Monday, August 17, 2009

Objekt-poezija

Milivoje Pavlović


„Nojeva barka u prostoru“

U signalizmu objekt-poezija je vrsta pesništva u kojoj predmetnost egzistira nezavisno od svesti i stava pojedinačnog subjekta, iskazujući autonomno svoje osobenosti. Ona pokazuje da objekti po sebi već postoje, no o njima stičemo poetsku sliku tek onda kada se osmišljavaju životnom praksom. Objekt-poezija temelji se na ponovo stvorenom značenjskom sistemu realnog predmeta ili stvari, kao i njegovog jezika. Ova vrsta poezije, bilo da govori o onome što se vidi ili onome što se predstavlja, postoji u prostoru i vremenu, i svojom materijalnom dimenzijom deluje na čula. Iako je objekt fizički i sadržajno određen, on pojmovno zahvata i deo kolektivnog, društvenog i psihičkog procesa i inventara, koji se produžavaju u vremenu.

U objekt-poeziji pevaju pre svega stvarni objekti, koji su proizvod ljudskog rada i duha. Gotovo po pravilu, u pitanju su objekti koji nisu produkt pažljivije artističke obrade. Pri tom se ne odbacuju ni slučajni ili nebitni elementi objekta, nego se i oni stvaralački dograđuju, a ponekad se premeštaju u drugi, bliski ili udaljeni medij i njegov semantički sistem. Duhovna i psihološka dimenzija objekta ovde ima nešto šire značenje, ali ni tada objekt-poezija ne zahvata ličnosti, prirodne ili arbitrarne pojave i simbole, ni zamišljene (idealne) objekte, nego uvek ono što zaista postoji naspram pesničkog subjekta. Strukture u objekt-poeziji, iako su nezavisne od svesti i egzistencije pojedinaca, zavisne su od drugih stvari i interobjektivnog odnosa. U objekt-poeziji likovna dimenzija predmeta delimično je potisnuta kako bi se posmatrao predmet sam, i iz predmeta svet i univerzum. Sa genološkog stanovišta gledano, stalnost objekta potpomaže da subjekt dođe do unutrašnje suštine jer je objekt vazda refleksivni pojam, nastao razlaganjem jedinstvenog doživljaja na subjektivnu i objektivnu stranu.

Objekt-poezija nastaje krajem šeste decenije prošlog veka evolucijom različitih, neumetničkih predmeta svakodnevne potrošnje u umetničko delo. To je period u kome su, na širem planu, apstraktni ekspresionizam i enformel bili pri kraju pozitivnog razvoja; u svetu umetničkih, pre svega likovnih ideja, došlo je do spontane reakcije s kojom je oživelo interesovanje za predmet i figuru. Istoričar umetnosti Lazar Trifunović vidi taj proces kao promenu odnosa znaka prema označenom objektu; sada predmeti „stoje između čoveka i sveta kao modeli stvarnosti“[1], prodirući u njegovu podsvest i opredeljujući njegovo ponašanje.

Reč je o pesmama koje, po pravilu, napuštaju stranicu štampane knjige i zrače ispisane, odštampane ili zalepljene na površini trodimenzionalnih objekata serijske proizvodnje. Ova poezija stoga ima težinu, kao fizičko svojstvo predmeta u gravitacionom polju, a često i plastičnu dimenziju, čime dobija neke od funkcija i smisla skulptorskog rada. Prostor u kome se nalazi, objekt-poezija određuje svojim dimenzijama i odnosom prema drugim predmetima. Osim prostornog, ova poezija poznaje i vremenski aspekt; percepcija i doživljaj objekt-pesme vezani su za psihološku i estetsku dimenziju proticanja vremena.

Kao što neki predmet postaje objekat tek u susretu sa subjektom, ni objekat nije pesma po svojoj pukoj materijalnoj prisutnosti. Objekat postaje nosilac značenjske artikulacije u procesu; do promene u recepciji dolazi intervencijom pesnika, koji predmet izmešta iz uobičajenog (uglavnom trivijalnog) konteksta i obrađuje u skladu sa svojom umetničkom vizijom. Menjajući prethodnu predmetnost različitih trodimenzionalnih objekata, pesnik gradi „interaktivno estetsko jezgro“ koje zrači svoju poetsku energiju i na nov način kazuje o svetu, društvu, jeziku, kulturi i umetnosti.

U objekt-poeziji predmet ima ulogu osnovnog nosioca značenjske artikulacije, a ne reč. Materijalna činjenica povezuje različite fenomene (prostor, svetlost, kretanje posmatrača) i različite umetnosti (skulptura, slikarstvo, performans, poezija). Zbog toga je teško govoriti o objekt-poeziji kao autonomnoj i pročišćenoj pesničkoj vrsti, iako je funkcija predmeta ovde više sintagmatska nego simbolička.

U svet kulture i umetnosti predmeti ulaze oslanjajući se na kreativnu vrednost signalističke intervencije; značenjsku stabilnost dobijaju imenovanjem. U srećnijim slučajevima, objekti na kojima se intervenisalo uključuju i energiju publike. Tragajući za modalitetima vanjezičkog (u užem smislu) komuniciranja i doživljaja pesničke poruke, rodonačelnik signalizma pozvao se na ruske formaliste i Jakobsonovu sintagmu o „upotrebi stvari kao znakova“[2]. Iz ovoga proizilazi da objekt-poezija ne pripada svetu verbuma, svetu reči, već ulazi u one prostore koji su u signalizmu određeni kao „semiološka poezija“. Nosioci ideja, informacija i poruka sada su stvari, najčešće odbačeni predmeti tehnološkog potrošačkog fonda: kartonske i plastične kutije u kojima su bili smešteni raznovrsni prehrambeni i drugi proizvodi, zatim plastične boce, kese, čaše, činije, flaše šampona, potrošene kompjuterske kartice, podmetači i štitnici razne tehničke robe od stiropora, itd.

Do promene u recepciji dolazi umetničkom intervencijom koja se, uglavnom, sastoji u iscrtavanju raznobojnim flomasterima, ispisivanju i lepljenju pojedinih odštampanih reči, slovnih struktura ili slika po predmetu. Nesporno je, dakle, da se reči mogu pojaviti u i na objekt-pesmama, ali one su tada drugorazredne. U prvom planu su predmetnost, već pomenuta jakobsonovska znakovnost, taktilnost i unikatnost, kojima se, na neki način, negira i destruiše ono što u tradicionalnoj kulturi nosi oznaku „visoke umetnosti“. Ranija značenja se razbijaju da bi se ustrojila u nekom drugom prostoru i vremenu; kako je primetio Jovica Aćin, razbijeni svet predmeta i znakova može se ostaviti čak i u „slobodno lebdećim komadima“[3]. U različitim svojim stadijumima oblici ne lebde u apstraktnoj zoni, izvan zemlje ili iznad čoveka. Oni se vraćaju u život, odakle i potiču, izražavajući u prostoru izvesne prostore duha. Po Fosionu, prostor je „prebivalište oblika“[4]: između oblika i duha ne postoji antagonizam već samo razlika u ravni, još preciznije, „razlika u perspektivi“. Novo i neočekivano iskustvo često se izražava ironijom, humorom i parodiranjem društvene hipokrizije i određenih (istrošenih) saznajnih, idejnih i estetskih mehanizama i obrazaca – na način sličan onome na koji u slikarstvu nove figuracije[5], krajem šezdesetih godina, ironija predstavlja psihološki i moralni fon na kome se predmeti ocrtavaju u svojim karakterističnim aspektima.

Objekt-pesme (po)kazuju sebe i o sebi govore mnogo više no što u prvi mah, jednim ovlašnim pogledom i ocenom, možemo da zapazimo. One mnogo kazuju i o civilizaciji koja ih je proizvela, upotrebila i odbacila. Objekt-pesme, obrađene rukama, inspirativnim i ludičkim umom pesnika (umetnika), postaju tako belezi, istinski znaci vremena, moćni koliko i reči, a katkad i više od njih[6].

Osnivač signalizma Miroljub Todorović napravio je više desetina objekt-pesama koje je u protekle tri decenije izlagao kako na svojim samostalnim, tako i na međunarodnim izložbama neoavangarde. Pošto se radi o jedinstvenim, unikatnim pesničkim (umetničkim) objektima, njihovo reprodukovanje u časopisima omogućeno je tek putem foto-zapisa (fotografija). Tako je, na primer, u italijanskom časopisu Lotta Poetica (Pesnička borba), gde je Todorović bio član međunarodne redakcije, objavljeno više njegovih objekt-pesama pod naslovom Article Poem[7]. Ove pesme imali smo priliku da vidimo i u antologiji Vom Aussehen der Wörter[8], časopisu Doc/k/s[9], zborniku Mitteilungen des Instituts für moderne Kunst[10] i drugim internacionalnim publikacijama.

Najveći broj signalističkih objekt-pesama Todorović je objavio u svojoj knjizi Algol (1980), nešto u Čorbi od mozga (1982) i kasnije u zbirci gestualne poezije U cara Trojana kozje uši (1995).

U Algolu je reprodukovana (sa tri fotografije) jedna od najpoznatijih i najviše izlaganih Todorovićevih objekt-pesama Vreme je novac[11]. Prema izjavi autora, pesma je nastala krajem 1969. godine. Sačinjena je od jedne kartonske kutije sa ručkom razmera 36cm x 25cm x 22cm, čija je ranija namena bila držanje praška za pranje rublja. Kutija je sa pet strana oblepljena jednom zemaljskom (planetarnom) geografskom kartom, sa svim kontinentima, okeanima i morima. Na prednjoj strani, gde je slika žene sa uzdignutom rukom i radosnim izrazom lica zbog dobro opranog rublja (reklama za prašak), ukolažiran je dobro poznati, nasmejani lik kosmonauta Nila Armstronga, čoveka koji je prvi stupio na Mesec. U njegovoj pozadini je ogromna Mesečeva polulopta sa naknadno umetnutim napisom „Trun u oku“. Ispod Armstrongovog lika je sličica „mudro zamišljenog“ malog psa dalmatinca, a pored žene, koja reklamira prašak za rublje, čitav je niz ukomponovanih reči, pojmova, sentenci kao što su: rich, Aut Cesar aut nihil, ljubomorni kapetan, u praksi, najveći, itd. „To je čitava Nojeva barka u prostoru!“, uzviknuo je povodom ove foto-poeme Pjer Garnije, francuski neoavangardni pesnik i teoretičar, tvorac pesničkog pravca spacijalizma[12]. Na suprotnoj strani kutije, pored uočljivog natpisa „Vreme je novac“ i ponovljene slike dalmatinca, je jedno veliko slovo P (ili latiničko P), nalepljeno sa reklamom sata Longines preko geografske karte Severne Amerike. Tu su još i sentence sa vrha kutije „Šišanje je umjetnost“ i „Bez žiranata“. I ostale strane ovog neobičnog pesničkog (umetničkog) dela sadrže slične ikoničko-verbalne materijale.

U objekt-pesmi Vreme je novac zapažamo neke od osnovnih značajki poetike signalizma – vizuelne, jezičke i parajezičke strukturne celine, čija nas fragmentarna ikonografija upućuje na planetarnost i kosmičnost (mesečeva polulopta, lik kosmonauta Armstronga, mape zemaljskog šara). Dominiraju odbačeni elementi tehnološke civilizacije: sama kutija kao proizvod te civilizacije, reklamni spotovi, reči i rečenice izvučene iz različitih kontekstualnih celina i raspoređene po objektu u novom semantičkom poretku. U izmenjenom sistemu složenih odnosa dodatno je naglašen ironičan stav prema toj istoj civilizaciji. Njime zrači čitava objekt-pesma, počev od samog naslova Vreme je novac, pa preko sentenci „Trun u oku“ do onih „Šišanje je umjetnost“ i „Bez žiranata“, koje u ovom slučaju funkcionišu čak kao elementi jednog kritičkog društvenog i umetničkog stava.
Koloplet znakova i značenja

Objekt-poezija je izrazito intermedijalna signalistička disciplina. S jedne strane, ona se toliko podudara i prepliće s vizuelnom poezijom da je pojedini tumači, kao Julijan Kornhauzer, ne izdvajaju kao poseban žanr, već je tretiraju i razmatraju u okviru ove signalističke pesničke vrste[13]. Neosporne su veze i preplitanja između objekt-poezije i gestualne poezije, već zbog same činjenice da se u većini gestualnih pesama i akcija (bar onih koje je izveo Miroljub Todorović, koji je jedini unutar signalizma postojano iskušavao mogućnosti objekt-poezije), upotrebljavaju i imaju vidnu ulogu i objekt-pesme.

Todorovićev pojam i definicija objekt-poezije može se, po našem mišljenju, povezati i proširiti sa onim što strani kritičari, teoretičari i praktičari neoavangarde određuju kao Artist's book, Book as art work, Bookwork, što bi prevedeno na naš jezik značilo: „Knjiga umetnika“, „Knjiga kao umetničko delo“, „Knjiga-rad“, „Knjiga-delo“[14]. Ovi kritičari i umetnici oštro razlikuju običnu knjigu ili, kako je oni nazivaju, „komercijalnu knjigu“, „knjigu za čitanje“, koja je za njih samo jedan „prtljag sa rečima“ – od „imaginativne knjige“, kakvom oni smatraju bookwork (knjigu-delo).

Za neoavangardistu U. Keriona, knjiga ne mora biti samo „kutija“ u kojoj su smešteni tekstovi (proza, poezija), već može „postojati i kao jedna autonomna, samoj sebi dovoljna forma[15], koja će, možda, uključiti i tekst, ali tekst koji će isticati tu formu i postati sastavni, neodvojivi i organski deo novih i drugačijih oblika koji će iz nje proizilaziti. Knjiga više nije konvencionalna već postaje imaginativna, sa samostalnim prostorno-vremenskim sledom i sasvim drugačija od onoga što smo do sada imali u rukama i pred očima. U epohi koja dolazi pisac (umetnik) će sve ređe pisati tekst, a sve češće praviti knjigu. Prema američkom pesniku i teoretičaru Ričardu Kostelanecu, u neoavangardi knjiga dobija nove i „alternativne forme“, tako da sada može da bude i „paket karata koje se mešaju“, list papira, „dugačka savijena traka mapa“, „magnetofonska traka“, „video traka“, itd[16]. Umetnička knjiga, knjiga-delo, tvrdi ovaj pesnik, svoju komunikaciju sa publikom ostvaruje putem imaginativnih fenomena i na taj način stvara i pruža nešto što je sasvim različito od iskustva čitanja.

Kao što smo već kazali, po nama se bookwork sasvim dobro uklapa u ono što Miroljub Todorović određuje kao objekt-poezija, možda čak kao neka varijanta, ili podvrsta, u ovoj signalističkoj vrsti.

U uvodnom tekstu knjige Algol, koja sadrži zbir signalističke vizuelne, kompjuterske, objekt i gestualne poezije nastale između 1967 i 1971. godine, Todorović ovo svoje delo prikazuje kao knjigu-biće, „skladni organizam što se talasa, vibrira, hrani prostorom oko sebe, menja i oživljava okretanjem stranica, svojim otkrivanjem pred nepodmitljivim okom posmatrača“[17]. Radovi u knjizi, dakle, ne čine prost zbir pesama i poema već su u njenoj funkciji kao dela koje za autora predstavlja jedan novi „metapoetski objekt u signalističkom smislu“. Algol nesumnjivo sadrži elemente bookwork-a ali, po nama, neki drugi radovi osnivača signalizma, kao što su ručno napravljene knjižice Fortran[18] i Approaches[19], mnogo više pripadaju objekt-poeziji i njenoj podvrsti „knjiga kao umetničko delo“.

Fortran je knjižica (signalist book, kako stoji u nadnaslovu), koju je Todorović ručno napravio od kompjuterskih kartica (u četrdeset i sedam primeraka), februara 1972. godine, i razaslao svojim prijateljima avangardnim umetnicima iz celog sveta, zatim galerijama, arhivima, bibliotekama i redakcijama listova i časopisa[20]. Fortran sadrži šest jednobojnih (belih) upotrebljenih kompjuterskih kartica, spojenih heft-mašinom po kraćoj strani. Na karticama je crnim flomasterom iscrtano više jednoobraznih ideograma, a na poslednjoj strani su pečat Internacionalne revije Signal, inicijalni potpis autora i brojka koja označava o kom je primerku reč.

Za čileanskog vizuelnog pesnika i kritičara Giljerma Dajzlera, koji u svom prikazu Fortrana aludira na tehnološku civilizaciju, ovo Todorovićevo delo ukazuje na „paradoks naših vlastitih egzistencija što su zatočene u jednom veoma složenom svetu, punom protivurečja“[21].

Drugu bookwork, Approaches, objavio je Todoroviću nemački neoavangardni umetnik, kritičar i izdavač Klaus Groh u svojoj poznatoj ediciji Art booklets. To je knjižica malog formata, 7,5 x 10,5cm, obima šesnaest strana, na kojima je osnivač signalizma ispisao više egzaktnih simbola iz matematike i fizike. Knjižica se završava naučnim simbolom za beskonačno.

Kritičar Dejvid Zak veoma afirmativno je prikazao celu ediciju Art booklets u uglednom londonskom časopisu Art and Artist's[22].

Korpusu objekt-poezije, podvrsta bookwork, mogla bi da pripada i naša Bela knjiga, nastala 1974. godine[23]. U mini-manifestu kojim smo dve godine kasnije propratili ovaj rad naglašavamo da je Bela knjiga ekran planetarnog bića pomoću koga se ostvaruje univerzalna komunikacija, „budni san čoveka i čovečanstva“. O otvorenosti i neuništivosti Bele knjige govorimo u prvom licu, na način koji bi se, retrospektivno, mogao svrstati u oblik ponašanja kojim umetnik (subjekt) postaje objekt delovanja[24]; iako su, po slobodnom autorskom viđenju, u njoj utisnute sve prošle i buduće knjige sveta, ona ipak ne isključuje druga dela, čak ih podstiče[25]. Recenzent Politike vidi u ovom delu knjigu-međaš na granici dve civilizacije – epohe pisma u kojoj smo još uvek, i nastupajuće elektronske civilizacije slike[26]. Po njemu, Bela knjiga nije više samo proizvod napravljen od hartije i olovnih otisaka već „gotov umetnički oblik, delo-znak“.

Referencijalni deo Bele knjige, koji na svoj način, „kontekstno“, komunicira sa sredinom i vremenom, podstakao je niz domaćih i stranih autora da u njene upitne i zagonetno nasmešene stranice upišu svoje sudove i meditacije o činu unutrašnje sintakse i odgovornosti pisanog jezika, o fenomenu ćutanja i mudrosti skepse, o svemu onom što ostaje iza boravka u stvarnosti nekih drugih, slovno i jezički ispunjenih knjiga. Kako je utvrdio profesor Univerziteta u Beogradu Vojislav I. Ilić[27], u oko četrdesetak prikaza ova knjiga je „pretežno razumno shvaćena i prihvaćena kao otvorena ikonosfera i gradosfera svojevidnog antimedijskog radikalizma“. Akademik Dušan Matić, koji se među prvima oglasio[28], tumačio je Belu knjigu kao vid protesta protiv opšte brbljarije pisane i štampane reči. „S vremena na vreme potrebno je da se pojavi neka bela stranica u knjizi, a pred težinom mnogih knjiga bez težine ima mesta čitavoj Beloj knjizi“, kazao je Matić. „Ovo je doista knjiga ćutanja. Reč je o ćutanju koje je govorljivije od mnogih bujica reči, pogotovu reči koje nisu kontrolisane. Ova knjiga nije prazna. Belo je boja. To je boja nade da se unutra još uvek može napisati ono što nije napisano ili smišljeno“.

Intervencijama u Beloj knjizi, na otvoren poziv autora, čitaoci je konkretizuju i postvaruju. Uloga interventa u ovom slučaju je paradoksalna – istovremeno i gradilačka i rušilačka. Većina je ipak proširivala (a ne sužavala) njen smisaoni i proizvodni spektar. Sociolog Milan Bunjevac dao je, inspirisan Belom knjigom, zanimljivu definiciju pisca:[29] „Pisac je onaj čovek koji uzme čist list hartije i po njemu ispisuje reči koje nedostaju“. Predrag Matvejević[30] napisao je da je ova knjiga najmanje zamorna od svih koje je pročitao u poslednjih deset godina, a Draško Ređep video ju je kao „knjigu koja raste“, čime se savladava „veliki strah od tišine“[31]. Romansijer Radomir Smiljanić posvetio je ovom delu znatan deo svog novog romana[32], ispisanog upravo na nevinim stranicama Bele knjige, koje je njen autor, navodno, prethodno gumicom prebrisao.

Za Branislava Petrovića[33] „u ćutanju je više prostranstva i dubine, više onog nečeg što je suštinsko biće poezije, a što ne znamo šta je, onog što dolazi iz beskonačnog, dakle božanskog“. Relevantne tekstove o Beloj knjizi i povodom nje (koji će se jednom integralno pojaviti okupljeni između korica nove knjige, s verovatnim naslovom Crno na belo), ispisali su i Dragan M. Jeremić, Ljubiša Jocić, Zoran Stanojević, Božidar Šujica, Žarko Đurović, Igor Mandić, Vito Marković, Vuk Drašković, Milomir Kragović, Krstivoje Ilić, Tomislav N. Cvetković, Dragiša Vitošević, Jovica Aćin, Benediktus Švarc, Laslo Varga, Miodrag Mrkić i drugi. Bilo je i onih koji su javno tvrdili da je Bela knjiga ispisana nevidljivim mastilom, što je ludički i značenjski repertoar ove objekt-tvorevine proširilo do granica koje autor nije ni sanjao.

Kad stanu između različitih govora, tišine dobijaju različite oblike i, matićevski kazano, različite ukuse. Oko tih tišina okupili su se rojevi drugih reči sa najraznovrsnijim semantičkim naslagama.

U novom i uzbudljivom kolopletu znakova i značenja[34], na ekranu jednog drugačijeg univerzuma, objekt-poezija pokazuje da praktično nema komunikacije koja se ne može transformisati u izazovan pesnički čin, niti ima predmeta koji se kreativnom dogradnjom ne mogu preurediti u pesmu. Takvi predmeti mogu itekako da govore i „posle upotrebe“, naravno, izmeštanjem iz ranijeg reklamno-potrošačkog diskursa. Ova poezija prepoznala je te predmete i pretvorila ih u estetičke kategorije. Na ciničan način pesnik se osmehnuo ne samo svetu, već i preovlađujućim modelima poetskog mišljenja.

Prekoračenjem granica medija i granica žanra, zatim napuštanjem postupka nastajanja, izlaganja i tumačenja tradicionalnog dela, i, konačno, rušenjem starih međa između likovnog, plastičnog i pesničkog, signalistička objekt-pesma izražava bitno novi poetički stav. U skladu sa takvim stavom umetničko delo se doživljava u stalnoj transformaciji, u estetskom procesu od dela ka predmetu, i obrnuto, kako bi se, u izmenjenom prostorno-vremenskom kontekstu, proširilo polje pesničke prakse i otkrili novi, neobični smislovi i značenja oblika preobraženih duhom.

U objekt-pesmama poezija ulazi u predmete, ali ne nestaje u njima.

[Objavljeno u knjizi „Avangarda, neoavangarda i signalizam“, Prosveta, Beograd, 2002.]

[1] Lazar Trifunović, Slikarski pravci XX veka, Priština, 1982, str. 113.

[2] Miroljub Todorović, Tokovi signalizma, u knjizi Signalizam, Niš, 1979, str. 43.

[3] Jovica Aćin, iz recenzije na omotu knjige Miroljuba Todorovića Algol, Beograd, 1980.

[4] Anri Fosion, Život oblika, Beograd, 1964, str. 41.

[5] Miodrag B. Protić nalazi da je nova figuracija sazrela u krilu Medijale, i da su najistaknutiji predstavnici ove likovne orijentacije u srpskom slikarstvu Radomir Reljić, Dragoš Kalajić i Dušan Otašević, kao i kreativno preobraženi Vladimir Veličković i Olja Ivanjicki (M. B. Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, II, Beograd, 1970, str. 545).

[6] Živan Živković, Svedočenja o avangardi, Zemun, 1992, str. 223.

[7] Miroljub Todorović, Article Poem, Lotta Poetica, Brescia, no. 7, dicembre 1971, p.9.

[8] Miroljub Todorović, Objekt Gedichte, u knjizi Vom ausselen der wörter, Hannover, 1980, p.162-163.

[9] Miroljub Todorović, Poésie objet, u časopisu Doc/k/s, Ventanbren-Paris, no.12, été 1978, p. 57.

[10] Miroljub Todorović, u zborniku Mitteilungen des Instituts für moderne Kunst, Nürnberg, nr. 11, April 1975.

[11] Miroljub Todorović, Objekt-poezija (Object poetry), Algol, Beograd, 1980, str. 253-255.

[12] „Objekt poezija iz 1969/1971. je otkrovenje“, piše Garnije u prikazu Algola M. Todorovića. „Podvucimo odmah koliko je ova poezija za poslednjih deset godina dobila u svojoj autentičnosti... Evo, na primer, u pomenutoj foto-poemi (Objekt-poezija) videćemo kosmonauta, lepoticu sa filma, razbacane reči i lik jednog psa. To je istinska Nojeva barka u prostoru! U euforiji poletanja u nebo, prima prostoru, prema čudesnom, pas sanja, sanja tužni san zemaljski; on sam je dobra živa zemlja – sofistički i razoružavajući osmeh drugih. Čak i red reči – sve je to već s onu stranu“ (Pjer Garnije, Miroljub Todorović ili znak prostora, u knjizi Signalizam u svetu, Beograd, 1984, str. 67).

[13] Julijan Kornhauzer, Vizuelna poezija, u knjizi Signalizam – srpska neoavangarda, Niš, 1998, str. 223.

[14] Miroljub Todorović, Dnevnik avangarde, Beograd, 1990, str. 53.

[15] Ibidem, str. 53.

[16] Richard Kostelanetz, Umetnost pravljenja knjige, Signal, 10, Beograd, 1995, str. 19.

[17] Miroljub Todorović, Algol, str. 7.

[18] Miroljub Todorović, Fortran, Beograd, februar 1972.

[19] Miroljub Todorović, Approaches, I.A.C. ed. No. 25, Friedrichsfehn, 1973.

[20] Više o tome u knjizi Miroljuba Todorovića Dnevnik avangarde, Beograd, 1990, str. 35.

[21] Guillermo Deisler, Fortran – signalistička knjiga Miroljuba Todorovića, Signalizam u svetu, str. 18.

[22] David Zack, Art booklets, Art and Artist's, London, September 1974, p. 47.

[23] Milivoje Pavlović, Bela knjiga, Beograd, 1974.

[24] Teoretičar moderne umetnosti Jerko Denegri piše o pomeranju interesovanja sa umetničkog dela na umetnika, na situaciju u kojoj on telesno, psihološki, socijalno, intelektualno i duhovno postaje subjekt i objekt delovanja u svetu umetnosti. Opširnije u tekstu J. Denegrija Umetnik u prvom licu, Umetnost, 44, Beograd, 1975.

[25] Milivoje Pavlović, Post scriptum, Književna reč, Beograd, 26. april 1976.

[26] Miroljub Todorović, Istraživanje beline, Politika, 5. oktobar 1974.

[27] Vojislav I. Ilić, Signalistička bela pesma, Bagdala, 322-323, januar-februar 1986.

[28] Dušan Matić, Govorljiva ćutanja, Prosvetni pregled, 23. oktobar 1974.

[29] Milan Bunjevac, Semiotičko pismo, Polja, 263, 1981.

[30] Predrag Matvejević, Knjiga koja raste, Omladinske novine, 27, decembar 1980.

[31] Draško Ređep, Dijalog tišine i govora, Reporter, 29. decembar 1983.

[32] Radomir Smiljanić, Ljubavne ispovesti Sofije Malavrazić, Beograd, 1979, str. 114.

[33] Branislav Petrović, Opasna veština, Politika, 22. avgust 1998.

[34] U oblasti modernog teatra, francuski neoavangardni umetnik Rober Filiju dao je tekstualna i dijagramska uputstva za izvođenje dela u prostoru i vremenu na način koji korespondira s idejom Bele knjige. Filijuovo delo nosi naslov Ne-komad br. 1 i u njemu – za razliku od Bele knjige, u kojoj se računa sa sustvaralačkim naporom konzumenata – sam nedolazak, neučešće publike tvori komad. „Nikome ne sme biti rečeno da ne dođe“, piše Filiju u uputstvu. „Nikoga ne smemo sprečiti da dođe, ni na koji način! Ali, niko ne sme da dođe, inače nema komada. To jest, ako gledaoci dođu, nema komada. A ako nijedan gledalac ne dođe, opet nema komada“. Ovde se ideji pristupa kao prvostepenom intencionalnom objektu sa kojim umetnik radi na isti način kao sa slikarskom bojom ili zvucima klavira. S koje god strane se priđe, komad je tu, ali to je u stvari Ne-komad (izvor: Miško Šuvaković, Paragrami tela/figure, Beograd, 2001, str. 40).

No comments:

Post a Comment