Saturday, August 15, 2009

Неки облици сигнализма

Јулијан Корнхаузер

(Julian Kornhauser)


Технолошка поезија

ТОДОРОВИЋ први пут употребљава овај назив у првом броју Сигнала. Он пише тамо: „Тежећи да освежи песнички језик, песник може да користи извесне спољне манифестације и ознаке потрошачког друштва; скраћенице, језик рекламе итд., дајући им, путем своје песничке интервенције, другачији смисао и значење.“ Морам да признам да је то најенигматичнија Тодоровићева дефиниција. Да зло буде веће, без икаквих допунских објашњења и покушаја егземплификације. Ни у једној његовој књизи песама, ни у антологији или каталогу, нема одељка названог именом технолошке поезије. У претходним случајевима ствар је била очигледна. Дефиниције су показивале начин стварања дате песме, читаву њену претходну фазу, а у књигама поједини називи су отварали нове циклусе песама. Неодређеност ове дефиниције садржана је у њеној вишезначности. Свака од претходних врста сигналистичке поезије, ако би се дословно тумачила дефиниција, могла би да се назове технолошком поезијом. Језик рекламних парола, скраћеница, новинских вести, средстава масовне комуникације, употребљаван је током реализације властите визуелне, компјутерске, итд. поезије. Нема такође упутстава о томе да ли се ради о језичком или „компилативном“ тексту. Аутор не објашњава шта подразумева под ознакама и спољним манифестацијама, што је за њега скраћеница (да ли је то ознака говорног језика или масовне културе), што се крије под веома тајанственом скраћеницом „и друге“. Као што је познато, технологија је наука о стварању материјала, полупроизвода или производа. Технолошки, значи повезан са прерађивањем сирових материјала у индустрији или обради. Дефиниција „технолошки“ јавља се код Тодоровића скоро искључиво у синтагми: технолошка ера или технолошка цивилизација. У овом контексту технологија може пре да означава науку о машинама, дакле, тако би технолошка поезија имала исти смисао, али знамо да постоји компјутерска поезија. Зато би дефиницији технолошка поезија више одговарао следећи смисао: поезија повезана са прерађивањем материјала у корисне материјале. Скраћенице и језик рекламе били би тај сирови материјал, а песник онај ко прерађује овај материјал у предмет или дати предмет у други – песнички. Ако би заиста тако било, онда би се технолошком поезијом могли назвати песнички објекти (или тзв. материјална поезија), које смо раније помињали. (вид. на пр. Тодоровићева реализација „Објекат поезија“ у Сигнализам, салон Музеја савремене уметности, 1975.). Ипак, са друге стране, у дефиницији је реч о освежавању песничког језика. Овај троп води у вербалну, линеарну поезију која скоро по правилу примењује поетику скраћенице, пароле рекламног убеђивања. Не бисмо били далеко од истине ако бисмо технолошком поезијом назвали скоро читаву збирку Свиња је одличан пливач, а нарочито његов претпоследњи део, циклус АБЦ о Мирољубу Тодоровићу, у коме језик рекламе бива у суштини претворен у песнички персуазиони говор. Осим тога, песнички објекти, које – као што знамо – Тодоровић није издвојио у својој класификацији сигналистичке поезије, како претпостављамо, улазили би у област сигналистичких манифестација.

Тек у каснијем периоду испоставило се да је сигналистичка манифестација гестуална поезија. Међутим, гестуална поезија у Тодоровићевом извођењу најчешће се повезује са коришћењем песничких објеката и само захваљујући њима добија смисао. Али, шта је у ствари песнички објекат? Да ли је то „бескрајна реализација“ Решина Туцића у Стругању маште (сечење наслова из новина и лепљење у нову целину), јер можда је то једноставно визуелна поезија? Да ли је песнички објекат чувена Бела књига Миливоја Павловића (књига састављена од празних листова?). А можда је то једноставно књига без додатног значења. Ова питања и сумње могу на крају да се претворе у закључак да је технолошка поезија тзв. песнички или – како жели Тодоровић – сигналистички објекат. Али, у последњој верзији поделе сигналистичке поезије, технолошка поезија је смештена у групу коју карактеришу језичке операције. Међутим, сигналистички објекти, заједно са сигналистичким пројектима, производима песничке машине Сигнатвор и естетским манифестацијама песничке машине Звездозар нашли су се у оквиру кинетичке и фоничке поезије (II група). Тодоровић у тексту 22 објашњава да се ради о „стварима као знацима“ (Јакобсон) који служе комуникацији: „Речи у песничким објектима, као уосталом и у кинетичкој поезији, делимично визуелној и гестуалној, нису више елементи којима се комуницира. Главни носиоци идеја и информација су сада објекти, предмети, најчешће пренети из технолошког фонда искоришћених и бачених ствари“. То могу да буду празне кутије, магнетофонски котури, пластичне кесе са рекламним натписима, бочице од лекова, шоље, резервоари итд. који постају предмет песничке обраде, при чему аутор не одустаје од њихове семиотичке карактеристике, гради од њих нову, естетску „предметност“. Дакле, коначно сматрамо да су реализације у оквиру природног писаног језика, које се заснивају на укључивању слоја речи рекламних кодова у песнички контекст, технолошка поезија.

Технолошка песма може да буде такође песнички објекат, под условом да не употребљава у процесу комуникације иконске или иконографске знаке (естетских кодова), јер тада постаје визуелна песма, или практичне кодове, јер то је област кинетичке и фоничке поезије. Пример технолошке поезије може да буде АБЦ о Мирољубу Тодоровићу. Треба признати да су критеријуми овде веома променљиви. Разлика између стохастичке песме (такав карактер има већина дела у збирци Свиња је одличан пливач) и технолошке не заснива се на техници реализације или припремној фази, већ на семантичкој вредности текстова. За технолошку песму текст је унапред дат. Аутор овога текста није одређени појединац - уметник, већ читав систем масовне комуникације. Дати текст је анониман а песник га прихвата као такав. Сакупљајући извесну збирку оваквих анонимних текстова (то могу да буду новински исечци или рекламне пароле које је чуо) чини их основом песничке креације. Па ипак, за стохастичку песму, збирке, на основу које песник врши случајна повезивања, могу да буду и рекламни текстови. Али, стохастичка песма, због случајних повезивања, не слаже се у логичан, линеаран ток. У технолошкој поезији (бар у АБЦ) сачуван је логичан континуитет, док је тема наметнута унапред, као у традиционалној песми.

Сцијентистичка поезија

Из посебног правца сцијентизам се претворио у једну врсту сигналистичке поезије. Ова промена је веома значајна и уопште није механичка. Јер, испоставља се да сигнализам није успео да смести читаву „космичку“ идеологију сцијентизма, о којој сам опширно писао на почетку овога поглавља. Дефиниција сцијентистичке поезије скреће пажњу искључиво на уметничку технику: на коришћење података из егзактних наука. Песник преноси директно или са малим интервенцијама ове податке (аксиоме, дефиниције, описе) и преноси их, не као збир научних, већ естетских информација. Том приликом прималац, како пише Тодоровић, може да буде читалац или посматрач. Отуда закључак да сцијентистичка поезија, зависно од примене одређених знакова и кодова, може да буде дело визуелне или конвенционалне (линеарне) поезије. Овде долази до мешања два критеријума: реализацијског са тематским. Слично као технолошка поезија, и ова врста сигнализма не удаљује се много од традиционалне поезије и уводи, извесне иновације искључиво у области теме и објективистичког односа према представљаној стварности. За разлику од прве две Тодоровићеве књиге, где су се стихови слагали у велике космичке поеме, нова сцијентистичка дела су најчешће „уџбенички“ описи или дефиниције процеса, односно елемената света биологије и физике. На први поглед се чини да десубјективизација лирског света разбија структуру песме. Али, то је само варка. Рашчлањавање стихова, подела на строфе, форма записа без интерпункције, опкорачења, понекад гомилања не разликују у основи овакву слободну песму од традиционалне експерименталне песме.

Кинетичка и фоничка (звучна) поезија

У почетку, Тодоровић је употребљавао само први назив, тек у првом броју „Сигнала“, поред кинетичке, појављује се, не толико фоничка, колико фонетска поезија, али то је значењска грешка која је уосталом брзо поправљена у следећим публикацијама. Дефиниција се скоро свуда понавља и гласи: „Сигналистичка кинетичка поезија (потом и фоничка, значи звучна – Ј. К.) одбацује, како слово, тако и реч, као изражајна средства и уводи чисти знак, мимику, покрет, светлосне ефекте, звуке, предмете, обојене површине. Овде се могу убрајати: естетске манифестације песничке машине Звездозор, производи песничке машине Сигнатвор, сигналистички пројекти и сигналистички објекти“ (вид. Киберно, стр. 6).[1] Ово је једна од најзамршенијих Тодоровићевих дефиниција: не олакшава ништа, више заплиће и то успешно. Јер, шта значи то чисти знак?

О каквим знацима се ради? Каква је по његовом схватању разлика између звукова и гласова? Зашто су уопште кинетичка и фоничка поезија наведене заједно? Шта их, према томе, зближава? Каква је улога слова и речи у процесу стварања? Ако прихватимо да је део изражајних средстава преузела гестуална поезија, онда у којој се мери она разликују.

У тексту 22 Тодоровић први пут тако јасно пише о звучној поезији: „У звучној поезији наглашава се гласовна супстанца појединих речи, уз покушај да се њоме испољи значење целе песме. То је значење оформљено на фоничком нивоу, али је истовремено у непосредној вези са њеном морфолошком ознаком. Гласовне јединице се издвајају и умножавају:

волиммммммммммммм
волиммммммммммммм
волиммммммммммммм
волиммммммммммммм
мммммммммммммммм
мммммммммммммммм
мммммммммммммммм
мммммммммммммммм

па почињу да функционишу као преносни смисаони механизам јединог, гласовним груписањем формираног извора асоцијација, не само звучних већ и вербалних и визуелних. Глас ту постаје носилац значења, смисла. Његове акустичне, интонацијске, визуелне одлике, наглашеност, место у речима, могућност колаборације и утицаја на остале делове песме (речи) искоришћени су за стварање сасвим нових поетских облика.“ Истина Тодоровић не објашњава то, али може да се претпостави да се фоничка поезија реализује пре свега „у говору“, а не у запису. За овај циљ могу да служе грамофонске плоче, магнетофонска трака, а такође, живи глас песника. Па ипак, писана форма не умањује естетску вредност овакве песме. Напротив, додаје јој нове елементе, пре свега, визуелне. Дакле, зашто кинетичка заједно са фоничком? Кад би се радило о прелажењу граница писаног језика, не бисмо имали такве сумње. Али, овде је јасно реч о „вербалним и визуелним асоцијацијама“. Могли бисмо да кажемо да је главни разлог овакве класификације била жеља да се издвоји сигналистичка поезија „која се догађа“ (кинетичка – светло-звучна – глас, покретна – гест). Наравно, и кинетичка, и звучна поезија су различите структуре и неке њихове реализације или врсте реализација могу да се сматрају визуелним, конкретним делима, нарочито у процесу репродуковања и преношења примаоцу (помоћу фотографија, бележења, линеарног записа, графика итд.). За производњу кинетичке поезије служи „песничка машина – Звездозор“, која – како пише Тодоровић – ради на принципу светлосних ефеката и кристала.“[2]

Као што знамо из физике, кинетика је наука о кретању тела, с обзиром на силе које дејствују на њих, и обухвата хемијску и физичку кинетику биолошких процеса. Тодоровић сасвим условно третира, како кинетику, тако и кинетичку поезију. Јер, шта се испоставља? Извесним физичким процесима приписује научна правила, а затим издваја из њих визуалне вредности које назива естетским или песничким. Али, из Тодоровићевог описа произилази да не постоји никакав вербални елемент, дакле, тешко је сматрати читав рад песничким. Он је близак сцијентистичким или феноменолошким реализацијама, али искључиво у слоју погледа на свет. Тодоровићево схватање кинетичке поезије, бар у случају „Звездозора“, одудара од радова ове врсте других песника: на пример, Марине Абрамовић, Кристијана Гудмунсона, Богданке Познановић, у чијим је реализацијама вербални елеменат неодвојиво повезан са кинетичким процесом (на пр. реч „ватра“ изрезана од папира гори на отвореном простору). Бујновски назива кинетичком поезијом речи „које покрећу механизми. Друга пак „песничка машина“ (обе су и песнички објекти) служи за стварање визуелне поезије и, једноставно, састоји се од различитих врста материја и материјала (фотографски папир, пластика, рендгенски снимци, фолије итд.) који се употребљавају за монтирање „песама“. Маурицио Нанунчи (Maurizio Nannuncci) употребио је 1971. године карактеристичан назив за своје радове: кинетички објекти.

Кинетичка, звучна (графичка не записивана) и гестуална поезија сасвим сигурно нису област књижевности, већ ликовних уметности, пре свега, концептуализма. Наравно, границе су овде променљиве и нико, отворено говорећи, не зна сигурно да ли је то књижевно дело или већ ликовно и обратно. Било би најједноставније позвати се на самога уметника и на његову интерпретацију припадности том жанру дела чији је аутор. Да ли је то ипак довољно? У извесном периоду стваралаштва Џона Кејџа (John Cage) појавила се концепција отворене композиције: појачани електронски уређаји преносили су еха стварности. У ове уређаје Кејџ је убрајао контактне микрофоне и апарате за откривање „шума“ звезда у космосу – композиција изведена 1964. године. Зар то није слично машини Звездозора? С том разликом, што је за Кејџа то било музичко дело. На пример, његов властити систем ванмузичких графичких знакова, који су били комплети плоча од плексигласа који су се мењали, постављени вертикално, покривени разним штампарским словима и знацима помоћу штампарске технике (тзв. Not wanting to say anything about Marcel, 1969). Неко би одмах рекао: – Визуелна поезија! Али, Кејџ је назвао своја дела ликовним и излагао их је у галеријама. Или композиције Ива Клајна (Ives Klein) Космогоније (метафоричке мапе планета) уз употребу ватре и воде су ликовне акције или поетски театар, а можда поезија геста? Чувени рад Џозефа Кошута (Joseph Kosuth) Meaning (1971) или Art (1965) састављен од чисте дефиниције, преписане из енциклопедије, али изложен као „слика“, која је тако демонстративно укидала визуелизацију у корист вербалног преноса – да ли је то песничко или ликовно дело? Концептуализам. И тако управо треба третирати кинетичке и две остале реализације, чак ако се служе језичким знаком.[3] Без радње, хепенинга, манифестације, која је једнократна, овакво дело не би имало смисла и изгубило би од естетске вредности, утолико пре, што су Тодоровићеве дефиниције веома непрецизне и у ствари метафоричке. Кошут каже: – Та дефиниција постаје ликовно дело. – А Тодоровић: – То је пулсирање звезда и ја то називам поезијом. – Њихов рад (потребан да дефинише неки моменат стварности као уметничко дело) сасвим сигурно је уметнички, али не књижевни. Другим речима, то је сигнализам, али није сигналистичка поезија или, говорећи обзирније, уметнички експеримент који више нагиње ка ликовном него књижевном раду (то се сасвим сигурно догађа са многим визуелним песмама, у којима слике својим присуством потискују вербални елемент).

Већ неколико пута наилазили смо на другачије Тодоровићево схватање исте дефиниције. Тако је у случају кинетичке поезије. За Тодоровића, осим једном заједничком одликом (улога справе без учешћа човека), она не показује никакву сличност са реализацијама (у мањој мери са дефиницијама, јер ове дефиниције недостају) других сигналиста. На почетку овога поглавља, пишући о претечама материјалне (песнички објекти) и кинетичке поезије, сугерисао сам да наведене реализације могу да буду сматране, у извесној мени, визуелном поезијом, и заиста би било тако кад (што се нарочито односи на објект-поему) језички слој, употребљен у њима, не би вршио само услужну функцију према икони или кад би потпуно нестао (вид.: Звездозор). Пошто је – како мислимо – Тодоровић веома условно пришао проблему кретања тела (супротно Познановићевој или Абрамовићевој) и силама које делују на њега, једноставно, кинетичким коефицијентима, не можемо да сматрамо његове кинетичке реализације песничким. То се односи такође на његову „збирку објеката Луномер“, која се састоји од месечевог глобуса, неколико извора светлости, слова, разнобојних фолија, кристала кварца и силиката. Све ове реализације сматраћемо знацима концептуалне уметности. Слова, употребљена у њима, а чак речи (можда осим малобројних изузетака, а то зависи искључиво од наше одлуке) нису употребљени примарно, а то је одлучујуће за њихов ванкњижевни карактер. Важна ствар је начин популарисања таквог дела. То, што се оно разликује од традиционалне издавачке делатности, разумљиво је. Помињали смо да имамо посла са једнократним, непоновљивим чином, као у случају хепенинга „позоришне“ радње Клајна. Информација о њему може да буде само „друга артикулација“: на другом језику, материји, дакле, у сасвим другачијој форми. При томе, не треба мислити на могућност сликарског репродуковање, то су две различите ствари. Репродукција слике, а чак фотографија неког ликовног објекта (сталног) у малој мери мења њихову структуру, естетску вредност или стилско поље. У тзв. кинетичкој или покретној поезији, фотографија догађаја или чак најдетаљнији опис нису у стању да представе управо то „стилско поље“. У том случају, проучавалац или прималац неће интерпретирати дато дело, неће извршити тачну стилску анализу – могу само да разумеју смисао, управо ту концепцију, надређену за нову уметност. Испитивати концепцију није исто што испитивати језички запис, свеједно да ли стални или просторни.

Сигнализам у ужем смислу (визуелна поезија)

Као што нам је већ познато, на почетку није било знака једнакости између овако схваћеног сигнализма и визуелне поезије. Тодоровић је, пре свега, истицао да је у овој врсти поезије одбачена реч, а да главно изражајно средство постаје слово. Он понавља познату тезу о разбијању језика на његове атоме (слова), а самим тим о ослобађању непознате језичке енергије. У књигама Сигнал и Киберно појављује се изненађујућа – у каснијим публикацијама заобиђена – примедба да се у ову групу могу убрајати све до сада познате врсте знаковне поезије, тј. летризам, конкретна, визуелна, графичка поезија и др. То је једини случај кад је Тодоровић сместио летризам и конкретну поезију (реч је о терминима) у оквир сигнализма. У реализованом делу књиге Сигнал сигналистичка поезија, у ужем смислу, јавља се под општим називом „анаграми“, а у Киберну као „Лавиринт“. Како пише Тодоровић, у првом случају су искоришћена слова, бројеви и електронски симболи, а у другом цртеж, колаж, делови искоришћених компјутерских трака, слова, бројеви и електронски симболи.

У другом броју (двоброју) Сигнала већ је реч о сигналистичкој поезији, у ужем смислу, као визуелној поезији. Она тежи ка постепеној девербализацији и десементизацији поезије. Нови систем комуникације захтева од песника да одбаци традиционални језик који у електронској ери мора да буде потиснут језиком слике. Визуелна и фоничка средства постаће основа сигналистичке поезије. Неће бити на одмет да направимо овде дигресију. Тодоровићева мисао која је после много компликација најзад добила прецизну форму (језик слике – електронска ера) настала је, како нам се чини, под утицајем читања Меклуена и његове визије глобалног села. У књизи War and Peace in the Global Village (1968), аутор тезе да је сам карактер средства комуникације одлучујући на пријем информације, без обзира на садржину (такав медијум може да буде читава једна средина коју је формирала електронска технологија) применио је изненађујуће врсте преношења информација (то значи својих погледа): разне типографске структуре, илустрације које су интегрални део нарације, разне каламбуре речи, визуелну поезију (sic!), графичка издвајања наслова и поглавља, просторни распоред текста и томе сл. Меклуенове расправе нераскидиво су повезане са начином њиховог преношења. У Unterstanding Media из 1964. године, једно од многих поглавља носи карактеристичан наслов The Written Word: an Eye for an Ear. (Писана реч: око уместо уха). Издавање „антилинерних“ књига, јединствене речнословне композиције постало је за многе песнике образац за стварање публикације визуелне поезије. Ни Тодоровић није ослобођен ових веза. Дакле, око уместо уха – поезија за гледање, а не слушање. И то, како истиче, сигналистичка поезија која је симптом технолошке цивилизације. Наравно, Тодоровић налази претече ове врсте поезије у средњовековним ауторима technopaegnia, маниристичкој школи српског барока (Захарије Орфелин и др.),у песнику XIX века, Ђорђу Марковићу Кодеру, а касније код сецесиониста, у периоду између два рата код дадаисте Драгана Алексића, зенитисте Љубомира Мицића и код српских надреалиста Ристића и Матића (песнички колажи), али њихова приврженост традиционалном начину изражавања много се разликује од коришћења таквих области уметности, као што су графика, цртеж, музика, које је користила сигналистичка поезија, а да не говоримо већ о служењу научном апаратуром итд.

Тодоровић скреће та коде пажњу на различит начин преношења поезије: поред књишке форме, страна у часописима, сигналистичке песме могу да се штампају на плакатима, излажу у галеријама, представљају гестом, снимају на магнетофонској траци и на плочи (фонетска и фонична поезија), помоћу светлосних ефеката и направа израђених специјално за то (кинетичка поезија). У вези с тим, мења се и врста реципијента. Од пасивног конзумента готових информација претвара се у „интелигентног учесника интелектуалне игре, где коначни резултат зависи од могућности комбиновања датих елемената, као и инспирације самога „читаоца“. Као што у књигама Сигнал и Киберно Тодоровић наводи, пре анаграма и лавиринта, материјал којим се користи визуелна поезија, тако и у тексту Сигнал, бр. 2—3, још једном понавља, али додаје да „они (то значи знаци, симболи, фотографије итд. – ЈК) постоје у одређеном простору песме, стварајући вербално-визуелне метајезичке констелације.“ Тодоровић још једном употребљава већ прихваћене појмове (у овом случају констелације) у значењу које се не слаже са првобитним, искључиво у метафоричком смислу.

Према Тодоровићевој сугестији, основне јединице „нове текстуалне структуре“ су: слово, простор и њихово међусобно деловање, а белина стране (празан простор) представља додатну песничку вредност. У тексту Токови сигнализма (1974) визуелној поезији су приписани: слово, графички знак и простор, читамо тамо: „Визуелна поезија иде од значења до знака, рушећи семантичке тврђаве писма и гутенберговске цивилизације. Линеарни, синтактички и граматички редови текста су разбијени, а створене су текстуалне површине, где долази до изражаја њихова вишедимензионалност.“

У тексту из 1973. год. (упор. 14), који је касније више пута умножаван, сигналистичка визуелна поезија постаје „нова књижевна дисциплина“. Како треба разумети ову дефиницију? Као што смо видели, дотле као да је функционисала на „ниском“ нивоу, више је представљала уметничку технику него правац. Сада Тодоровић долази до закључка да је под утицајем електронике, телевизије, видеокасета, телекомуникационих сателита итд. визуелна поезија створила такве облике комуникације да је у стању да конкурише традиционалној књижевности, ствараној линеарно. Оваква врста комуникације руши националне баријере и тежи ка планетарној интегралној свести. Одбацује познате слике света којима је поезија од вајкада нападала машту читаоца и отвара непознат, неиспитан „космос знакова и семиологија“. Човек је данас дошао – каже Тодоровић – до стања резигнације, равнодушан је према говору и мишљењу, сасвим је заплетен у мрежи вербалних мистификација. Зато треба веровати да ће нова уметност комуникације повезати становнике „планетарног Бића“, значи, како би рекао Меклуен, глобалног села. Уосталом, Тодоровић више пута понавља тезе аутора Рата и мира у глобалном селу, сматрајући као и он да је „језичка“ књижевност привилегија класа и елите и да није у стању да прошири хоризонте људске мисли (то је „свет у самоме себи“). Циљ треба да буде универзум, средство до њега логос. Ко окреће леђа универзуму и логосу осуђује себе на другоразредност.“ „Мисаони процеси су већ сада условљени изузетно брзим променама и све већом ефикасношћу помоћних апарата у интеркомуникационој цивилизацији, где слика постаје фетиш и главни језик споразумевања. Токови слика, токови новог иконског језика интегрисане и свеобухватне електронске цивилизације повезаће се у фантазмагоричку реку будућег планетарног сигналистичког мишљења.“

Ова терминолошка замршеност видљива је, не само у називима, већ и у реализацији.[4]

Начело конкретне поезије је давање логичким кодовима функције естетских кодова. Систем објективнијих односа, стварних и проверљивих, на које упућују логички кодови, у конкретној поезији бива лишен реалности и „напуњен“ естетском функцијом (која упућује на искуство, неухватљиво за логичке кодове у иконографској сфери, због њиховог одговарајућег просторног програмирања и преношења у систем могућности реципијента, а не на логички смисао). У првој фази развоја конкретна поезија се надовезивала на достигнућа летризма и предметом песничке деструктурализације углавном су били обухваћени парајезички кодови. Констелације су наглашавале визуални аспект конкретне песме и могле су да стварају свој фигуративан простор, како помоћу слова писаће машине, тако и штампе, и чак ручних записа. У том смислу конкретна поезија је била „визуелна“, за разлику од оне конкретне поезије која се служила сталним линеарним записом, на пример у пермутационим песмама које немају „визуални“ карактер. Тодоровићева колебања потпуно одговарају Гомрингеровим проблемима, о којима је већ било речи. Тодоровићеве „визуалне чињенице“ и Гомрингеров „визуелни аспект“ односили су се на једно исто: конкретну поезију која је унутрашње разграђенија од летристичког вербализма. Идеограм, пиктограм, констелација, типограм, калиграм, анаграм итд., показујући визуелну садржину графичких знакова и посебних речи, нису могли да имају ништа заједничко са иконографском визуалном поезијом, јер су вербални и симболички знак третирали као допунски.

Кад је 1972. године Гомрингер давао своју класификацију визуелне поезије, није још претпостављао и веровао да је поезија у стању да обухвати у своје оквире ликовне (невербалне) уметности. Овој пресији подлегао је и Тодоровић и тек његова књижица из 1972. године Поклон-пакет, у делу Мравињак и Предмети представља праву реализацију и разумевање визуелне поезије. Његов опрез у баратању термином визуелна поезија видљив је и у другој књизи из те године – Наравно млеко пламен пчела, где је у другом делу поеме реч о „визуелном плану“ речних система (јер то су типични калиграми и констелације конкретне поезије). Значи, тек са правом интерпретацијом визуелне поезије – али већ са теоретском свешћу – биће текст Сигналистичка визуелна поезија – нова књижевна дисциплина. То уопште не значи да ранији Тодоровићеви анаграми нису имали ништа заједничко са визуелном поезијом. Напротив – неки од сигналистичких (у ужем смислу) текстова својом „садржином“ излазили су из оквира конкретне поезије.[5]

Наравно, сами ствараоци не баве се терминологијом, често мешају појмове и из перспективе проучавалаца њихова растресеност бива бесмислена. Али, морамо дати извесну исправку на то, да експериментално стваралаштво дозвољава такву произвољност. Експериментална конвенција пази на поједине реализације које су често супротне интерпретираним. Влада Стојиљковић, један од представника српске авангарде, назива визуелну поезију, једноставно, сигналистичким сликарством. У тексту из 1975. године Скица број један: о путевима до сигналистичког сликарства читамо: „На парчету папира можемо да поставимо мало слово поред великог, танко поред дебелог, једноставно поред украшеног итд., можемо да комбинујемо слова са (бројевима, стрелицама, звездицама, плусевима, минусима, нотама, електронским симболима, (путним знацима, све то можемо да сечемо, лепимо, умножавамо комбинујемо са правим цртежима да производимо на позитиву или негативу, број пермутација је бескрајно велик, можемо све, али по свом естетском укусу. На тај начин долазимо до сигналистичког сликарства.“ Пажњу у овом фрагменту заслужује чињеница да се експонирају слово и његове ликовне вредности у визуелном тексту. Јер, то мора да буде текст да би могао да постоји као дело визуелне поезије. У супротном случају (тј. кад над словом доминирају ликовни ефекти, а типографски факат постане другоразредни у односу на сликарски) сматрамо да је дело сликарски, а не књижевни производ. Мада и овде, како се може претпоставити, чекају заседе. Али, хијерархија елемената овде није најгора метода. То се веома добро види на примеру италијанског футуризма.[6]

У једној од последњих скица, Тодоровић (22) истиче тезу да је визуелна поезија настала из сцијентизма и да ју је сигнализам прогутао, али не споља, она је настала унутрашњом еволуцијом. Експлозија језика која је настала у сцијентизму, распростирање изолованих речи, знакова, коришћење графикона и линија за српског песника је почетак визуелне поезије. У првој фази главни значај је имала реч у простору, у другој њена веза са сликовним знацима. Металингвистички систем перцепције доводи до тога да се „текст у посебној песми може прочитати, али не без сметњи и тешкоћа (…) Читање је непосредно повезано са посматрањем, издвајањем и укрштањем појединих констелација у визуелно-вербалне целине (…) Речи су сада самосталније, али и лакше се мењају. Нису више окамењене у реченицама или стиховима или синтагмичким токовима. Слобода, простор и инвенција реципијента омогућавају непрекидну калеидоскопску игру креирања, преображавања и разбијања значења.“ Тодоровић овде нехотице дотиче веома важан проблем. Наиме, док се у конкретној поезији, исто као у летризму, песма заснива на демонтажи, пре свега, слова или појединачног знака (а ако употребљава као материјал реч, онда у „расцепљеној“ форми), дотле се у тзв. визуелној поезији стих заснива на експоновању пуних речи у ретко деформисаној форми или чак кратким реченицама, или синтагмичким низовима. Конкретна песма извлачи значење из језика, показујући његове унутрашње, невербалне и семантичке слојеве. Визуелна песма, која је песничка врста плаката, третира језик семантички, као допуну слике, тонског знака. Зато се и може смело рећи да је конкретна поезија много више радикализовала форму песничког језика, продирући у дубину вербалне структуре.

Визуелна поезија као да се повукла, најпре у период футуризма, али и у раније епохе, тражећи у слици додатна значења за редуковани језик. Наравно, то је такође редуковани језик, али не у толикој мери као у конкретној поезији. Визуелни аспект конкретне песме скреће пажњу на врсту везе између вербалних и иконских знакова, при чему је та веза рекламни напад (другим речима, персуазиона функција). Као што нам је познато, рекламни кодови делују у два слоја: вербалном и визуелном (7, стр. 240.), при чему један допуњава други – што се најбоље види у „логичном“ размештању текста и слике на плакату. Вербални текст има чисто обавештајни, а слика метафорички карактер (или обратно), у сваком случају, реципијент мора да у првом контакту разуме идеју пароле. У ту сврху употребљавају се реторички трикови, како у вербалном, тако и визуелном слоју. Њихово међусобно деловање заснива се на допуњавању, на пр. слика са естетском функцијом допуњава текст са емотивном функцијом, вишезначна слика једнозначан текст. итд. У визуелном обавештењу, како износи Еко, могу се разликовати три нивоа кодификације: иконски ниво (аутомобил), иконографски ниво („пољски фиат 126 п“) и трополошки ниво (а. визуелни еквивалент речних тропа – „Лети ЛОТом“ – реклама која представља дете са рукама раширеним као за лет – начело поређења, б. визуелизација метафоре – на пр. двострука метонимија са функцијом поистовећивања (повезивање месне конзерве са свињом назива конзерву именом животиње, а животињу именом конзерве – двоструко метонимичко преношење – и тим повезивањем констатује се њихова истоветност. (Месо у конзерви је права свињетина). Визуелна рекламна обавештења уводе још додатно топички ниво (иконограми који подсећају на извесну премису или аргумент) и ентимемички ниво (конструисање правих визуелних резоновања) Како каже Еко, „већина визуелних рекламних топоса заснива се, не толико на стварном изрицању премиса и топоса, колико на показивању иконограма који снагом конотације топичког поља подсећа на ћутећу премису“ (7, стр. 246.).

И тако, кад смо говорили о рекламној функцији персуазије у делу визуелне поезије, имали смо на уму сличну врсту пријема. Ипак, лако је запазити битне разлике између визуелне песме и рекламе, мада се у оба случаја јавља, како речни, тако и визуелни слој. Оба „текста“ у рекламном коду логички се допуњавају. У визуелној поезији нема никаквог логичког условљавања. Мада се састоји од денотација, познатих реципијенту речни слој не значи исто што и у реклами. Сасвим супротно, у ствари постоји исти такав визуелни код као слика (то значи више је за посматрање него за читање). Зато, кад кажемо да нас визуелна песма подсећа на плакат, онда разумемо то на овај начин: речно саопштење и визуелно саопштење визуелне песме стапају се у једну врсту визуелно-сликовног кода чија конотација, као у плакату, зависи од успешности естетске компоненте. Кад би саопштење у једном и другом случају било само чисто информативно или чак емотивно, ни у ком случају не би било уверљиво и, што је још важније, као и визуелна поезија, мора да изазива код реципијента (углавном посматрача), пре свега чуђење, да привуче пажњу на себе, освежи аргументације итд. Али, разлика постоји и мора да буде значајнија. Да је нема, изгледала би оправдана Стојиљковићева тврдња да нема визуелне поезије, да постоји само сигналистичко сликарство, чак је ова дефиниција само метафоричка.

Визуелна песма у визуелном саопштењу служи се скоро искључиво трима првим нивоима кодификације, при чему они немају рекламну функцију (персуазионо-аргументативну). Дакле, икон нема емотивну вредност: значи само оно што представља, јер је његова естетска вредност (карактер експозиције) у овом случају важнија; иконограм само сугерише „класичне“ системе, састављене од конвенционалних значења (црни завој на оку – изгредник); троп више реализује класичне речне метафоре. Осим тога, за разлику од плаката (рекламног кода), иконски знаци у визуелној поезији могу да буду апстрактне пластичне представе (мрље, системи линија, геометријских фигура), а такође – уосталом, најчешће – колажи који су у рекламном коду били нечитљиви и нису се слагали са линеарном денотацијом.

Рекламни код се позива на иреалну стварност, тенденциозно интерпретира ту стварност, уверава у врлине конкретног предмета, догађаја, ситуације. Вербално-визуелни слој у визуелној поезији покушава да ствара нову стварност која се јавно не позива на иреалну. У делу Микелеа Перфетија вербално-сликовни слој се састоји од иконограма који представља две укрштене руке (жене и мушкарца) које као да „држе“ простор испуњен вербалним и сликарским знацима: није важно какве су те речи и сликарски знаци, већ то да представљају свет знакова. Ово саопштење се карактерише истицањем логички назначене границе између вербалног и сликовног слоја, као што је то у рекламном саопштењу, а такође недостатком вербалне реторике, типичне за рекламу. Читљива метафора замењује овде вербалну или визуелну персуазију (то значи скуп премиса и аргумената). Могло би се рећи да је то неперсуазиона метафора која у преведу на језички код има чисто обавештајну функцију, и уз то истиче иконску аргументацију вербалних знакова који је делимично граде. Уосталом, визуелна поезија није структурно једнородна и на њену стратификацију вратићемо се у делу који говори о реализацијама сигнализма.

Материјал визуелне поезије су пре свега естетски кодови који имају иконски и аналогни карактер (сликовито представљање објективне или субјективне стварности). Састоје се од фигура (компоненти опажања преношених преко графичких знакова), знакова (појмовних схема предмета) и схема (компликованих иконских изјава). Од логичких парајезичких кодова: а. преносни кодови говора (сигнали заставицама, Морзеовом азбуком, семафори, криптографски код), б. заменски кодови говора (идеограми без смисла, хијероглифи, пиктограми). Од практичних кодова: а. сигнали (кодови друмског саобраћаја), б. програми (програм монтажне траке, шаблони, перфорирана трака, компјутерски програм. Од друштвених кодова: знаци идентитета (инсигнације и форме или ознаке, музички кодови (идиолектички иконски знаци). Сви ови кодови морају структурно да се повезују са парајезичким, гносеолошким кодовима – типичним за конкретну поезију и, наравно, језичким кодом који је основа обе врсте поезије.


Конкретна поезија

Визуелна поезија

визуелног аспекта

речног аспекта

која представља

која не представља

Језички код

Природни писани језици

Природни писани језици

Нејезички кодови

преносни
заменски
помоћни

преносни (део)
заменски (у одвојеној форми)

Гносеолошки кодови

научни

научни

Естетски кодови


фигуре (у томе системи боја) знаци (у томе музичке ознаке) семи

Практични кодови


сигнали програми

Друштвени кодови


знаци идентитета (ознаке)






Из књиге Јулијана Корнхаузера СИГНАЛИЗАМ – ПРОГРАМ СРПСКЕ ЕКСПЕРИМЕНТАЛНЕ ПОЕЗИЈЕ, Краков 1981.

С пољског превела Љубица Росић

Објављено у часопису „Савременик“, број 1-2-3, јануар, фебруар, март, 1990, стр. 285 - 287.



[1] У коначној верзији дошло је до незнатне, али озбиљне промене у првом делу реченице, јер читамо (вид. Кораци, стр. 12): „они оперишу следећим изражајним средствима и материјалом у току креирања песме: гласовима, знацима, словима, речима, предметима, звуцима, светлосним ефектима, обојеним површинама“. У првој верзији искључују се из дела реч и слово, у другој се враћају на старо место. Нова дефиниција не наводи мимику (то значи гест) и покрет и то зато што они постају област поезије геста, коју прве класификације нису наводиле, чисти знак је уступио место знацима, а звуцима су додати гласови.

[2] „Звездозор омогућује примаоцу перцепцију директних кинетичко-визуелних информација.“ Како изгледа Звездозор? То је велика кутија са црним унутрашњим зидовима, опремљена увеличавајућим стаклом, јаком сијалицом са малим отвором за емитовање густог снопа светлости, оловом, стакленом посудом са водом. Помоћу овог апарата могу да се добију физички (на пр. флуоресценција, Брауново кретање) или астрофизички ефекти (на пр. симулирање галаксије, рађање и смрт звезда, пулсирање звезда). Да ли су то естетске информације? „Све врсте строго научних информација могу да постану и песничке или песничка кинетика, чији је естетско-информативни циљ представљање међусобног деловања човек-микрокосмос-човек или, њему аналогног, човек-макрокосмос-човек“.

[3] Овде спадају и друге Тодоровићеве акције, већ типично ванкњижевне, као „Сигналистичка истраживања“ 1 (комуникација око), вид. Галерија СКЦ, Београд, 26. 02. – 9. 03. 1973. год. (Каталог). Пројекат се састоји из 6 циклуса, мада се скоро у сваком од њих јављају вербални елементи (адресе на ковертима, имена градова на мапи, дописнице), означавају искључиво „идентитет“ конкретног предмета, пренетог из стварности. Овде се може навести низ других „комуникација“ (на пр. филателистички циклус, фотографије актова).

[4] У књигама Свиња је одличан пливач, Степениште, Thirty signalist poems, а такође у текстовима Киберно и Сигнал, под условним термином „сигналистичка поезија у ужем смислу“ или „сигналистична поезија у ужем смислу (визуелна поезија), или „сигналистична визуелна поезија“, или чак „визуелне чињенице“ нашла су се типична дела из области конкретне поезије, у којој је главна материја, како смо више пута говорили, графички знак (слово, знак, интерпункција, дијакритички знак произвољног графичког алфабета, заједно са идеограмима, хијероглифима или пиктограмима, математички симбол који означава скуп, његове елементе, као и утицаје и везе међу елементима и скуповима, хемијски, физички, биолошки, кибернетички симбол итд.) или одвојена реч у прихваћеној или деформисаној форми, распоређена на одговарајући начин на површини стране. Говорећи семиолошким језиком, материјал конкретне поезије су логички кодови који означавају објективно искуство и односе које човек успоставља са светом, у томе: 1) Парајезички кодови – а) преносни кодови говора: графичка азбука (при томе такве азбуке као сигнали заставицама, Морзеова, семафорска, Брајова, прстима глухонемих, гонгови због неграфичког система кодирања, тј. визуелни, акустички, електрични или који подлеже временско-просторним детерминацијама, опипљиви итд. треба убрајати у облике песничке комуникације који су другачији од конкретне поезије), б) заменски кодови говора и самостални кодови (независно од артикулисаног говора, на пр. алфабетски знаци који имају сопствени смисао, као хијероглифи, идеограми, пиктограми са искључењем записиваних супститута говора, као што су димни сигнали, знаци жаргона и трајних удружења, гестикулациони говор траписта, који припадају песничким формама, другачијим од конкретне поезије – мада се неки пиктограми могу уврстити у визуелну поезију због тешкоће разликовања конкретног саопштења од случајне ликовне форме, ц) помоћни кодови говора у графичкој форми (интерпункцијски, дијакритички знаци), II) Гносеолошки кодови – а) научни кодови који располажу системом записивања и сликовног представљања, који припадају међународном идеограмском обележавању (скраћенице метричког система које садрже 67 универзалних симбола бројева дужине, површине, запремине, тежине; математички знаци +, —, x, %, = итд.), системи физичких јединки у броју од 285 симбола; симболи који изражавају идеографске хемијске законе) – међу њима такви сликовни кодови као: графикони алгебарске функције, статистичке кривуље, хемијски системи, таксономичко дрвеће, молекуларни узорци и томе слично. Они могу да буду: 1) таксономички (класификациони или алгоритмички (операциони), описујући поједине научне области (логика, математика, физика, хемија, биологија, кибернетика итд.).

[5] Овде мислим пре свега на две плакатске песме (плакат-песме), то значи издате у форми плаката, 1969. и изложене у београдској галерији: Угљен-биље (прештампано у Сигналу) и Ожилиште (неколико фрагмената – текст објављен у књизи Инсект на слепоочници 1978.), затим већину текстова из циклуса Лавиринт и Киберно, као и анаграмске текстове у књизи Сигнал, мада је ове најтеже квалификовати због немогућности једнозначног разликовања електронских симбола од ликовних знакова. Ипак, оне нису биле јасно издвојене од осталих конкретних песама и биле су читане исто као и оне.

[6] Такве слике Арденга Софичија, као Мртва природа са црвеним јајетом из 1914. (вербални елементи: цои, Ц. Ф., фрагменат насловне стране дневника, ликовно копирање притиском таквих предмета као: флаша, тањир, чашица, даска стола, јаје итд.) или Композиција из 1915. године истога аутора (вербални знаци: Пенси, Раг, Та, С, као и број 3. које су прогутале апстрактне мрље, контуре фигура и црте) разликују се од дела Дина Северинија Стадијум речи и форми (Com-penetration Simultaneite). у коме су у првом плану речи и реченице (пароле), односно мањи морфолошки делови (као шшшшшшшшшш, тто, тта) или веома типичног за овај период цртежа Карла Кара Ритмика флаше и чашице (1912). Ова два последња футуристичка примера нису наравно визуелна поезија, јер – према Маринетијевој теорији речи на слободи – не третирају језик као визуелну, већ семантичку вредност и поједине речи или реченице, распоређене у простору, произвољно разбацане, као да метафорички замеђују строфички систем слободне песме, односно представљају „мисаону основу слике“.

No comments:

Post a Comment