Povodom knjige „Algol“

Klaus Peter Dencker

Već petnaest godina postoji jedno međunarodno umetničko udruženje bez predsednika i statuta, a takođe i bez lobija; ona međunarodna grupa umetnika koja se od Japana do Južne Amerike bavi vizuelnom poezijom.

Polazeći od moga rada, više puta sam pokušavao da objasnim šta je vizuelna poezija (upor. izložbeni katalog Tecken, Malmö Konsthall 1978, str. 58 i d. i Sprachen jenseits von Dichtung, Westfälischer Kunstverein, Münster 1979, str. 173). Zato bih na ovom mestu odustao od novog pokušaja definisanja, što ipak ne potire činjenicu bez potrebe da na to još jednom izričito skrećemo pažnju, da još uvek ima krupnih nesporazuma u odnosu na samostalnost ovog roda u intermedijalnom području između književnosti i likovne umetnosti.

Tu ne predstavlja izuzetak ni najnovija naučna diskusija koja jednostavno ne želi da primi k znanju da vizuelna poezija u svom razvitku od početka sedamdesetih godina nema više nikakve veze sa konkretnom poezijom. Najbolji primer za nezadovoljavajuće stanje informisanosti i diskusije jeste članak Manfreda Beca (Beetz) U ulozi posmatrača. O aktivisanju i senzibilizaciji čitaoca u vizuelno-konkretnoj poeziji (In der Rolle des Betrachters. Zur Aktivierung und Sensibilisierung des Lesers in der visuell-konkreten Poesie – u Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft XXIV, 1980, str. 419 i d.). Za Beca postoji u stvari samo konkretna poezija i ova, kako on piše, ima akustičke i vizuelne komponente, iz čega se na primer razvila „vizuelno-konkretna poezija“.

Naravno, i o tome nikada nije bilo spora, konkretna poezija ima akustičke i vizuelne aspekte, to je upravo bilo jedno od njenih suštinskih dostignuća, naime izmena čitalačkih navika, osvešćivanje slova i reči kao materijala, stavljanja pod znak pitanja nasleđenih sporazuma u području semantike.

Ipak moralo bi se u jednom drugom pogledu ispitati koliko je konkretna poezija stagnirala, kako su njeni hermetički estetski pokušaji postali nesavremeni jer više nisu odgovarajuće reagovali na ono što Gomringer u Tecken naziva „svet“ (str. 66).

Nepobitno je takođe da je na današnju vizuelnu poeziju suštinski uticala vizuelna komponenta konkretne poezije i da to čini jasnim određene varijante u formalnom spektru novoga roda. Ali to je upravo samo jedan uticaj. Drugi su na primer takvi koji potiču iz likovnih umetnosti (pop-art, konceptualna umetnost), iz reklame (umetnost plakata), iz filma, iz takozvane trivijalne umetnosti (počevši od zidnih novina do stripova): pri čemu stilistička komponenta pojedinačnih formi u okviru roda vizuelna poezija nikako nije toliko jedinstvena kao što je to slučaj s konkretnom umetnošću, koja jasno nikada nije poricala svoju bliskost konkretnoj umetnosti.

Pored toga vizuelna poezija nasuprot konkretnoj poeziji mnogo radikalnije radi van medijuma „knjiga“ koristeći druge medije adekvatnije. U području konkretne poezije bilo je doduše slika, objekata, filmova, ploča, ali ako pažljivije pogledamo videćemo da su to bili samo nosioci jezičkih pejsaža u akustičkom i vizuelnom smislu, to jest slika nije bila ništa drugo do povećana strana knjige, objekt je samo pomerio slovo u njegovu trodimenzionalnost, film je doneo kinetički element, tako da su se slova mogla kretati, a gramofonska ploča učinila je ono što se moglo čitati čujnim i pridala mu svojstven kvalitet tek kada su iskorišćeni blizina muzičkim eksperimentima i elektronska sredstva, što je opet daleko prevazilazilo konkretnu poeziju i što se zatim slično osamostalilo kao vizuelna poezija.

Ako pod oznakom konkretna poezija i dalje jasno mislimo na određen književni pojam, vizuelna poezija, mada se u ovoj oznaci još nalazi poezija, podrazumeva nešto daleko obuhvatnije, što upravo želi da se razlikuje od opisne, metaforične, konkretne itd. književnosti. Tako je shvatljivo da ova umetnička forma u ekstremnom slučaju može potpuno odustati od slova i reči a ipak ostati poezija.

Vizuelna poezija naprotiv radi polazeći od uslova današnjih medijuma i suštinski koristi materijale ljudske sredine. Pri tome se ne mogu prevideti kritičko analitički aspekt s jedne i projektovanje novih vlastitih svetova s druge strane. Sredina se kritički secira i daje u svom prestrukturiranju, recimo u kolažu, svoj odraz. Vizuelna poezija u stvari nema poverenja u isključivu upotrebu jezičkog materijala i time nastavlja jednu kulturnoistorijsku liniju koju možemo pratiti od pojave fotografije i filma.

Mislim pre svega na krizu jezika prekretnice veka, na piščevo nepoverenje u reč. Razvojem fotografije i filma likovnim umetnostima i pozorištu oduzimaju se važne funkcije i umetnik u „veku svoje tehničke reprodukcije“[1] počinje da sebe sasvim drugačije shvata. U meri u kojoj fotografija i film razvijaju svoja umetnička sredstva, pažnja se obraća na preispitivanje slike i scene-kutije kao komunikacionog sredstva i na umetnički stagnirajuće medijume.

Dvadeseti vek će jednom morati da bude označen kao vizuelan. Ako nam više nije dovoljna akustička telefonska veza i pronalazimo videotelefon, ako se u školama i fabrikama umesto jezičkih i pismenih uputstava instaliraju sistemi za prenos slike u boji, ako se slikovna informacija u medijumima sve više rangira ispred jezičke informacije, ako se dizajn nalazi pred funkcijom – onda su sve to jasne indicije koje čine očiglednim izmenjen pojam kulture, kojem u krajnjoj liniji književnost polaže račun.

Polazeći odavde lako mi je da govorim o radovima Miroljuba Todorovića u čijoj je knjizi, koja predstavlja presek godina 1967-71, prikazan spektar mnogih „jezika“.

Godine 1970. Todorović mi je poslao jednu publikaciju pod nazivom Kyberno. Ona je suštinski sadržavala tekstove i pesme, ali na stranama od 75-93 već oblike vizuelne poezije, koji su letraset materijalom, crtežima i raspoređenim slovima već nagoveštavali dalji put Todorovića.

Možda je još važniji bio programski uvod u kojem je Todorović objasnio pojam „signalizma“ koji je sam iskovao:

„Signalizam je izveden od latinske reči signum – znak. Najopštije rečeno signalizam predstavlja skup eksperimentalnih poezija i metoda u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije, na koju su naročito uticale nova tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja“.

Algol pokazuje koliko je opravdan stav Todorovića. Od korišćenja kompjuterskih metoda, statističkih materijala, naučnih podataka, signalističke poezije u užem smislu („letrizam, konkretna poezija, vizuelna poezija, grafička poezija“) i gestualne poezije, fotosekvenci stanja ili akcija sve do objekata, pokazuje se jasan rukopis, koji pre svega želi postići jedno – što je takođe sastavni deo čitave vizuelne poezije: da se mobilišu mašta posmatrača, njegovo uživanje u kombinovanju, njegova kreativnost, da se ometa njegova navika čitanja i gledanja, da ga nove estetske draži takoreći zavode na razmišljanje.

Algol je tipičan primer namere eksperimentalne književnosti da se publici ne nudi knjiga za brzu potrošnju. Možemo doduše s jedne strane samo s čisto vizuelnog stanovišta knjigu brzo prelistati i od ove akcije izboriti izvesnu dobit uživanja, ali suštinski zanimljivije je upuštanje u pojedinačne modele koje nam Todorović nudi. Algol pokazuje šta je sve još poezija, knjiga poučava, u stvari nas poziva da sami budemo kreativni.

A to dotiče jednu tačku koju sam već gore naveo: izmenjeno samorazumevanje (Selbsverständnis) umetnika u XX veku. Umetnik koji eksperimentiše otkriva svoje postupke, on utemeljuje, on razvija. Staro samorazumevanje umetnika postojalo je zahvaljujući izvesnoj ideji o autonomiji, zahvaljujući shvatanju o jedinstvenosti, izabranosti što je legitimisalo svaki ma koliko nerazumljiv proizvod. Benove (Benn) pesme postoje zahvaljujući postojanju pesnika; njihovo tumačenje nije bio njegov posao nego posao publike.

Umetnik-eksperimentator Todorović želi tome nasuprot da nešto poučava, da skrene pažnju. On se za to ne koristi uobičajenim oblikom romana, pesme, on ne želi procesom identifikovanja da svoga čitaoca odvuče u neki fiktivni svet, naprotiv, on izbegava svaku mogućnosti identifikovanja kako bi posmatrača održao budnim, da bi ga zaobilaznim putem konfrontirao s elementima njegove sredine. Tako se umesto potrošnje zahteva raspravljanje, diskusija, stavljanje pod znak pitanja i dalje razmišljanje.

I na kraju poslednja primedba: konkretna poezija pojavila se nekad s programatskim zahtevom da bude poezija za sve i međunarodno razumljiva umetnička forma. Stoji, međutim, da je u krajnjoj liniji bila poezija samo za posvećene i da se njena internacionalnost nije odnosila na čitljivost (za to bi se već moralo vladati pojedinim jezicima, koji joj se nalaze u temelju), nego samo na činjenicu što se u mnogim zemljama mogla pokazati.

Mogao sam naučiti da čitam i shvatam knjigu Miroljuba Todorovića mada ne vladam srpskohrvatskim jezikom: možda je obeležje vizuelne poezije njena stvarna internacionalnost i možda se time daje sasvim suštinski doprinos međusobnom razumevanju naroda.

27. 2. 1981.

Preveo s nemačkog M. Tabaković

Objavljeno u časopisu „Književna kritika“ broj 2, 1984. i u knjizi „Signalizam u svetu“, Beograd, 1984.