Poetika signalizma

Dušan Stojković


Manifesti i drugi poetički tekstovi Miroljuba Todorovića

„Biti znači vremenovati.“ (Akselos) (6, 72)*

Moderni i (neo)avangardni književni pokreti i pravci gotovo obavezno startovali su manifestima kojima su najavljivali šta su naumni da urade. Prednjačio je italijanski futurizam koji nam je ostavio ni manje ni više nego šezdesetak programskih tekstova. I značajni avangardni stvaraoci pisali su poetičke tekstove kojima su pokušavali da objasne poetiku književnog pokreta ili pravca koje su predvodili ili u kojima su bili, ali i vlastite poetičke postavke. Ni signalizam, jedan od najznačajnijih svetskih neovangardnih pokreta, svakako uz zenitizam najoriginalniji i najprisutniji naš književni pokret na evropskoj i svetskoj književnoj sceni, nije nikakav izuzetak. Njegov tvorac Miroljub Todorović veoma često (u petnaestak knjiga je to zbrano) podnosio je račun o svojim poetičkim viđenjima umetnosti, književnosti, signalizma i vlastite stvaralačke prakse. Naš rad se upravo njima bavi. Ovom prilikom zaobilazimo tekstove o Todorovićevoj poetici koje su ispisali drugi tumači njegova dela.

Todorović je napisao tri teksta od kojih je dva naslovio manifestima a jedan (treći spomenuti) to nesumnjivo jeste:

1) „Poezija - nauka (Manifest pesničke nauke)“ (v. 14, 31-34)

2) „Manifest signalizma (Regulae poesis)“ (v. 14, 35- 37)

3) „Signalizam“ (v. 14, 38-40)

Pridodajem mu i tekst 4) „O pesničkim mašinama“ (v. 14, 42-51). Julijan Kornhauzer u svojoj doktorskoj disertaciji, prevedenoj kod nas pod naslovom Signalizam srpska neoavangarda, zastupa tezu da pod manifest nesumnjivo može da se podvedu i „Naučna ispitivanja na Planeti“, pretposlednji deo pesničke zbirke Planeta, jednako kao i poslednji deo iste knjige naslovljen „Iz dnevnika poeme, Objašnjenja, Komentari“. Po poljskom istoričaru i pesniku ništa ne menja na stvari to što su oni dati u pesničkoj formi. Oni su, tako, prvi manifest signalizma koji je Todorović napisao. Ideje pretočene u stihove, „neodoljivo“ – veli Kornhauzer – podsećaju na Micićev zenitizam, ali, pri tom, kosmizam ranijeg pesnika ima „izrazito ludički, destruktivan i buntovni karakter“.

Zadržaćemo se najpre na manifestima pošto im je i pisac, bilo direktno, bilo indirektno, dodelio povlašćeno mesto kada je o njegovoj samopoetici reč.

„Poezija – nauka“ esej je nastao 1967/1968. godine. Ima moto preuzet iz Racionalnog materijalizma Gastona Bašlara i teorijski „pokriva“ scijentističku – inicijalnu – fazu signalizma. Fizika, hemija i biologija izdvajaju se među naučnim disciplinama kao one koje očekuju lirski „prevod“. Todorović navodi kao preteče „troglave“ tvorce kosmogonijskih sinteza (svi su u isti mah i pesnici i filosofi i naučnici): Hesioda, Empedokla, Parmenida i Lukrecija (njihovo prisustvo u Planeti, Putovanju u Zvezdaliju, Algolu i, posebno, Textumu je i više nego primetno). Kada nauka padne u zagrljaj racionalizma dolazi do rascepa i tek savremeno doba, signalističko, nudi svojim umetničkim ostvarenjima mogućnost da rana zaraste: „Poezija združena sa naukom (pesnička nauka), prihvatajući način mišljenja naučnika i modernog proroka, usvajajući od nauke njenu strogost, a od poezije analogiju i smisao za iracionalno, biće sposobna da nam objašnjava paradokse materije i da razrešava tajnu stvaranja. Ona će morati, pre svega, da prekine sa tiranijom osećanja i potrebama srca.“ (14, 32) Od romantizma, s kojim se inače mora uhvatiti u koštac, signalistička poezija koja zagovara desubjektivizaciju poetske slike (nesumnjivi odaziv na teoriju objektivnog korelativa Tomasa Sternsa Eliota, preuzetu od Džona Kitsa), zadržava samo imaginaciju kao poetski pokretač. Todorović piše i o tome kako su raniji pokušaji sinteze nauke i poezije propali, bilo da su se zaustavljali samo na „spoljnim oznakama nove tehnološke civilizacije“ (14, 33; to se zbilo sa Emilom Verharenom i futurističkim pesnicima), bilo da su, kao što je to neuspešno pokušao da izvede Rene Gil, preterano proširili krug nauka sa kojima bi poezija trebalo da se amalgamiše. Čitava moderna nauka može se prihvatiti kao „jedan veoma složen jezički sistem“ a poezija treba da se pozabavi „prodiranjem“ u njega. (14, 34) Pošto je osnovna funkcija pesničkog jezika estetička, do nje se može prispeti primenom sledeće formule:“Oduzeti naučnom jeziku deo njegove egzaktno-logičke funkcije i pomeriti ga ka estetičko-iracionalnim zračenjima.“ (14, 34)

„Manifest signalizma (Regulae poesis)“, objavljen 1968. godine, ima indikativan podnaslov „Teze za opšti napad na tekuću poeziju“. Kratko i jezgrovito, njegov autor se određuje prema sledećim „temama“: nauka, tekuća poezija, privatizacija poezije, pesma, poezija, sloboda pesme, jezik, energija jezika, uloga jezika, moguća odrednica signalističke poezije i granice jezika. Kao ključne, izdvajamo sledeće poetičke rečenice: „Ako je nauka jezik, onda je to jezik same suštine sveta“ (14, 35); „Od romantizma do danas poezija je postajala sve privatnija“ (14, 36); „Pesma je izvan pesnika. U procesima, u odnosima stvari i bića univerzuma. Pesma je u svetu. Pesma je događanje sveta“ (14, 36); „Poezija je najviši oblik egzistencije sveta“ (14, 36); „Nova poezija zahteva potpunu slobodu pesme“ (14, 36); „Signalistička poezija će označiti potpuno oslobađanje energije jezika“ (14, 36); „Stvari i bića signalističke poezije moraju govoriti jezikom univerzuma“ (14, 37); „Pesnik mora stalno da pomera granice postojećih jezika“ (14, 37). Citirani stavovi u samom su srcu Todorovićeve poetike. Kasniji njegovi poetički zahvati u njima imaju svoje izvorište. Nekoliki su i doslovce, ili neznatno izmenjeni, ponekad malo „razrađeni“, ponavljani i u kasnijim poetičkim knjigama.

„Signalizam“(1969/1970) nudi prvu potpunu, leksikografsku, odrednicu novog umetničkog pokreta: „Signalizam je avangardni stvaralački pokret nastao s težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti i muzike do filma, unoseći egzaktan način mišljenja i otvarajući nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama, u okviru permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike, u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.“ (14, 38). Autor dodaje „definiciji“ i sledeći poetički zahtev: „Signalizam je za apsolutni eksperiment u svim umetnostima.“ (14, 38) Avangardni pokret kojem je Todorović rodonačelnik ukida takođe nacionalne jezike i odbacuje „istrošene neprecizne i neinformativne reči“, prelazeći na grafičke ideograme. (14, 39) Signalistička poezija se po prvi put klasifikuje na nekolike vrste (kasnije će se vršiti nekolike „revizije“ dole citirane liste): 1) vizuelna, 2) kompjuterska, 3) aleatorna ili stohastička, 4) statistička, 5) permutaciona, kombinaciona i varijaciona, 6) scijentistička, 7) tehnološka, 8) kinetička i fonička i 9) gestualna poezija. (14, 39; treća, četvrta i peta mogu se okrstiti kao matematička poezija)

Tekst „O pesničkim mašinama“, nastao 1969. godine, govori o zvezdozoru, signatvoru i digitalnom kompjuteru i načinu njihova korišćenja prilikom stvaranja signalističkih kompjuterskih pesama koje su „delo stvaralačke akcije mašine, oslobođenog jezika i čoveka“. (14, 51)

Prva Todorovićeva poetička knjiga, sasvim u skladu sa činjenicom da je signalizam od samih svojih početaka bio kosmopolitska, planetarna književna činjenica, bila je na engleskom jeziku. Šest godina potom, 1979. godine, niška „Gradina“ štampala je njenu, proširenu, srpsku „verziju“ – Signalizam. Vođa signalizma s razlogom tu knjigu smatra bazičnom i za signalizam u celini posmatrano i za svoje književno delovanje, te je gotovo bez ikakvih izmena preštampava, ovaj put pod naslovom Poetika signalizma, 2003. godine u beogradskoj „Prosveti“. Iz ranije knjige izostavlja dva teksta kojima se ona otvarala: „Pesnička avangarda“ (v. 2, str. 9-26) i „Tokovi signalizma“ (v. 2, 27-48). Dopunjava je, međutim, nekolikim tekstovima: „Mesečev znak“ (fragmenti iz Algola), „Textum“, „Gde je prostor pesme?“, „Igra i istraživanje“ i „Govor žudnje“.

Najpre ćemo se zadržati na izostavljenim tekstovima. Onaj naslovljen „Pesnička avangarda“ pisan je u periodu od 1973. do 1976. godine. U njemu se naša civilizacija naziva „planetarnom“ (2, 9). Književnost se mora odreći „nevine pozicije kraljice umetnosti“ što će se zbiti kada se približi vizuelnim umetnostima. Za razliku od Marinetija i drugih italijanskih futurista, jednako kao i dadaista koji nisu priznavali nikakve preteče, Todorović navodi poduži spisak novijih prožimanja literature elementima vizuelnog: Apolinerove kaligrame; „reči u slobodi“ Filipa Tomaza Marinetija; pesme El Lisickog i Velimira Hlebnjikova; dadaistička ostvarenja Raula Hausmana, Kurta Švitersa, Man Reja i Marsela Dišana; nadrealističke kolaže; letrizam Isidora Isua; delovanje brazilske grupe „Noigandres“ (Haroldo de Kampos, Augusto de Kampos i Decio Pignatari) čiji se manifest pojavio 1958; vizuelne pesme Bolivijca Eugena Gomringera. Daje kratak pregled konkretne avangarde koja se, gotovo istovremeno, javlja u Nemačkoj, Italiji, Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Američkim Državama, kao i italijanske vizuelne poezije. Izdvaja teorijski, estetički doprinos Maksa Benzea. Napominje kako su se prve ideje o signalizmu u Jugoslaviji začele već 1959 i to „potpuno nezavisno od onoga što se dešavalo u Brazilu i svetu“ (2, 13), iako priznaje da je „čvršću teoretsku podlogu“ pokret dobio 1968. Te godine je došlo i do promene njegova naziva; do tada se o signalizmu govorilo i pisalo kao o scijentizmu (2, 13). Iz drugog kasnije „preskočenog“ teksta, „Tokovi signalizma“, izdvajamo tvrdnju po kojoj se eseji i proza „snažno... opiru signalizmu“ (2, 43) i, pomalo himničnu, objavu nove signalističke literature koju najavljuje, i ostvaruje pri tom, Bela knjiga Milivoja Pavlovića. Za Todorovića ona je „knjiga-međaš na granici dve civilizacije, civilizacije pisma i civilizacije slike. Umesto uklonjenog jezika, jezik samog bića knjige, eksplozija beline, prostora neopterećenih pismom, pismo neposrednog i vidljivog, neapstraktnog sveta činjenica i stvari.

Izazov je u njenoj nemuštoj čitljivosti. Ironija u tumačenju prepisanog sveta. Jer ona je ujedno i knjiga-svet koja svoj podrugljivi lik umnožava u hiljadama otvorenih očiju.

Gde prestaje metafizička groza i zbilja istoričnog i mitskog? Gde počinje ironija i igra ludičkog čoveka tehnološke ere?

(...) njeno iskustvo je iskustvo pisma koje nestaje. Njene stranice su neponovljive kao još neispisane stranice svemira.“ (2, 32-33)

Indikativni su naslovi ostalih priloga prisutnih u knjizi Signalizam. Oni „pokrivaju“ sve što je signalizmu bilo zanimljivo i po čemu je on postao moderan i svež, originalan koliko je to moguće kada je o pravoj avangardi reč, obračun sa okoštalom književnom tradicijom. Nekoliki su pravi manifesti, nekoliki bi mogli, moguće uz mali popust, da se prihvate kao takvi. U njima naš pesnik iznosi svoje stavove kojih će se i u budućoj svojoj pesničkoj praksi, uz male korekcije i dodavanje novih signalističkih poetskih „žanrova“ te teorijsko objašnjenje istih, i kasnije pridržavati. Navodimo ih: „Pesnički dnevnici (1959-1968)“, „Traktati“, „ Poezija – nauka (Manifest pesničke nauke)“, „Manifest signalizma (Regulae poesis)“, „Signalizam“, „O pesničkim mašinama“, „Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija)“, „Gestualna poezija“, „Signalistička vizuelna poezija – nova književna disciplina“, „Fenomenologija bića i stvari“, „Govor stvari“, „Komunikacija – biće – mišljenje“, „O šatrovačkom govoru“, „Planetarno i kosmičko u signalizmu“, „Egzaktni jezici i rađanje vizuelne poezije u signalizmu“, „Neke postavke Signalizma“, „Vizuelni eseji“, „Fragmenti o signalizmu I“ i „Fragmenti o signalizmu II“. Kada se oni iščitavaju danas lako se da uočiti da je Todorović unapred najavio šta želi postići, bio dovoljno vešt i talentovan da to i ostvari i ostao konsekventan onome što je bilo inicijalna kapisla čitavog signalizma. Kada se signalizam kasnije produktivno granao on je to činio tako što se naslanjao na ono što je već bilo dosegnuto. Proizvodio se sam iz jezgra koje je na počecima već bilo osvojeno, gradativno rastao, a u poslednjoj fazi svoga pesnikovanja, pesnik se – tako se može objasniti za avangardno stvaralaštvo netipično dugo trajanje signalizma – vraćao onome što je ranije već bilo pesnički oblikovano, šireći ga naglašavanjem nekolikih njegovih ranije ne u dovoljnoj meri razvijenih komponenata.

Naš prilog o poetici Miroljuba Todorovića zamislili smo kao predstavljanje autorovih stavova o nekolikim ključnim poetičkim temama i podtemama svesni da se one nužno i ukrštaju i međusobno delimice poklapaju.

Sasvim logično, zadržaćemo se najpre na nekolikim određenjima samog pojma Poetika. Vođa signalizma je svestan činjenice da su „Osnovna poetička pitanja bez jasnih odgovora.“ (7, 14), odnosno da se „svaki odgovor ponovo pretvara u pitanje“. (11, 15) Tako se – pokušavajući da se poetički oglasimo – nalazimo u začaranom krugu. Svaki stav pretvara se u novo pitanje koje ga ugrožava. Iz toga jasno proizilazi da je osnovno poetičko pravilo – ne pridržavati se nikakvih pravila. (15, 57) Pitanje nad pitanjima ipak je ono koje nas pita: „Može li pesnik pobeći od svoje poetike?“ (v. 8) Ma kakva ona bila! A Todorović svoju, pomalo na mala vrata, određuje kao „pobunu protiv Kosmosa i Sveta“ (55) i, još više i „otvorenije“, „ne samo kao komentar i tumačenje već i kao kreaciju“. (7, 44) Kao najširi kontekst za njeno ostvarivanje ukazuje se citirani stav Jurija Lotmana po kojem „Lepota je informacija.“ (10, 61)

Poetičku „priču“ o signalizmu započinjemo tako što ga nazivamo signalizmom u akciji. (Tako se zove tekst koji je najpre – kasnije je dopunjen – bio katalog izložbe Signalizam `81, Odžaci 1981; štampan je u Dnevniku avangarde). Osnovni stavovi („istorijski“) izneti u spomenutom katalogu su sledeći: „Signalizam i pesnička nauka pre su proizvod jedne pesničke laboratorije, negoli agoničke grupne akcije, otvorene borbe u zagušenoj književnoj areni. Borba je usledila potom 1969. i 1970. godine kada dolazi do formiranja grupe i pokreta, do pojave prvog broja časopisa Signal i drugog i trećeg manifesta signalizma. Prvi manifest je donkihotska borba sa `silama nemirljivim`. (...) To nije bila borba putem neposrednih polemika, već borba stvaralačkom akcijom, delom.“ (5, 18-19). Postoji veza signalizma sa dadaizmom, ali dadaistička „osnovna ideja o opštem ne-stvaralačkom nihilizmu i potpunoj anarhiji u umetnosti strana je signalizmu“. (5, 21) Signalizam je, tvrdi njegov tvorac, „kompleksniji“ (5, 21) u odnosu na konkretnu, vizuelnu, letrističku i spacijalnu poeziju.

Izvorne ideje scijentizma ( prvobitno se signalizam tako naziva) Todorović je, po vlastitom tvrđenju, od 1959. do 1969. godine razvijao sam „u tišini svojih planetarnih, kosmičkih i astrognostičkih laboratorija. Bile su to ideje sasvim suprotne od onoga što se radilo u našoj, pa rekao bih, i u evropskoj literaturi.“ (10, 15) Ono sa čim je ovaj avangardni pokret na samim svojim počecima stupio u nepoštednu borbu bili su „mlaki i već potrošeni modernizam. Tek nastali (...) potpuno anahroni neosimbolizam.(...) ... neprikosnoveni tradicionalizam...“ (15, 93) Ovaj poslednji je „monstrum, mora koje se ova kultura i ova literatura nikada neće osloboditi, niti ima želju da se oslobodi.“ (15, 94)

Prvobitna inspiracija signalizma su egzaktne nauke. Potom i: semiologija, teorija igara, istraživanja u jeziku. (10, 25)

Pored dodirnih tačaka koje, uz sve razlike, pokret kojem je na čelu ima s dadaizmom, srpski pesnik priznaje i veze sa futurizmom i suprematizmom. Kao ključne preteče pokreta nabraja: Dišana, Maljeviča, Apolinera, Caru. (5, 77) Pridodaće im i ruskog avangardnog umetnika Alekseja Kručoniha. Posebno duboki koreni signalizma nahode se u futurizmu i dadaizmu (15, 63)

„Sa signalizmom prvi put, posle nadrealizma (i beogradske nadrealističke grupe), dobijamo jedan stvaralački pokret koji našu literaturu i umetnost uvodi u najsvežije tokove evropske i svetske avangarde.“ (10, 70) On nije uvozni izam kao ekspresionizam, futurizam ili nadrealizam“ (15, 78), već je „porodio sam sebe“. (15, 94) Ova „veoma složena pesnička galaksija“ (14, 62) koristi za svoju polaznu poetičku tačku to što „U svojoj biti imaginacija je jedan eksperimentalni proces.“ (v. 8)

„Signalizam je avangardni stvaralački pokret nastao u našoj zemlji sa ciljem da revolucioniše sve grane umetnosti, a prvenstveno literaturu i likovne umetnosti, unoseći nov način mišljenja primeren elektronskoj i planetarnoj civilizaciji.“ (14, 79) Kao „intermedijalni, interdisciplinarni pokret, on omogućuje i radi na saradnji svih medija, umetnosti i nauka.“ (14, 79) „Nova (signalistička) literatura ukazala je na trodimenzionalna svojstva reči i jezika (verbalna, vokalna i vizuelna).“ (14, 119) Ona se tu ne zaustavlja: „Vrata podsvesti nisu više samo otškrinuta, ona su širom otvorena. Signalizam je, oslobađajući i angažujući sva čula i stvaralačke snage čoveka, ukinuo sve granice, sve medije, pa čak i prostor i vreme, usmerivši svoje istraživačko biće ka nepredvidljivom planetarnom i kosmičkom.“ (14, 128) On „pretpostavlja aktivno stvaranje jezika, a ne samo njegovo korišćenje“.(15, 22) Jedno od osnovnih njegovih poetičkih načela je načelo deformacije. (14, 158)

Miroljub Todorović koji tvrdi: „Iz okrilja signalizma prozišao je i srpski poetski postmodernizam“ (15, 79), ubeđen je da će „naredno stoleće biti stoleće signalizma. Mi smo samo seme, tek tu i tamo stidljivo proklijalo. Dalji razvoj signalizma vidim u potpunoj eksploziji planetarne i počecima ostvarivanja kosmičke umetnosti. To će biti posebno vidljivo u intermedijalnim segmentima.“ (15, 133; 1996), što će i ponoviti uveren kako će umetnost signalizma biti „umetnost novog veka, pa čak, možda, i čitavog trećeg milenijuma“. (15, 43; 2002)

Interesantne su poetičke odrednice signala, pojma koji je samo jezgro signalističke poetike. On je „ u suštini bića“. (v. 8) Jednako i „odblesak... nekog bića (7, 3), odnosno „svetlost bića“. (6, 44) Signalistički umetnik / pesnik, onaj „u čijem se duhu i delu neprekidno mešaju (prepliću) fantazija i ironija“ (6, 52), stvara tako što je sposoban da „jezik i znak učini bićem“ (9, 85), dok je „Signalistička pesma raspeta između svoje Scile i Haribde: značiti i biti.“ (6, 75). Signalistička pesma, koja je „akcija i utopija“ (7, 36), simbiotički sraslim korišćenjem reči, znaka, igre i imaginacije (7, 4), oblikuje istovremeno „više zona značenja“. (15, 18) „Signalističko delo proširuje našu percepciju sveta stvarajući istovremeno jednu novu senzibilnost.“ (6, 65) Ono je „otvoreno delo“ u ekoovskom značenju te sintagme. (14, 103) Iako nova poezija nudi „sintezu poezije i likovnih umetnosti“ (10, 7), „najinteresantnija istraživanja bila su upravo na planu verbalnog, u samom jeziku“. (10, 11) Pri tom je jezik signalističke poezije „univerzalan“ (10, 7), a sam „Signalizam u književnosti otkriva mogućnosti i granice govora.“ (11, 45) Svaki tekst je – bartovski – „telo“ (14, 125) tako što je „Belina papira, bela pesma, pesma ni o čemu, osnovni znak, mogućnost iz kojeg proističe sve ostalo.“ (9, 60) Moramo aktivirati i, signalistički prerađeno, dekartovsko „pravilo“ koje glasi: „Komuniciram (opštim), dakle postojim, dakle stvaram.“ (14, 65). Ne smemo smetnuti sa uma ni – „futurističku“ – tvrdnju: „Signalističko biće je buduće biće.“ (14, 66)

Miroljub Todorović, iako to eksplicitno ne piše, kao i nadrealisti, sasvim izvesno, razlikuje literaturu – citirajući Maksa Benzea određuje je kao „metafizički talog“ (6, 51) – i poeziju. Ono što prava i trajna književnost jedino jeste pokriva se isključivo drugom odrednicom. Evo kako srpski signalista poetički zbori o pesništvu i pesmi. Pesništvo je „mogući prajezik ljudskog roda“. (9, 93) Pri tom „Ne postoje objektivni kriterijumi razlikovanja poetskog od nepoetskog.“ (6, 18) „Pesma kao emocionalno-intelektualna kategorija ne suprotstavlja se Materiji. One čine jedinstvo u svom zajedničkom nepoštovanju Smrti.“ (14, 26) „Modeli“ pisanja pesama / poema su sledeći (međusobno se prožimaju i kombinuju): „Uzeti veliki list papira iz bloka za crtanje, ili veliki beli karton, pa na njemu tušem iscrtati reči; posle ih asocijativno spajati i praviti poemu. Moguće je ove reči iscrtati raznim bojama.“ (14, 7) i „Isključiti iz pesama realni svet. Svet stvari i svet bića. Težiti ka poeziji zamršenih neorganskih i amorfnih oblika. Nešto slično apstraktnom (nefigurativnom) slikarstvu. Svemu tome potražiti inspiraciju, najpre, u egzaktnim naukama. Pesma bi se poistovećivala sa zvukom (ritmom) i mutnom slikom...“ (14, 7) Njome treba „opevati kretanje“. (14, 15) „Svaki elemenat pesničke celine zrači svoju energiju“ (14, 23), a pesma, koja ne pristaje da se „svede na jednoobrazni linearni tok“ (6, 52), jeste „čin samo-prevazilaženja jezika i sveta.“ (6, 15) Ne zanemaruje se, i pored svih, nadasve vizuelnih eksperimenata, „vizuelna forma jezika“ (6, 22), ali uz izoštreni „sluh za kretanja po rubovima jezika.“ (6, 18) Pesništvo je „otvaranje Bića i Kosmosa“ (7, 47), sposobno da „osvetli bezdan bića“. (7, 47) Pisanje pesama nipošto nije samo igra. Mnogo je to opasniji „zanat“. Pesnik neprekidno vlastitim pevanjem uvežbava smrt (7, 3). No, ne čini samo to. Osluškuje „pesmom unutarnji romor jezika i bića“. (15, 21) Ona je „brižljivo beleženje pulsa neurotično razapetog unutrašnjeg pesnikovog bića koje ima svoj identitet u kosmičkom ništavilu“. (6, 53) Takođe, kao „lice (i naličje) Haosa i Kosmosa“ (v. 8), i „krik iz utrobe egzistencije, govor žudnje“, (15, 81), „kreativno potvrđivanje egzistencije“ (7, 3) tako što je „nešto više od načina postojanja“. (7, 17) Ona je „na samoj granici metafizičkih ponora i egzaktnog ludizma“ (7, 8). U njenom turbulentnom jezgru nalaze se „pesničke slike kao proizvodi sinteze jezičke igre i jednog oniričkog stanja duha.“ (7, 48) Njeno srce kuca „apsolutizmom metafore“ (9, 87) kojom se prodire do „suštine stvari“. (7, 20) Pesma briše granice „između duha i sveta“. (11, 54) Jedine njene međe su „granice svetlosti“. (v. 8) I stvaranje i čitanje pesama jedino je moguće ako se tekstovi osvetle iznutra (v. 8), asocijativnom magmom pesnika i onoga ko u poeziju uranja. Pesnik, taj „usplahireni snevač što sanjajući tumači svoj san“ (11, 41), obrnuto biće (pesnički snovi tumače se jedino snevanjem, novim snovima), (raz)otkrivanjem „magije iskidanog pesničkog ritma“ (7, 18), postaje „biće vaseljenske žudnje“. (11, 59) Najjednostavnije, istovremeno i najsloženije, napisano: „Pesnik je pesma“. (7, 15) On je njen izvor, ali je i ona njegov. (v. 8) Ona „stvara pesnika“ (7, 13), koji je „osuđen“ na nju (7, 9). Svaki pesnik je“osuđen“ na pesmu. Todorović se pita: „Da li ti pevaš ili te pesma peva?“ (6, 69) Pitanje ne ostavlja bez odgovora: „Ne pevanje pesnika već pevanje pesme.“ (6, 91). Šta, na kraju, pesma jeste (mora da bude): „bitka protiv zaborava bića“. (11, 62). Metafizički i drhtaj i krik.

Šta su osobenosti signalističke poezije. Zadržimo se najpre na njenoj klasifikaciji. Jedna od najstarijih je ona koju je Todorović izložio u „Fragmentima o signalizmu“ (1969-1972). Tada on razlikuje dve vrste poezije: verbalnu i semiološku (druga isključuje neke jezičke elemente, a uključuje vizuelne i vokalne elemente). Prva se deli na: 1) aleatornu ili stohastičku, 2) statističku, 3) tehnološku, 4) permutacionu, kombinacionu i varijacionu, 5) scijentističku, 6) fenomenološku, 7) šatrovačku i 8) kompjutersku („deo koji se ostvaruje pomoću mašine ali u jeziku“), a druga na: 1) signalističku vizuelnu, 2) zvučnu i kinetičku, 3. kompjutersku („deo koji operiše slovno-znakovnim elementima) i 4) gestualnu poeziju. (14, 104-105) O kasnijim „korekcijama“ žanrovskog spiska signalističke poezije pisao sam u tekstu „Signalizam kao govor žudnje“ (v. Vreme signalizma / The Times of Signalism, Bibliofilsko izdanje, Društvo umetnika signalista, Beograd, 2006, str. 197-202).

Pogledajmo ukratko nekolike od spomenutih vrsta.

Vizuelna poezija, koja se pokatkad naziva i konkretnom, ima svoju (pred)istoriju. Todorović, kada je o srpskoj lirici reč (spisak, svakako, nije potpun), spominje Zahariju Stefanovića Orfelina, Đorđa Markovića Kodera, Dragana Aleksića, Ljubomira Micića, kolaže beogradskih nadrealista... U njoj, koja zajmi od grafike, dizajna i, posebno, stripa, dolazi do, delimičnog ili potpunog, odbacivanja „semantičkog sistema jezika“ (15, 15), stiže se do „negacije metaforičkog govora“ (9, 69), „Reč priziva sliku, slika priziva reč“ (15, 18), „aktiviraju“ se nelingvistički znaci (11, 26), progovara i belina / neispisanost, uključuje se u pesmu, postajući deo njene funkcije, i prostor (14, 148), te ona, u krajnjem ishodu, „kroz destrukciju i uklanjanje jezika kao posrednika, ponovo približava predmete i bića, ukazujući na njihovu suštinu“ . (14, 57) Pri tom, „Živi organizam vizuelne pesme stalno je u pokretu. Tekst `radi`.“ (14, 147) Signalistička, „nova poezija traži i novu vrstu čitalaca“. (14, 53) Traži i nove tumače poput Umberta Eka, Abrahama Mola, Maksa Benzea. Vizuelna poezija – nikakve sumnje nema – jeste „inspirativni izvor, osnovna poluga, pa i krvotok neoavangarde šezdesetih i sedamdesetih godina“. (15, 7)

Navodimo nekolike poetičke odrednice scijentističke poezije, one koja je dominirala u prvoj fazi signalizma. Ona, koja je „jezik Čoveka, jezgra, strukture Univerzuma i Materije, kao i njihovih međusobnih prožimanja“ (14, 21), jednako kao i „poezija predmeta i procesa“ (14, 21), „predstavlja krunu antiromantizma u poeziji, negaciju subjektivnog i subjektivističkog, poetike zasnovane na isključivosti emocija i emotivnih stanja“. (14, 20) Ona, imajući „ispod egzaktnog omota... iracionalno jezgro.“ (6, 15), „svojim zvezdozorima ne gleda samo u beskrajne dubine Prostora i Vremena, već i u ponore Pesme i Jezika.“ (14, 20)

Gestualna poezija lirska je signalistička vrsta koja unosi inovacije u svekoliku liriku. Koristeći činjenicu da su „Gestualni i vizuelni jezici – najstarija vrsta jezika u ljudskoj komunikaciji.“ (11, 27), „Darujući svoje telo svetu gestualni pesnik svet pretvara u pesmu.“ (11, 24) Polazeći od teorijsko-metaforičke tvrdnje velikog američkog pesnika Volasa Stivensa po kojoj „Telo je velika pesma.“ (Volas Stivens) (11, 28), Todorović istu ponavlja, uz malu „atomizaciju“: „Telo piše pesmu (tekst). Pesma uobličava telo. Pesnik je pesma.“ (14, 159)

Navodimo samo jednu teorijsku opasku vezanu za stohastičku poeziju. Po njoj, ova „aktivira“ „ekstatičko stanje jezika“. (9, 53)

Zadržimo se ukratko i na mejl-artu koji je „po svojoj prirodi... planetarna umetnost...“ (10, 35) Paradoksi koji su u samom njegovom jezgru mogli bi se svesti na „potrošljivost, ironičnost, samoizvornost, dekonstrukcijsku metafizičnost“. (10, 64) On, „ po svojoj prirodi, po svojoj efemernosti, po svojoj potrošljivosti, po svojoj ironičnosti, pa možda i izvesnoj dozi mazohističkog cinizma, očigledno ne odgovara našem retoričkom i umišljeno-metafizičkom mentalitetu sklonom ka čvrstom, sveobuhvatnom i večnom.“ (5, 27-28) Najznačajniji doprinos, ne samo Miroljuba Todorovića već i čitavog srpskog (i jugoslovenskog) signalizma mejl-art umetnosti, nesumnjivo su Todorovićeve dopisnice iz „Neuspele komunikacije“ upućene, između ostalih, tobože: Vojislavu Iliću, Đuri Jakšiću, Jovanu Skerliću, Bori Stankoviću, Karađorđu Petroviću, Milošu Obrenoviću, Lazi Kostiću, Jovanu Jovanoviću Zmaju, Vladislavu Petkoviću Disu, Tinu Ujeviću... Trebalo bi svakako pažljivo pročitati i ono što je o knjizi Fortran (1972) pribeleženo u Planetarnoj kulturi. (v. 10, 36-37)

Fenomenološke pesme u „verziji“ Miroljuba Todorovića razlikuju se od onih koje je pisao najveći poetski „fenomenolog“ Frensis Ponž, srpski sledbenik pomenutog francuskog pesnika Aleksandar Ristović ili Vasko Popa kao autor ciklusa „Spisak“ zbirke Kora. One su atak na (neo)romantizam. Nema dehumanizacije na tematskoj ravni. Zasnivaju se na naglašenoj „poetici detalja“. (9, 100) Jesu „Pesme o stvarima. O njihovoj konkretnoj i upotrebnoj vrednosti. O stvarima bez tautoloških naznaka. Bez metaforičkih i univerzalnih određenja i opterećenja.“ (14, 63)

U poslednje vreme u Todorovićevom poetskom opusu, uz trajno prisutne vizuelne, dominiraju apejronističke pesme. Nazvane su po grčkom terminu koji označava stvaralački haos. Naš pesnik ih definiše kao „proces, imaginativni niz slika i zbivanja“ (11, 52), „vraćanje na metafizičke vrednosti, na tajanstveno i iracionalno“ (9, 81), „analitičko tematizovanje samog bića jezika“ (11, 39), „pulsiranje samog bića u ritmu sa uskovitlanom slikom sveta“. (v. 8) U njima „potpuno je srušena ona pregrada koja deli `logični` od `alogičnog` jezika.“ (11, 50) U ovim pesmama „kolažne strukture“ (9, 93) kojima su „svemir i svet nezamenljivi okviri“ (11, 65), peva se „na način na koji bi nesvesno moralo da se oglasi“. (v. 8) Njene „šokantne“ (7, 43), odnosno „žestoke, slike“ slične su „onim što potiču iz remboovskog `rastrojstva svih čula`“ (6, 17) i rezultiraju „vrtložnom dinamikom“ pesme. (v. 8) Ova osvaja „prostor neomeđene reči“ (6, 10) tako što se koristi „Spajanje(m) reči i sintagmi bez gramatičkog odnosa u apejronističkoj pesmi.“ (6, 69) Nalazi se „na rubu semantičke neprozirnosti“ (11, 51) / ambivalentnosti koja je, u isti mah, i otkriva i skriva. (11, 55). U samom srcu apejronističke pesme nalazi se „nabujalost jezičkih ponornica“ (9, 80), odnosno „nadjezička struktura reči“. (11, 51) Evo kako se, po mišljenju Miroljuba Todorovića, u ovim pesmama kojima je unutrašnja arhitektonska okosnica / sama kičma fragmentizacija govora / kazivanog (11, 60), to postiže: „Apejronistički pesnik čupa reči i sintagme iz standardnih, tekućih govornih okvira, stavlja ih u drugačije sisteme odnosa gde će one izlučiti nove poetske informacije“ (11, 45); „Razuđivanjem ritma pesničkog govora, ukrštanjem različitih značenja, mešanjem pojmova, slika, stvari, situacija i njihovih često suprotstavljenih intencija i smisaonih značenja u apejronističkoj pesmi se stvara nova slika sveta.“ (15, 70); „Uočljiva je u ovim pesmama velika upotreba arhaizama i divnih starih reči za kojima sam toliko tragao, kako u našem srednjovekovnom književnom blagu, tako i u narodnoj poeziji.“ (15, 71)

Šatrovački jezik najpre osvaja Todorovićevu poeziju da bi se kasnije, poput lavine, proširio i uselio najpre u polemičke tekstove, potom u haiku pesme, zatim u kratku prozu i, konačno, u roman. Šatrovački izrazi javljaju se u pesmama našeg signaliste počev od 1969. godine. Prva zbirka šatrovačke poezije, Gejak glanca guljarke, završena 1972, pojavila se 1974. godine, da bi 1983. doživela i drugo izdanje. Ova poezija je pre svega jezička poezija. Jezik kojim je napisana „stvarnost (je) za sebe“ (11, 65): „jezik (je) situacije, događaja, brze i konkretne akcije, On ne trpi jednoličnost, dosadu i sporost. Praskav je i afektivan, direktan ali i sarkastičan i dvosmislen. (...) Uočljiva je i njegova antisentimentalnost, a takođe i jaka težnja za efektima. To je čulan jezik kojim se teško može izraziti nešto apstraktno.“ (14, 73)

U tekstu koji govori o Todorovićevoj poetici nikako se ne smeju zanemariti njegove najave o pisanju knjige koja bi se sastojala od nekoliko manjih knjiga u kojoj bi bila upravo izložena njegova poetička stanovišta: „Ponovo me privlači ideja o Fragmentima o signalizmu. Potpuno teorijski obrazložiti signalizam u vidu većih ili manjih fragmenata. Nekoliko godina posvetiti tom poslu“ (5, 114; Iz signalističkog dnevnika, 1979); „Trebalo bi raditi na novoj knjizi teoretskog fundiranja signalizma Fragmenti o signalizmu. Ideja je da se razmotre svi periodi i pravci signalističkog umetničkog iskustva od scijentističkog i planetarnog do najnovijeg iracionalnog i mističko-anarhističkog /apejronizam/. Fragmenti, kojih već ima poprilično, neki su još od 1966. godine, bili bi na sličan način i grupisani“ (5, 120): Kosmogonija (ili Planeta), Gestualna poezija, Textum, Šatrovački govor, Ready-made poezija itd (Iz signalističkog dnevnika, 1981); „Poslednjih nekoliko godina intenzivnije radim na proširivanju i produbljivanju poetike signalizma. Ovo najčešće činim putem fragmenata, ili kraćih poetičkih zapisa...“ (1991; 10, 29) Svoje poetičke stavove naš signalista izlaže kratkim, rezantnim, fragmentima nalik na imaginativne munje. Živan Živković ih naziva meta-pesmama. (15, 125)

Signalistička poezija mora da položi poetički račun i o materiji o kojoj peva, kojom peva: „Vitalnost i neuništivost Pesme identična je s vitalnošću i neuništivošću Materije. (...) Njihov odnos prema Vremenu u krajnjoj liniji je negativan, jer i Pesma i Materija nadrastaju Vreme, lome njegove dimenzije i velikim brzinama udaljavaju se od Smrti.“ (14, 11) Polazna premisa Todorovićeva signalizma je sledeća: „Posle teorije relativnosti i kvantne fizike, teorija haosa predstavlja treću veliku revoluciju u fizici našeg stoleća. „ (v. 8) Imajući na umu, citiranu, Bahtinovu opasku po kojoj „Haos je mnogolik“ (v. 8), naš autor zaključuje kako je „Magična vizija Haosa i Kosmosa – najinspirativniji i najtrajniji izvor pesme i pevanja.“ (v. 8) Odatle proizilazi da su „Svet i svemir gledani iznutra kao nerazlučivi deo našeg sopstvenog bića.“ (6, 75)

Ne me se zaobići ni samo pisanje: „Logika pisanja, ako je uopšte ima, je logika istraživanja. Istraživanje, međutim, nužno traži eksperiment i eksperimentisanje...“ (5, 121) Pisanje koje se eksperimentalnog kloni „ne uvlači nas u neizvesnu igru bića i jezika i zbog toga ovakvo pisanje, koje je prestalo biti istraživanje, samo po sebi prestaje biti i mišljenje“. (5, 121) „Eksperiment (je) u samom biću umetnosti.“ (10, 60) Tekst postaje za Todorovića „estetski (književno) relevantan kada ga uvede(m) u fokus literature, na bilo koji način, kao deo ili zasebnu celinu, kada ga izvuče(m) iz njegovog dotadašnjeg `prirodnog` konteksta uklopi(m) u novu celinu ili uz izvesna doterivanja, ili čak bez njih, označi(m) kao gotovu, strukturiranu književnu tvorevinu“. (5, 167) Ono što takvo pisanje, signalističko tekstotkanje, jeste „Pisanje (je )kao samoanaliza.“ (9, 56), „izvorno ispisivanje sebe i sveta“ (9, 84), u kojem se, ostvarivanjem „neraskidive veze između erotike i pisanja“ (11, 53), pristiže do pesama koje su „Izvorni mirisi, zvukovi i slike bića.“ (9, 77)

Miroljub Todorović je, predvidljivo, zagovornik nove estetike (uslovno bismo je čak mogli okrstiti i negativnom estetikom / antiestetikom) koja je, imajući donekle svoje uporište u estetičkim pogledima Benedeta Kročea, kulminirala u estetičkim postavkama Abrahama Mola, Maksa Benzea, Maršala Mekluana, i Umberta Eka. On ne zaboravlja Fosijonovu estetičku tvrdnju po kojoj „umetničko delo postoji samo kao oblik“. (11, 13) Dopunjava je stanovištem Kandinskog: „Nema nikakvog oblika, nikakve stvari na svetu, koja ništa ne kazuje.“ (11, 14) Zagovara stav o „metafizičkoj analizi“ kao „prethodnici“ svakog estetičkog tumačenja. (6, 33) Raduje se pojavi nove grane estetike – egoestetici: „Po definiciji jednog od njenih prvih utemeljivača, češkog estetičara Miroslava Klivara, egzoestetika `proučava estetske odnose, estetske vrednosti u vanzemaljskoj stvarnosti Univerzuma`. Predmet egzoestetike bila bi, znači, kosmička umetnost, ili umetnost svemirskog doba“ (14, 153), dakle, upravo, signalizam sam i sve ono što je na području umetnosti uopšte ovaj pokret pokrenuo.

Veoma su interesantna Todorovićeva promišljanja jezika. Iako se, pogrešno, signalizam ,u tekstovima nedobronamernih tumača, uglavnom svodio na vizuelne pesničke eksperimente, srpski pesnik je, veoma predano i produbljeno, godinama, razmišljao o jeziku kao srcu pesnikovanja. Poetički stavovi, teorijski fragmenti-munje posvećeni njemu su upravo i samo srce Todorovićeve poetike. Citirajući Žaka Monoa, beleži: „Jezik je ono što je stvorilo čoveka, mnogo pre nego čovek – jezik!“ (11, 50) Dodaje – ovaj put citiran je Nortrop Fraj: „Jezik upotrebljava čoveka a ne čovek jezik.“ (11, 62) Za kanadskog teoretičara književnosti – pripomenimo i to – čovek je, u isti mah, i „dete jezika“. (15, 19) Martinu Hajdegeru „Ljudsko je u suštini jezičko“. (6,12) Signalizam je „svoja najdublja i najspektakularnija istraživanja... izvršio baš u jeziku“ (5, 158): „Jezička struktura je molekularna. U jednom dubljem smislu ona je i atomska. Reči su molekuli određenog jezika. Slova koja čine reči su atomi. Mešajući se i spajajući se međusobno oni grade složena jezička jedinjenja“ (14, 18); „Slovom, znakom, rečju ili tek sintagmom kao zlatnim ključem otvarati riznicu govora, razvezivati nemušte glasnice krika“ (14, 150); „Slovni, jezički i vizuelni projektili kao fotoni ispaljeni iz srca materije, iz srca pesme. Jezik je raskomadan, materija je u raspadanju, čestice jezika i čestice materije lutaju oslobođenim prostorima, traže se, spajaju i ponovo rastavljaju. Pesma i materija nastavljaju se i traju samo u svojim delovima, elementima.“ (14, 151) Jednako, i neprestano, menjaju se i „gramatika nauke“ i pesnička gramatika. (12, 77) Signalizam je pokušaj da dođe do simbioze ovih dveju gramatika. Pri tom govor metamorfozira u „glas samih stvari“ (15, 21), jezik postaje „jezik – svetlost“ (14, 8), govor je „sinteza krika i teksta“ (v. 8), „slika svemira“ (5, 167), jezik - „jedina realnost“ (v. 8), pesništvo - „rezultat izuzetne aktivnosti bića jezika“ (v. 8), „proizvodnja jezika u jeziku“ (6, 8), „ogledalo nove lingvističke stvarnosti“ (v. 8), „probijanje jezičkog i znakovnog horizonta“. (v. 8) Potrebno je „Videti i osetiti materijalnost teksta (jezika).“ (v. 8) Isto tako, „Omogućiti jeziku da sam stvara pesmu.“ (v. 8) Tako se dospeva do pesama koje „ispisuju“ pesnike, zamenjuju uloge, pretvarajući se u autore onih koji pogrešno drže da su ih oni stvorili. (9, 60) No, to nije jedini „model“ pesmotvoraštva. Piše se i telom i gestovima (poetički je to, briljantno, zagovarao već Rastko Petrović; Todorović i praktično „demonstrirao“). Pesnik može da se pridržava i sledećih poetičkih „obrazaca“: „pevati tako kao da niko pre tebe nije pevao“ (9, 64), „Reči u pesmi upotrebljavaj kao da si ih sam stvarao“ (7, 42), „Upotrebljavati reči u pesmi kao da ih nema“ (11, 65), „Ispitati pesničke mogućnosti nejezika“ (6, 8), „Pevati, čak, i uz pomoć reči koje ne postoje“ (6, 75) Očigledno, u pitanju su četiri „podmodela“ pevanja. Oni zahtevaju „Silazak u dubinu, u otvoreni ponor jezika“ (9, 66), spuštanje u „podzemlje jezika“ (9, 94), prodor „s druge strane jezika“ (9, 69) gde se nalaze „Tamni, neistraženi prostori između bića i jezika.“ (7, 13) Omogućavaju da se grune „Iz lavine jezika u eksploziju pesme“ (6, 25) tako što je „Sloboda i nezavisnost reči pretvorena u eksplozivnu lavinu pesničkih slika i ritma.“ (6, 52) „Fonološka asocijativnost“ (7, 49), i ne samo ona, čini reči, pesničke slike, gestove u gestualnoj poeziji „nepredvidljivim“ (9, 100), otkriva „unutrašnju svetlost reči“ (v. 8), jednako kao i „reči koje u sebi nose nove reči.“ (7, 35) U signalizmu i tišina peva. Otkriva se njena „rečitost“. (v. 8. i 9, 84) Objedinjuju se reč i tišina. (9, 70) Postavlja se, i opetuje, (rečito) pitanje: „Da li je pravi govor u ćutanju?“ (11, 65); „Kada i kako može biti pesma izražena ćutnjom?“ (15, 16) U „dijalog(u) jezika sa samim sobom“ (v. 8), osluškuje se „u jednoj jedinoj reči ... haotično i magično pulsiranje bila svemira i sveta“. (9, 72) No, „Može li jedna reč da zameni čitav jezik?“ (11, 56) Ako može, koja je to reč? Ona koja je „gest a njeno značenje je svet“? (11, 58) Ona koja se neprekidno preliva u neku drugu reč? (9, 75) Ona koja je - citira još jedanput američkog pesnika Volasa Stivensa naš pesnik – „oko“ ? (11, 8) Ona koja ovaploćuje „erotizam reči“? (11, 62) Ona koja je „biće uma“? (11, 66) Todorović tvrdi: „Sam pesnički praksis ukazuje na veliku sličnost bića i jezika.“ (15, 20) Pesnik, koji opesmotvoruje „najveću žudnju govora: žudnju za nemogućim, za neizrecivim“ (15, 22), mora da traga „za prvotnom reči, za jezičkim izvorom iz koga će poteći pesma suprotstavljena totalitetu racionalno uređenog sveta.“ (15, 15) No, „Gde su granice jezičke smrti?“ (9, 77): „tamo gde je zaćutao / govor / čekaju rečnici ožedneli“ (11, 5) Oni se mogu, i moraju, dopunjavati novim rečima. Evo kako to, na početku svoje pesničke karijere, čini Miroljub Todorović stvarajući rečnik planetarnog jezika nastalog iz osnove zvezd (14, 16): zvezdalija, zvezdozov, flozvezdati, zvesdoskop, zvezdopis, zvezdosaur, zvezdolom, zvezdovit, zvezdoravan, uzvežđavati, zvezdeti, flozvezd, zvezdgrad, podzvezd, zvezdomer, izvezdeti, zvezdovod, zvezdopteriks, odzvezdeti, prezvezdeti, zvezdariti, dozvezdeti, zvezdan, uzvezdeti, zvezdoplan, zvezdati, nezvezdti, izvezden, zvezdoloniks, zvezdokret, zvezdostroj, zvezdovet, prezvezd, zvezdomir, zvezdorod, glezvezd, zvezdokos, nezvezdomeran, odzvezd, zvezdovid, zvezdobolja, samozvezd, nadzvezd, zazvezdati, zvezdovez, zvezdolog, bezzvezd, zvezdotok, nezvezd, zvezdoleće, zvezdoprelja, zvezdodrom, zvezdorog, zvezdomor, zvezdomet, zvezdanje, stozvezd, zvezdopad, zvezdoniz, zvezdik, zazvezd, zlozvezd, zvezdovek, zvezdost, zvezdište. To podseća na Hlebnjikova (vidi dodatak, na str. 369-370, njegove knjige Kralj vremena Velimir I, u prevodu na naš jezik, Prosveta, Beograd, 1964) Naš pesnik piše i o jezičkim mašinama (v. 14, 19), donoseći i vizuelni prikaz njihova funkcionisanja. „Slika“ je nalik na, maštovitiju, Bulijevu u pesmi / poemi „Iksion“.

Navodimo po dve mini-poetičke opaske o dve važne sastavnice Todorovićeva književnog opusa. Za njega je haiku, pesnička forma kojom se, u kripto varijanti, dugo i uporno bavi, neprestano je inovirajući, pokušavajući da je „razmrda“ „uvođenje(m) jezičke igre“ (7, 27), „tišina iz koje se rascvetava govor.“ (7, 25) Fragment je, pak, „ekvivalenat pesničke forme“ (6, 33), a „Moć fragmentizovanja – moć iskliznuća.“ (9, 55)

Todorovićeva, i signalistička uopšte, poezija nesumnjivo je ludistička do srži. Sasvim razumljivo, pesnik mora da poetički prozbori koju o igri kao principu književnog stvaranja. Po srpskom signalisti „materija je sva prožeta željom za igrom“ (14, 9), „pesnik je i sam igrač...“ (14, 9), a „signalističko delo u procesu istraživanja, u razornoj igri sveta, jezika i znaka, često teži ka sopstvenoj samodestrukciji. U pepelu ovakvog čina ipak ćemo otkriti novu žudnju za igrom.“ (6, 40) Todorović citira Fridriha Šilera za koga „Čovek je potpuno nov jedino kada se igra.“ (7, 6) Malo izmenjeno, „Prostor umetnosti postaće prostor igre.“ (14, 118) Vođa signalizma razrađuje poetičku inicijalnu kapislu: „Iz igre rođeno značenje – iskra bića.“ (9, 84) Piše o „ludističkoj projekciji sveta“. (10, 63) Ludizam je „osnova“ svake signalističke kreacije. (14, 82) Pesnik treba „Pevati (proizvoditi, signalizovati) po unutrašnjem ritmu svog ludičkog bića“ (v. 8), razapinjući luk „Od ludičkog do transcendentalnog u pesmi.“ (v. 8) Ludizam može biti matematički i intuitivni. Signalizmu je najbliža njihova kombinacija. (14, 102)

Miroljub Todorović je svoje poetičke stavove izlagao u „dnevničkoj“ formi, fragmentizovano. Njegove poetičke knjige sastoje se od datiranih tekstova „izdrobljenih“ najčešće na izolovane stavove-rečenice.

Oslobođeni jezik (1992) sadrži sledeće cikluse: „Oslobođeni jezik“, „Drugačije estetičke norme“, „Nagon za pesmom“ i „U neprozirnom izvoru“. Poslednji ciklus i, delimice, drugi čine specifične pesme.

Igra i imaginacija (1993) ima sledeće cikluse: „Igra i imaginacija“, „Poetika sažetosti“, „Sve je put ka pesmi“ i „Polijezičnost bića“. Poslednji se sastoji od šest „pesama“.

Haos i kosmos (bibliofilsko izdanje, nepaginirano, 1994) se deli na sledeće poetičke cikluse: „Svet u jeziku“, „Pesničko biće“, „Isto pitanje nad istim ponorima“, „Metafizička gramatika“ i „Haos i kosmos“, od kojih su ceo drugi i, delimice, četvrti skladani od „pesama“.

Ka izvoru stvari (1995) ima sedam ciklusa: „Mesečev kamen“ (sadrži i „pesme“ preuzete iz Algola: „Karbon“, „Zvezdalija“, „Lavirint“, Algol“, „Alfabet“; „Patite li od leterofobije“, „S jagodama reći ću vam ili u kavezu crvendać“, „Zeleni vetar“ i „Mesečev znak“; podvučene su preštampane i u knjizi izabranih pesama Ponovo uzjahujem Rosinanta), „Textum“ (sastoji se od pesama, kao i sledeći ciklus), „Gde je prostor pesme?“, „Igra i istraživanje“, „Jezik i neizrecivo“ (jedino ovo poglavlje se svodi na fragmente-rečenice), „Govor žudnje“ (čine ga „pesme“) i „Manifest apejrona“ (dat je u fragmentima od kojih su nekoliki i „stihovani“). Napominjemo da su prva četiri poglavlja ove knjige, kao i ono koje je naslovljeno „Govor žudnje“ preštampani u Poetici signalizma (v. 14, 101-165).

Žeđ gramatologije (1996) ima devet ciklusa: „Rumeni dah reči“, „Osvojeni prostor“, „Izvor jezika“, „Prostor – vreme – gest“, „Zagonetka“, „Mera jezika – mera sveta“, „Ontički impulsi“, „Jezik – pesma – univerzum“ i „Opsena i suština“, od kojih su prvi, sedmi i poslednji poetičke „pesme“, treći i i peti poetičke „priče“ / mini eseji, a ostali skup fragmenata koji se najčešće svode na jednu jedinu rečenicu (poneka od njih je preuzeti citat).

U Planetarnoj kulturi nalaze se i tekstovi o Umetnosti kao komunikaciji Dobrice Kamperelića, Ivo Andrić i Nils Bor – Kvantna teorija i teorija umetnosti Vladana Pankovića, Ikonogramima Luiđi Fera, Dada umetnost i antiumetnost Hansa Rihtera, Nebo može da čeka Vojislava I. Ilića, Čamac kašika Slobodana Vukanovića, kao i o Žarku Đuroviću i nekolikim izložbama.

Miscellaneae, objavljene pod pseudonimom M. Stojkin, sem autobiografskog teksta „Zavičaj i poezija (moje niške godine)“, donose čitavu seriju kratkih kritičkih zapisa. Podeljeni su u dve skupine. Jedna se bavi slikarima: Vesnom Pistruin Milanović, Miloslavom Šutićem, Radoslavom Trkuljom, Dušanom Đokićem, Balšom Rajčevićem, Margaretom Stanojlović (dva teksta) i ruskom neoavangardom, a druga piscima: Todorom Terzićem, Goranom Čučkovićem, Rodoljubom Stepanovićem, Branislavom Prelevićem, Ljubišom Jocićem, Žarkom Đurovićem (dva teksta), Milovanom Đurčićem, Milutinom Đuričkovićem, Vladimirom Maksimovićem, Živanom Živkovićem (tri priloga), Zoricom Arsić Mandarić (dva teksta), Jovanom Dujovićem, Tihomirom Nešićem, Zlatkom Krasnim, Lukom Prošićem, Miletom Aćimovićem Ivkovim, Miodragom Pavlovićem, Srbom Ignjatovićem, Nadom Šerban, Bogislavom Markovićem, Vladetom Stankovićem, Radovanom Popovićem, Dobrivojem Jevtićem, Gerasimom Žunjićem, Todorom Manojlovićem, Oskarom Davičom, kao i Velesovom knjigom.

Tokovi avangarde donose tekstove o italijanskoj, srpskoj i ruskoj neoavangardi i priloge o nekolikim značajnim avangardnim umetnicima: Pjeru Garnijeu, Guljermu Dajsleru, Mikeleu Perfetiju, Andreju Tišmi, Dobrici Kampereliću, Miroljubu Filipoviću Filimiru, Zvonku Sariću, Svetislavu N. Brkoviću i Dejanu Bogojeviću, kao i nekolike veoma značajne intervjue vođe signalizma (sa Todorovićem su razgovarali Ivan Pravdić, Slobodan Vukanović, Ilija Bakić, Jelena Kosanović /dva, puta/, Dušan Stanković, B. Miltojević i Milivoje Pavlović; oni su znali da pitaju a on da im vešto i znalački odgovori) i dragocen bibliografski prilog: „Dela Miroljuba Todorovića na stranim jezicima i u stranim listovima, časopisima, knjigama, antologijama, zbornicima i katalozima“.

Veoma često Miroljub Todorović pribegava polemičkim obračunima sa svojim neistomišljenicima. Osnovno pitanje koje on neprekidno postavlja je: ko je prvi nešto uradio? Da li je to pitanje koje se može postaviti kada je o avangardnoj umetnosti reč? Tvorca signalizma posebno boli sukob sa disidentima signalizma. Pita se, ponekad prikriveno, podsvesno: zašto su ga izdali? Jesu li tako izdali, još više, sami sebe? Postoji nesumnjiva ubitačnost njegovih polemičkih tekstova ravna onoj koju nalazimo u onima mladoga Velibora Gligorića. Uz evidentan žar borbe koji teži da protivnika baci na kolena, tu je i jezičko „otvaranje“. Ono ide dotle da i elementi šatrovačkog jezika prodiru u polemičke tekstove. Polemičke su i pesme u Štepu... U njima Todorović napada i Boru Ćosića, Ostoju Kisića, Borivoja Radakovića, između ostalih. Polemičkih pesama ima i u zbirci šatro-poezije Čorba od mozga. Njen autor se obračunava sa Vujicom Rešin Tucićem, Brankom Čegecom, Vladanom Radovanovićem, Slavkom Matkovićem, Dobricom Kamperelićem, Rankom Igrićem, Žarkom Rošuljem, Marijom Pušić, Jerkom Denegrijem, Franci Zagorčnikom, Kostom Bogdanovićem, Draganom Veličkovićem. Posebno je žestok napad na Pustolinu Vladana Radovanovića. U Vidicima 1960. godine ona nije imala nikakvih vizuelnih elemenata, osim klasičnih crteža i ilustracija. Tek pod primetnim uticajem francuskog novog romana, ona (v. porazan tekst Danila Kiša, preštampan u knjizi Homo poeticus, u kojem se govori o Pustolini kao ogoljenoj ljušturi stvari, ispraznom lartpurlartizmu, gorkom trijumfu inteligencije ) 1968. dobija novu formu. Prethodi joj Todorovićeva kosmološka poema Planeta (1965).

U Pevcima sa Bajlon-skvera pisci sa kojima se Todorović razračunava su: Zoran Mišić, Pero Zubac, Eli Finci, Bogdan A. Popović, Predrag Protić, Milan Komnenić, Jasmina Lukić, Miodrag Perišić, Slobodan Rakitić, Milutin Petrović. Poslednji je „maskota tradicionalizma i njegovih zagovornika ... (...)... manje opasna varijanta...“ (4, 65). Veoma sklon plagiranju, umislio je da je „postao tolika čaruga da smatra kako je moje delo alajbegova slama odakle može svaki netalentovani kreša da mažnjava kad hoće i kako mu dune iz buljine u bubreg“. (4, 78) Kao dva suprotna literarna pola izdvajaju se Renato Pođoli koji izuzetno lucidno hvali avangardu uočavajući sve njene nesumnjive vrednosti i Hans Magnus Encesberger koji je žestoko napada (Todorović čak piše o kugi Encesbergijani). Unutar tog evropskog, postoji i naš, domaći, kontekst – vreme pr(a)ve naše avangarde koje reprezentuju Dragan Aleksić kao stvaralac i Milan Bogdanović kao tumač. Ratujući protiv novih zlih volšebnika, Todorović ne zaboravlja da prizna svežinu duha koju demonstriraju nadrealisti Oskar Davičo i Ljubiša Jocić priključenjem signalizmu u njihovim poznim godinama, Dušan Matić podrškom izrečenom u svojoj pristupnoj besedi SANU, ali i Miodrag Pavlović pohvalom humornih elemenata prisutnih u zbirci Svinja je odličan plivač. Pišući o tome kako su signalizam napadali, uz tradicionaliste, lažna avangarda, avangarda iz treće ruke i njegovi otpadnici (10, 21), vođa signalizma ne propušta priliku da ga i sam vrednosti (pr)oceni: „... ta presudna uloga signalizma u jezičkoj revoluciji, formiranju novog pesničkog senzibiliteta, radikalnom prevrednovanju ključnih literarnih postavki koje je kodifikovala tradicija, ili, ako hoćete, pesničkom prelomu u srpskoj poeziji sedamdesetih godina, u potpunosti je prećutana, ili krivotvorena, posebno od pojedinih kritičara srednje i mlađe generacije“(4, 25-26); „Nauka je u prvoj fazi signalizma (scijentizam) poslužila poeziji, pre svega, za revolucionisanje pesničkog govora, razbijanje i prevazilaženje retrogradnog tradicionalizma i njegovih varijanti modernizma pedesetih godina i neosimbolizma“ (4, 54); „Još radikalnija promena u ovoj fazi signalizma izvršena je upravo na planu drugačijeg poimanja poezije i jezika. Jezičke strukture okvalifikovane u kao molekularne, odnosno u rečima su viđeni molekuli jednog jezika, dok su slovni znaci i glasovi shvaćeni kao njegovi atomi. Po toj viziji jezik (govor) u celini, pa i pesnički jezik, složena su jedinjenja nastala mešanjem i spajanjem ovih elemenata. „ (4, 55)

Todorović izuzetno često, i izuzetno vešto pri tom, u svim svojim poetičkim tekstovima citira mnogobrojne, više strane nego naše, nesumnjive zagovornike novog duha u umetnosti i nauci. Evo njihovog iscrpnog i preciznog, abecednog spiska. Navodimo najpre strane: A. Ajnštajn; T. Akvinski; K. Akselos; G. Apoliner; Aristotel; R. Bart; M. Bahtin; G. Bašlar; A. Beli; G. Ben; M. Benze; A. Bergson; P. Berger; Biblija; R. H. Blajt; M. Blanšo; Š. Bodler; N. Bor; H. L. Borhes; J. Bronovski; Buson; A. N. Vajthed; P. Valeri; N. Viner; Van Dusburg; L. Vitgenštajn; A. Voznesenski; N. Gabo; H. G. Gadamer; P. Garnije; J. V. Gete; P. Giro; V. Gombrovič; P. de Man; Ž. Derida; M. Difren; M. Dišan; Đ. Dorfles; U. Eko; Majstor Ekhart; S. Zontag; R. Jakobson; E. Jonesko; P. Kandinski; I. Kant; U. Karion; F. Kafka; Dž. Kejdž; Iv Klajn; P. Kle; M. Klivar; Kolmogorov; Dž. Košut; J. Kristeva; M. Krleža; B. Kroče; G. Lajbnic; Ž. Lakan; Lao Ce; K. Levi-Stros; R. D. Leing; Leonardo da Vinči; Ž. Liotar; El Lisicki; J. Lotman; V. Majakovski; M. Makluan; S. Malarme; K. Maljevič; F. T. Marineti; H. Markuze; A. Matis; M. Merlo-Ponti; Katrin Mile; Č. Miloš; A. Mišo; A. Mol; Ž. Mono; S. Moravski; E. Moren; Č. Moris; Ž. de Nerval; Novalis; B. Nojman; V. H. Odn; B. Pasternak; A. Pevsner; Sen Džon Pers; P. Pikaso; Č. Pirs; F. Ponž; M. Prust; Ed Rajnhard; B. Rasel; H. Rid; R. M. Rilke; Ž. P. Sartr; P. Sezan; A. Sent-Egziperi; Sefor; F. Solers; F. de Sosir; S. Spender; V. Stivens; D. T. Suzuki; Ž. Starobinski; A. Fosijon; N. Fraj, H. Franke; K. Fridman; E. From; M. Fuko; M. Hajdeger; I. Hasan; Heraklit; J. Huizinga; V. Humbolt; K. Tajge; C. Todorov; N. Čomski; Čuangce; Dž. Džojs; R. Šar; T. de Šarden; K. Šviters; F. Šiler; V. B. Šklovski; Z. J. Šmit. Lista naših citiranih autora daleko je svedenija: I. Andrić; S. Vinaver; D. Maksimović; D. Matić; V. Milinčević; B. Miljković; M. Nastasijević; M. Pavlović; G. Petrović; D. Razić. U intervjuu datom Ivanu Pravdiću 1995. godine – pribeležimo i to – Todorović priznaje: „Iskreno sam se oduševljavao poezijom Dilena Tomasa, Alena Boskea, Branka Miljkovića, Momčila Nastasijevića, Sen Džon Persa, Tomasa Eliota i Volta Vitmena.“ (15, 51)

Njegova poetika, verna pratilja signalističkog stvaranja, sposobna da se do nezaboravnih poetičkih aforizama poput, na primer: „Snaga asocijativne građe – tamni sjaj imaginacije“(6, 5) ili: „Svet, slika sveta kao nerazmrsivi haos“ (6, 5), propne, zaslužuje da bude sveobuhvatno sagledana. Ona omogućuje pravi prodor u delo njenog tvorca. Ako je fragmentarna (a jeste), to je i bila namera onoga ko ju je izlagao. Poetički munjogrami su svojim blescima osvetlili nebo naše poezije pokazujući da je fragment osnovni poetički model druge polovine dvadesetog veka i početka ovog u kome jesmo. Moderni fragment nipošto nije krhotina. On je sam fijuk biča bitka. Njemu niko ništa ne može. Kao ni signalizmu, uostalom!


LITERATURA:

1. Miroljub Todorović, Signalism, Beograd, 1973.

2. Miroljub Todorović, Signalizam, Gradina, Niš, 1979.

3. Miroljub Todorović, Štep za šumindere – ko im štrika creva, Polemike, Arion, Zemun, 1984.

4. Miroljub Todorović, Pevci sa Bajlon-skvera i moja frka sa njima, Novo delo, Beograd, 1986.

5. Miroljub Todorović, Dnevnik avangarde, Grafopublik, Beograd, 1990.

6. Miroljub Todorović, Oslobođeni jezik, Grafopublik, Zemun, 1992.

7. Miroljub Todorović, Igra i imaginacija, Signal, Beograd, Bibliofilsko izdanje, 1993.

8. Miroljub Todorović, Haos i kosmos, Feniks, Beograd, Bibliofilsko izdanje, 1994.

9. Miroljub Todorović, Ka izvoru stvari (Prilozi za poetiku signalizma), Zemun, Beograd, 1995.

10. Miroljub Todorović, Planetarna kultura, IPA „Miroslav“, Zemun, 1995.

11. Miroljub Todorović, Žeđ gramatologije, Signal, Beorama, Beograd, 1996.

12. Miroljub Todorović, Signalism Yougoslav creative movement, Signal, Belgrade, 1998.

13. M. Stojkin, Miscellaneae, Kritički i drugi zapisi, Beorama, Beograd, 2000.

14. Miroljub Todorović, Poetika signalizma, Prosveta, Beograd, 2003.

15. Miroljub Todorović, Tokovi neoavangarde, Nolit, Beograd, 2004.

16. Miroljub Todorović, Dnevnik 1982, Unus Mundus, Niš, 2006.

* Tekstovi Miroljuba Todorovića se citiraju tako što se u zagradama najpre navodi broj pod kojim je citirana knjiga u spisku literature, a potom, posle zapete, sledi onaj koji se odnosi na stranu u njoj.