodna boji tona u muzici, glasovi sami po sebi nemaju semantičku vrednost; tek u sazvučju sa značenjskom nosivošću oni mogu da doprinesu izražavanju određenog sadržaja.

Sadržaj koji zvučna poezija traži u foničnosti ne mora uvek biti u svemu osmišljen, logičan i racionalan. Zato se ova poezija potpomaže ritmičkim ponavljanjem glasovnih elemenata i artikulisanjem fonetskih slojeva, nezavisno od toga da li su međusobno u sličnosti, srodnosti ili suprotnosti. Jedna podvrsta zvučne poezije usmerena je na traženje poetskog smisla preko glasovnih karakteristika akustičkog porekla, druga otkriva eufonijske vrednosti u artikulatornoj sferi, a treća se odnosi na sistem orkestracije glasovne, ritmičke i semantičke građe.

Da bi iskazali svoje ideje, uverenja ili emocije, fonički pesnici služe se raznolikim zvučnim potencijalima prirodnih jezika. Glasovni elementi tako dobijaju naglašeno zvučne aspekte i vremensko trajanje. U retkim primerima, osim ljudskih glasova u zvučnoj poeziji sreću se i ambijentalni zvukovi, koji odražavaju fonosimbolička svojstva spoljnjeg sveta. U ovoj vrsti poezije nema stvaralačkog sudelovanja publike. Nadgradnja je uglavnom individualna, a asocijativno polje zvučne pesme najbolje se širi ako se ona čita naglas.

Glas je prvotni medijum svake poezije, a muzika bitan deo estetske strukture stiha. Traganje za eufonijskim vrednostima jezika - kako bi se izgovoreni iskaz što više približio muzici - predstavlja neku vrstu konstante, uprkos raznolikosti estetskih merila i meni ukusa kroz vekove. Muzika se približila literaturi (posebno poeziji) više nego ijedna druga umetnost. I muzika i poezija odlikuju se specifičnim unutrašnjim ritmom, a zajednička usmerenost zvukovnoj fakturi ogleda se i u srodnosti oblika i vrsta. Iz sličnog sistema naglašavanja i upotrebe fonetskih slojeva, reči, odnosno tonova, nastale su i neke istoimene vrste (soneti, kantate, balade, nokturna, elegije, itd.). Rembo je imao eksperimente sa hromatskim vrednostima vokala e, i i o koji u njegovoj mašti tvore trobojnu zastavu[1], a E. A. Po je svoju pesmu Gavran zasnovao na sonornosti dugog vokala o i konsonanta r. Engleska reč nevermore (nikad više), s najpogodnijim (po njemu) rasporedom ovih glasova, određuje sadržaj pesme. De Sanktis je imao običaj, kako svedoči Gramši, da više puta pročita naglas ili, čak, nauči napamet Danteovo pevanje, pre nego napiše esej ili predavanje o njemu... Mnoga pesnička dela još u naslovima pokazuju težnju ka melodijskim skalama, a ima i suprotnih primera: Debisi je pokušao da dovede muziku do stanja poezije i slikarstva. Srodna generičko-istorijska osnova književnosti i muzike prepoznaje se čak i u prozi: pri proučavanju romana koriste se muzički termini kontrapunkt i lajtmotiv.

U zvučnoj poeziji, međutim, nije reč o uobičajenom vidu sonorizacije stiha. Ovde je muzikalnost izvedena ne samo iz fonetike nego i iz semantike, iz smisaonog podudaranja. U novijim ostvarenjima poseže se i za iskustvima vizuelne poezije: akustička nosivost pojedinih samoglasnika i suglasnika naglašava se likovnim sredstvima. Zvučni i vizuelni elementi u foničkoj poeziji su, ipak, samo potpora jezičkom i pesničkom; u ovoj vrsti poetsko ima ulogu strukturalne dominante nad muzikom, sasvim suprotno od opere, na primer, gde je sve - iako ličnosti govore pevajući - podređeno zvukovnim vrednostima.

Zvučna poezija ima svoje duboke korene još u istorijskoj avangardi, najpre u ruskom futurizmu a onda i u dadaizmu. Futuristi (Reči na slobodi) i dadaisti („apsolutna sloboda i spontanost“) nastojali su da pesmu što više približe muzici i određenom ritmu, koristeći pri tom glasove kao osnovno izražajno sredstvo. U ovome je posebno bio agilan ruski futurista Aleksej Kručonih, koji je pomoću „muzičko-fonetskog rečetvorstva“[2] stvorio zaumni jezik i na njemu pisao tzv. zaumnu poeziju. Ovaj pesnik je udario temelje zvučne poezije u istorijskoj avangardi, koristeći u svojoj kreativnoj laboratoriji glasovne nizove i zvukovna ponavljanja, alogičnosti i ritamsku razuđenost, eufoniju, homonimiju, disonancu, onomatopeju, fonologiju, glasovnu fakturu i instrumentaciju za stvaranje zvučnih (zaumnih) pesama. Na taj način on je svoju poeziju znatno približio „bespredmetnom slikarstvu, pre svega suprematizmu“[3], čiji je tvorac drugi velikan ruske avangarde - Kazimir Maljevič.

U dadaističkom pokretu je dalje razvijen sistem intoniranja autentične autorske melodije. Zvučnu poeziju stvaraju brojni dadaisti, a posebno se ističu: Raul Hausman sa svojim „optofonetskim pesmama“[4], Hugo Bal i Kurt Šviters.

Sredinom pedesetih godina dvadesetog veka zvučna poezija je ponovo oživela u letrizmu, francuskom stvaralačkom pokretu. Letristi su govorili da su stvorili najznačajniju školu posle nadrealističke, posebno zbog činjenice što su bili uvereni da su konačno izagnali reč iz svojih dela oslanjajući se prvenstveno na glas i krik[5].

Ova vrsta poezije nešto kasnije se razvija u okviru škole konkretne poezije, da bi se nedugo zatim izdvojila u posebnu pesničku disciplinu koju će praktikovati raznovrsne grupe autora[6]. Zvukovni obrasci različiti su od jednog do drugog jezika; ipak, najznačajniji fonični pesnici i teoretičari, možda baš zbog vibrantnosti francuskog jezika, nastali su u francuskoj literaturi. Tako, na primer, osnivač francuskog neoavangardnog pravca spacijalizma, Pjer Garnije, u okviru svoje škole posebno neguje i teoretski obrazlaže zvučnu poeziju[7]. Jedan od najpoznatijih svetskih zvučnih pesnika je, svakako, Anri Šopen, koji u svojim manifestima ističe da je ova vrsta poezije zasnovana na fonemama, zvučnim zajednicama jezika izraženim u čovekovim vokalnim organima, i usmerena na kreiranje aktivnog sonornog prostora[8].

Istaknuto mesto u zvučnoj poeziji zauzimaju Bernar Hajdsik i Fransoa Difren, takođe Francuzi, koji intenzivno tragaju za pravim i istinskim jezikom zvukova, „otkrivajući zvučne mogućnosti ljudskog glasa, shvaćenog kao ’pesma’“[9].

U signalizmu zvučna poezija znatno je manje razvijena nego vizuelna (u neverbalnom rodu), ili stohastička, šatrovačka i scijentistička, u verbalnim vrstama. Akustičke eksperimente sa specifičnim organizovanjem ritmičkog proticanja vremena kroz pesmu ostvarili su, pored osnivača pokreta, Spasoje Vlajić (Beograd), Žarko Đurović (Nikšić), Slobodan Vukanović (Podgorica), Miroljub Kešeljević (Senta), Jaroslav Supek (Odžaci) i Branko Aleksić (Beograd). Većina je brzo odustala od daljeg traganja ne uspevši da osvoji potencijale žanra, a kamoli da prevaziđe ograničenja verbuma i dublje zađe u srodnu (muzičku) umetnost. Prema rodonačelniku Todoroviću, u zvučnoj poeziji istaknuta je glasovna supstanca pojedinih reči, pri čemu se značenje pesme oformljuje na foničkom nivou, ali je „istovremeno u neposrednoj vezi sa njenom morfološkom oznakom“[10]. Za ilustraciju ove tvrdnje navodimo stihove njegove zvučne pesme Volim, uz napomenu da se u ovoj vrsti poezije glasovne jedinice izdvajaju i umnožavaju, odnosno počinju da funkcionišu kao prenosni smisaoni mehanizam jednog, glasovnim grupisanjem formiranog izvora asocijacija, ne samo zvučnih već i verbalnih i vizuelnih[11]:

VOLIM
volimmmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

U ovoj pesmi i reč i zvuk obraćaju se pre svega sluhu. Glas postaje aktivni nosilac smisla i značenja, a njegove akustičke, intonacijske, vizuelne, ritmičke i druge odlike koriste se za stvaranje novih poetskih i zvučnih pojavnosti.

Pesma je sazdana od samo jedne reči, koja se pojavljuje kao snažno čulno sredstvo. U relativno čvrstu celinu sadržaj pesme drži dominacija dvousnenog suglasnika M, postojanog u izgovoru i grafiji. Zvuk ovog sonanta, koji spada u centripetalnu glasovnu grupu, uklopiv je u sistem značenja; takvi glasovi, prema Kasireru[12], označavaju „težnju koja je usmerena prema subjektu“, što bi odgovaralo unutarnjem, introvertovanom tonu i sadržaju. U artikulaciji glasa M koriste se skupljene usne, čime se sugeriše veza sa poljupcem i ljubavnim strastima.

Po obliku, ova tvorevina se ne razlikuje od korpusa tradicionalne ljubavne lirike u nas. Ta je relacija ovde ipak u drugom planu; zvučna dimenzija pesme nadređena je njenom formalnom i semantičkom aspektu.

Najveći broj foničkih (zvučnih) pesama Todorović je objavio u zbirci Stepenište[13]. Pored citirane, tu su još i pesme: Hladno, Blebetati, Šaptati, Tiše, Zvizni, Sanjah san, Grohot, Klokotati, Mrzim, Žamor i druge. U ovim ostvarenjima, za razliku od slične poezije u istorijskoj avangardi i kasnijem letrizmu, postoji snažno značenjsko jezgro obavijeno akustičkom i ritmičkom aurom, koja dodatno uvećava njegova osnovna smisaona i zvukovna svojstva. Neke od pesama Todorović je tokom sedamdesetih godina javno izvodio na književnim večerima, čime se zvučna poezija približila gestualnoj.
Psihofonetski koeficijent

Više od dvadeset godina nakon publikovanja zbirke Stepenište, Miroljub Todorović će u knjizi Dišem. Govorim (1992) objaviti ciklus pesama naslovljen Žmara, s podnaslovom Foneti. Podnaslov jasno ukazuje da se u ovim pesmama delovanje zasniva na učinku određenih glasova odnosno zvukova. U ciklusu najpre nailazimo na eufonijskom pesme slične glasovne, intonacijske i značenjske fakture sa onima u zbirci Stepenište, samo što su sada pesme Šišmiš, Žmara, Škamutati, i druge, organizovane u sonetnoj formi; otud i neologizam foneti, stvoren efektnim stapanjem najmanje primetnog segmenta zvuka u govornom toku (fon) sa jednim od najstarijih metričkih oblika, veoma stroge kompozicije (sonet). Ostale pesme u ovom ciklusu bitno se razlikuju od prethodnih i ukazuju na evolutivni skok u zvučnoj poeziji signalizma. Ne koriste se više samo glasovne strukture, onomatopeja i slično, već cele reči i sintagme sa izrazito foničkim osobenostima i kvalitetom.

U stihovima pesme Četiri čavke Todorović se oslanja na narodnu brzalicu i ukrštanjem više signalističkih kreativnih postupaka postiže vredan poetski rezultat. Iako koristi moderan pesnički pristup, autor za osnovu svoga pevanja uzima jednu inače veoma foničnu narodnu govornu igru, koja u našem usmenom stvaralaštvu ima zapaženo mesto. U sve to spretno uključuje ritmičko-simboličke i numeričke pojedinosti sa izrazitim zvukovnim odlikama. Upadljivo je da pesnik, u skladu sa folklornom i zvučnom osnovom, uključuje i arhaizme slojevitog značenja, kojima u poetskom kontekstu pridaje novi smisao, gradeći uspele izvedenice. U drugom delu foneta, u tercetima, pesnik folklorno i arhaično privodi savremenosti, da bi u poenti naglasio atmosferu koja proizilazi iz bića cele pesme. Ta atmosfera zaokružuje osnovnu temu tonskim saglasjem spoljašnjeg i unutrašnjeg, duhovnog i ambijentalnog, prirodotvornog i čulnog:

ČETIRI ČAVKE
četiri čavke na čunku čuče
čuče čuče čavke četiri
čavke čuče čuče čavke
na čunku čuče četiri čavke

ustoka huče a čavke čuče
i čuče čuče čuče čuče
četiri jeze četiri stravke
na čunku čuče čavke

četiri četiri četiri četiri
čavke čavke čavke čavke
tu čuče još od juče

dok čaktar čamotno guče
bez piska i bez javke
čuče četiri čavke[14]

Zvučna slika ove pesme ostvaruje se sugestivnom foničnošću i učestalim, ritmički ujednačenim ponavljanjem reči i aliteracijskih sklopova u kojima preovlađuje afrikat Č. Ovaj suglasnik čini okosnicu oko koje se grupišu akustičke i smisaone konfiguracije. Čamotinja oglašena gukanjem nagoveštava se od samog početka foneta, pa čarnilo na koje pomen čavke asocira dobija još sumornije prizvuke. Glasovne figure, osim simboličke i ritmičke, poprimaju i semantičku ulogu. Poetska slika se gradacijom izražava kao čučanje od juče i četiri jeze da bi, na kraju, sve utonilo u muk, bez piska i bez javke. Taj muk efektno preseca čaktar koji čamotno guče, čime se predstava čamotinje zatvara sa sve četiri strane, i u sva četiri stvora.

Simbolika broja četiri, koji se u folklornim predstavama često upotrebljava za označavanje prirodnih pojava, u ovoj pesmi pored ostalog izražava poredak manifestacije, prostornu shemu, sveukupnost bića i stvari. Variranjem i inverznim oblicima (čavke četiri) pojačava se utisak sivila i samotnosti, a možda i izvesnog shematizma. Četvorstvo se ovde odlikuje i sadržajima antidinamičnosti i označava odabrani trenutak koji u sebi nosi elemente mirovanja i ukočenosti, kao i određene instinktivne i biološke funkcije. Simetrična komponenta foneta višestruko je osvedočena - formom, akustikom i značenjem.

Kao što je to ovde čak i vidljivo, pesnik upotrebljava niz reči sa izraženim foničkim mogućnostima. Koriste se i manje poznate reči iz narodnog i pokrajinskog leksičkog fonda, koje se svojom zvučnom kantilenom uklapaju u kompleksnu strukturu ovog foneta. Logocentrični poetski diskurs narušen je i delimično iskidan verbalno-neverbalnim relacijama poznatim iz Todorovićevih kompjuterskih pesama, tako da u pesmi Četiri čavke uočavamo uspešnu sintezu zvučne i varijacione poezije: foničku ekspresivnost i ritmičku disperziju osnovnog jezgra poetskog teksta u niz mozaički asocijativnih slika.

Zvučnom poezijom se pored Todorovića, ali u manjoj meri, bavilo još nekoliko autora u signalizmu. Tako se u pesmi Corollarium[15] Branka Aleksića poređenja nivoa zvučnosti vrše između reči, a promene su na subverbalnom nivou. Ovaj pesnik je, ipak, po oceni kritike, uspeo da nam predstavi simboličko-strukturalnu analizu svoga dela „kroz vizuelni, shematski prikaz koji otkriva razloge zvučnosti pesme“[16].

Pažnju zavređuju i pojedine pesme Miroljuba Kešeljevića, posebno Povratna pesma[17], zatim E[18] Jaroslava Supeka i Istorija bolesti[19] Slobodana Vukanovića, o čijem je samo jednom manjem, i to vizuelnom segmentu, kritičar Miodrag Mrkić napisao čitavu knjigu[20].

Zvučna poezija često je povezana i isprepletena sa drugim signalističkim pesničkim vrstama, kako verbalnim, tako i neverbalnim. Prema engleskom pesniku i teoretičaru Bobu Kobingu, ta veza je posebno plodotvorna sa vizuelnom poezijom, ali i sa gestualnom, gde često i „tela učestvuju u pesmi i pokretu“[21].

U pesmi Kiša[22] Žarka Đurovića jasno je uočljiva takva vrsta kreativne sinteze, ovog puta verbo-voko-vizuelne:

KIŠA
Oblaci su kao morska pena
Kao blizanci srditih namera
Kao konjica što trči rubom neba
P a d a
K k k k k k k k k k k k k k k k k k k
I i i i i i i i i i i i i i i i i i i
š š š š š š š š š š š š š š
a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a

Prvi deo pesme čine tri stiha uobičajenog verbalnog oblika i izraza. Sledi katren sačinjen od razbijenih slovnih (glasovnih) struktura reči kiša. Slovo K u prvom stihu ovog zvučnog katrena svojom vizuelnošću i glasovnim ritmom asocira na galop, trk konja[23], što je, opet, povezano sa pesnikovom verbalnom metaforičkom predstavom oblaka koji donose kišu. U početnom delu pesme naglašeno je prisutan poredbeni niz kojim se svojstva oblaka i kiše stilistički ističu i afektivno pojačavaju. Ovde se originalne slikovne predstave povezuju kopulom „kao“ koja objedinjuje lirske vizije različitog porekla, i to tako što se asocijativna ukazivanja prenose s jednog poredbenog nivoa na drugi. U drugom delu pesme Kiša, u svakom vizuelno osmišljenom stihu izdvaja se po jedna zvučna supstanca, tvoreći akrostih iz naslova. Treći stih katrena, sačinjen od šuštavog suglasnika Š, svojim foničkim (zvukovnim), ali i vizuelnim karakteristikama, stvara, u svesti, najpre sliku, zatim osećaj šuma i romora kiše, zaokružujući tako ovu polimedijalnu pesmu.

Zvučnu stranu jezika, fonetske koeficijente i psihofonetsku energiju u našem i nekoliko svetskih jezika predano je istraživao Spasoje Vlajić, posebno u ogledima Ka planetarnom jeziku[24] i Signalistička teorija boja[25].

Analizirajući nazive srodnog smisla u različitim jezicima Vlajić je zapazio da između njih postoji određen odnos intenziteta značenja. Statističkom obradom većeg broja termina ovaj pesnik i istraživač utvrdio je koeficijent između učestalosti javljanja svakog glasa i intenziteta značenja. Njegov „fonetski koeficijent“ pomaže razumevanju pojava koje se nisu mogle celovitije objasniti dosadašnjim psiholingvističkim postavkama. Na primer, u grupi reči trema - strah - užas, ili lahor - vetar - oluja, prema njegovim otkrićima, očigledan je porast intenziteta pojave odnosno značenja od treme ka užasu, i od lahora ka oluji. Psihofonetsku masu obrađenih reči Vlajić izražava višecifrenim koeficijentima kojima su kvantifikovane projekcije dubljih odnosa glasova prema značenju. Kako je ukazao Ljubiša Jocić[26], Vlajićevo razbijanje jezika na glasove i njihovo premeravanje nije usmereno na potiranje svakog smisla govora; ovim procesom pesnik želi da prodre u zatomljene predele ne samo jezika već i sveta.

Navedeni primeri pokazuju da su poezija i muzika proizvod sličnih mentalnih procesa i da zvuk ima mogućnosti da drži u jedinstvu značenja koja bi, možda, ostala rasuta. Signalistički fonični pesnici naznačili su, u rudimentima, potencijale vrste i osvetlili delikatnost izražavanja uz pomoć muzike.

Poezija je okean zvukova i značenja, a tek je nekoliko signalističkih stvaralaca uspelo da nagovesti jezgro skriveno u muzici, i da pretežno nejezičkim sredstvima izrazi opštija duhovna stanja i životne predstave, ali ne i nijanse. Srodnost ovih umetničkih disciplina je još uvek daleko od podudarnosti. Lingvistički materijal se tokom poslednjeg stoleća nije bitnije menjao; za to vreme, kako je utvrdio muzikolog Dragutin Gostuški[27], muzički jezik menjao se nekoliko puta.

Drugi razlog malobrojnog i opreznog zalaženja signalističkih pesnika u oblast muzike krije se u hermetičnosti fonične poezije, u prilično sporom procesu njenog čitanja i dekodovanja. U ovom žanrovskom obliku je složenije prethodno uspostavljanje kôda koji bi, po poznatoj teoriji Umberta Eka, bio zajednički i pošiljaocu i primaocu.

U signalističkoj foničkoj poeziji autori uglavnom obraćaju pažnju na impresivne vrednosti pojedinih glasova (ređe i ambijentalnih zvukova), nastojeći da preko tih sitnih i treperavih čestica ljudskog govora izraze potpunije shvatanje prostorno-vremenskog kontinuuma. Zvuk i reč, pomoću intonacije, ritma i melodiozne skale izraza, stvaraju svet signalističke poezije učinkom odabranih i podsticajnih vibracija izvornih zvukova. U ovoj vrsti poezije zvukovna svojstva odgovaraju sonornosti koja je prvobitni impuls, a ponekad osnovni cilj i bitan element za vrednovanje signalističkog pesničkog dela. Sve što signalisti percipiraju kao zvučni izraz jeste jedna vrsta delotvorne moći uticaja u ostvarivanju kontakta sa onima kojima je foničko ostvarenje upućeno. Pesnicima je znano da zvuk može biti provokativan, istančan, programirano neartikulisan, pa čak i nepojavan; zbog toga je celina akustičke predstave krajnje individualizovana. Za njih je zvučnost klica izazovnog, pojavnog, saznajnog i čulnog pa se, po analogiji, subjektivno oblikovanje i rađanje signalističke foničke poezije doživljava kao bogatstvo zvukovnosti i integralni deo celine estetskog čina. Oko eufonijske ose signalističkog dela konstituiše se akustička predstava, neka vrsta „slušne svetlosti“, čiji je fonetski sloj jedan od važnih preduslova poimanja sveta i kosmosa.

[Obavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“,
Prosveta, Beograd, 2002.]

[1] Pesnik Milan Dedinac, prevodeći Remboa, zapazio je njegovu težnju da se pomoću nagonskih ritmova samoglasnicima dodeli oblik i kretanje, kako bi se pronašao pesnički govor koji će prihvatiti sva čula. Ovo zapažanje Dedinac ilustruje svojim mladalačkim prevodom Remboove pesme Samoglasnici u kojoj se, već u prvom stihu, navode hromatske vrednosti svih pet vokala: A crno, E belo, I crveno, U zeleno, O plavo... (M. Dedinac, Od nemila do nedraga, Beograd, 1957, str. 25).

[2] A. Kručenыh, „Deklaracii zaumnogo яzыka”, u knjizi Manifestы i programmы russkih futuristov, Mюnhen, 1967, str. 179.

[3] Rosemarie Ziegler, Kručonih Aleksej, u Pojmovniku ruske avangarde, 3, Zagreb, 1985, str. 189.

[4] Hans Richter, From Abstract Poetry to Optophonetics, u knjizi Dada Art and anti-Art, London, 1978, str. 118-122.

[5] Branko Vuletić, Fonetika književnosti, Zagreb, 1976, str. 87.

[6] Zanimljiv i redak primer pesničkog poigravanja zvukom i smislom nalazimo u Andrićevoj knjizi Šta sanjam i šta mi se događa (Beograd, 1976), sastavljenoj od ranih i poznih, poetskih ili proznih, zapisa pronađenih u zaostavštini velikog pisca. Na strani 106. objavljena je pesma Lili Lalauna, s autorskom beleškom ispod crte: „Tako se zvala jedna Grkinja; od slogova njenog imena načinjena je ova ’pesma’ „. Priređivač Petar Džadžić se u napomenama i pogovoru ne osvrće na ovaj Andrićev iskorak u eksperiment, u kome je pesma od dvanaest stihova, svrstanih u tri strofe, sačinjena od samo dva suglasnika i tri vokala. Ovaj previd nadoknadio je Miloš I. Bandić, posvetivši joj dužu analizu u svojoj knjizi Skupocene pristrasnosti (Novi Sad, 1996, str. 34). Bandić vidi u Andrićevoj pesmi (nastaloj, inače, 1951) „modernu verziju romoranke“, što upućuje na vezu sa čuvenim spevom Đorđa Markovića Kodera, objavljenim u Novom Sadu davne 1862.

[7] Pierre Garnier, La poème phonétique, u knjizi Spatialisme et poésie concréte, Paris, 1968, p. 69-82.

[8] Henri Chopin, Manifesto sulla poesia sonora, u knjizi Adrijana Spatole i Đovanija Fontane Oggi poesia domani, Fiuggi, 1979, str. 43.

[9] Adrijano Spatola, Alfabet i kaligrafija, Signal, 18, 1998, str. 15.

[10] Miroljub Todorović, Signalizam, Niš, 1979, str. 41.

[11] Ibidem, str. 42.

[12] Ernest Kasirer, Filozofija simboličkih oblika, Beograd, 2000.

[13] Miroljub Todorović, Stepenište, Beograd, 1971.

[14] Miroljub Todorović, Dišem. Govorim, Novi Sad, 1992, str. 12.

[15] Branko Aleksić, Corollarium, u tematskom bloku Signalizam, Koraci, Kragujevac, 1-2,

1976, str. 44.

[16] Vladan Radovanović, Vokovizuel, Beograd, 1987, str. 261.

[17] Miroljub Kešeljević, Povratna pesma, u zborniku Signalizam - avangardni stvaralački pokret, Beograd, 1984, str. 40.

[18] Jaroslav Supek, E, u bloku Signalizam, Koraci, 1976, str. 24.

[19] Slobodan Vukanović, Istorija bolesti, u knjizi Čamac, kašika, Titograd, 1990.

[20] Miodrag Mrkić, Ogledi o signalističkoj pesmi-slici AX Slobodana Vukanovića, Podgorica, 1999.

[21] Bob Cobbing, O zvučnoj poeziji, Signal, 11-12, 1996, str. 39.

[22] Žarko Đurović, Kiša, u ciklusu Signal test, Izabrana dela, poezija (knjiga treća), Nikšić, 1994, bez paginacije.

[23] M. Stojkin (Miroljub Todorović), Žarko Đurović i signalizam, u knjizi Miscellaneae, Beograd, 2000, str. 90.

[24] Spasoje Vlajić, Ka planetarnom jeziku, u katalogu Signalizam ’81, Odžaci, 1981, str. 25-29.

[25] Spasoje Vlajić, Signalistička teorija boja, u zborniku Signalistička istraživanja, Beograd, 1982, str. 7-21.

[26] Ljubiša Jocić, Ogledi o signalizmu, Beograd, 1994, str. 49.

[27] Dragutin Gostuški, Vreme umetnosti , Beograd, 1968.

No comments:

Post a Comment