SIGNALIZAM

Miroljub Todorović

a. Termin signalizam izveden je od latinske reči signum = znak. Signalizam je avangardni stvaralački pokret nasto s težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti i muzike do filma, unoseći egzaktan način mišljenja i otvarajući nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama, u okviru permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike, u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.

a. Signalizam je za apsolutni eksperiment u svim umetnostima.

b. Signalizam traži od umetnika eksperimentatora da svoje mišljenje i delanje zasniva na naučno-egzaktnim postavkama i metodama. Samo tako umetnosti možemo vratiti njenu prvobitnu konkretnost i istinitost a istovremeno uništiti sav mistički i mistifikatorski talog koji već vekovima pada po njoj da bi je konačno učinio potpuno nesposobnom da prati sve brže kretanje ljudskog društva.

c. Činjenica da avangardnu ulogu u našem vremenu ima egzaktno-naučni, a ne umetnički duh, kao što je to bilo u nekim ranijim epohama, nikako ne sme da obeshrabri umetnika, a još manje da ga natera na otpor i borbu protiv nauke i nove tehnološke civilizacije. Svaka borba protiv nauke unapred je osuđena na propast jer je borba protiv samog čoveka.

1.1. SIGNALISTIČKA POEZIJA

a. U opštoj inflaciji govorne i pisane reči, pevanja i mišljenja u vidu jezičkih kanonada i brbljarija, jezičkog mitomanstva i mistifikacija, signalizam će se u literaturi, prvenstveno u poeziji, zalagati za krajnju lingvističku redukciju reči i njenog svodjenja na sam znak (signalistička poezija u užem smislu).

b. Inovirajući poeziju i obnavljajući jezik signalizam će se poslužiti svim raspoloživim sredstvima koje mu pruža tehnološka civilizacija - počev od upotrebe kompjutera, preko upotrebe matematičkih i drugih egzaktnih metoda - za razbijanje tekućeg jezičkog sistema i mišljenja do ukidanja samog jezika, pisanog, nacionalnog, zatvorenog sistema komuniciranja, uvodeći postepeno matematičke i druge simbole i znake egzaktnih nauka kao jedino univerzalni i mogući jezik nove civilizacije.

c. Ukidajući nacionalne jezike i sadašnju poplavu pisane i već istrošene neprecizne i neinformativne reči, i uvodeći grafički ideogram zasnovan prvenstveno na matematičkim i drugim egzaktnim simbolima nedevalviranog značenja, signalizam će literaturi, a posebno poeziji, otvoriti sasvim nove i neslućene mogućnosti izraza.

METODI I KLASIFIKACIJA

SIGNALISTIČKE POEZIJE

1.1.1. Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija)

1.1.2. Kompjuterska poezija

1.1.3. Aleatorna ili stohastička poezija

1.1.4. Statistička poezija

1.1.5. Permutaciona, kombinaciona i varijaciona poezija

1.1.6. Scijentistička poezija

1.1.7. Tehnološka poezija

1.1.8. Signalistička kinetička i fonička (zvučna) poezija

1.1.9. Signalistička manifestacija (gestualna poezija)

1.1.1. Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija) isključuje reč i počinje da tretira slovo i znak kao osnovno izražajno sredstvo.

1.1.2. Kompjuterska poezija nastaje u saradnji sa elektronskim

računarom. Prema stepenu i načinu saradnje umetnika i mašine razlikujemo više metoda i vrsta ove poezije:

1.2.1. Bez završne intervencije autora

1.2.2. Sa manjim ili većim intervencijama

1.2.3. Vanmašinska matematička kreacija na kompjuterskom

jezičkom materijalu

1.2.4. Pesnička kreacija na kompjuterskom jezičkom materijalu

1.2.5. Kompjuterska vizuelna poezija sa programiranjem slova i znakova

1.1.3. Sledeće tri pesničke grupe u našoj kalsifikaciji mogli bismo nazvati jednim opštim imenom matematička poezija. Ova poezija je inspirisana ili nastaje uz primenu i pomoć izvesnih matematičkih metoda i načina staranja. zapravo, ovde dolazi do svojevrsne sinteze intuitivnog i programiranog ludizma čiji je krajnji cilj proizvodnja pesničkih tekstova. Taj intuitivni ludizam, foničke, slikovne i smisaone igre, kao i samostvaralaštvo od sintaktičkih i drugih stega oslobodjenog jezika, u potpunosti dolazi do izražaja u aleatornoj ili stohastičkoj poeziji.

1.1.4 Statistička poezija nastaje primenom nekih opštih načela teorije verovatnoće i statistike, i upotrebom matematičkih tabela slučajnih brojeva u razbijanju tekućih pesničkih jezičkih shema.

1.1.5. Permutacionu, kombinacionu i varijacionu poeziju dobijamo primenom metoda matematičke kombinatorike.

1.1.6. Scijentistička poezija. Pesnik ovde koristi izvesne delove i podatke iz raznih oblasti egzaktnih nauka, pa ih direktno ili sa manjim poetskim intervencijama izlaže čitaocu (ili gledaocu) kao gotovu pesmu, kao konačni skup, ovog puta ne samo naučnih, već i estetskih informacija.

1.1.7. Tehnološka poezija. U traganjima za osvežavanjem pesničkog jezika, pesnik može da koristi izvesne spoljne i druge manifestacije i oznake potrošačkog društva: skraćenice, jezik reklama itd., dajući im svojim poetskim intervencijama odredjeni smisao i značenje.

1.1.8. Signalistička kinetička i fonička (zvučna) poezija operišu sledećim izražajnim sredstvima i materijalima u stvaranju pesme: glasovima, znacima, slovima, rečima, predmetima, zvucima, svetlosnim efektima, bojenim površinama.

1.8.1. Estetske manifestacije pesničke mašine Zvezdozor.

1.8.2. Proizvodi pesničke mašine Signatvor.

1.8.3. Signalistički projekti

1.8.4. Signalistički objekti.

1.1.9. Signalistička manifestacija (gestualna poezij) je novi otvoreni komunikacioni sistem, gde umetnik (pesnik, proizvodjač dela) a često i akcija samog korisnika (konzumenta) tog dela još uvek u procesu proizvodnje, postaju sastavni deo konačne umetničke tvorevine. Osnovna izražajna sredstva u ovoj pesničkoj disciplini su akcija i gest.

(1969/70)

(Objavljeno u Internacionalnoj reviji “Signal” No. 1, 1970, Beograd i u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

MANIFEST SIGNALIZMA

Miroljub Todorović

(REGULAE POESIS)

Teze za opšti napad na tekuću poeziju

1.1. NAUKA

1.1.1. Svet nauke po nekima nije i svet bića, već samo

kvantifikovanih pravilnosti, veštih jezičkih konstrukcija i beznadežne kvadrature ljudskog uma.

1.1.2. Ako je nauka jezik, onda je to jezik same suštine sveta.

1.2. TEKUĆA POEZIJA

1.2.1. Stvari i bića tekuće poezije ne govore sopstvenim jezikom. U dijalogu sa svetom i vremenom oni se služe isključivo jezikom pesnika.

1.2.2. Zakoni jezika pesnika su zakoni stvari i bića tekuće poezije.

1.2.3. Činjenica da se taj jezik modifikuje odmah nakon uspostavljanja odnosa sa svešću čitaoca ne umanjuje bitnost gornjeg zaključka. U vertikalnoj i horizontalnoj hijerarhiji jezika (jezici čitalaca, jezici trenutaka čitanja), jezik pesnika kojim govore stvari i bića pesme služi kao osnova za sve buduće jezičke nadgradnje uslovljene uspostavljanjem odnosa izmedju tog jezika kroz stvari i bića pesme i svesti svakog čitaoca ponaosob.

1.2.4. Ovaj jezik, nastao mešanjem jezika pesnika kroz pesmu i jezika čitalaca kroz njihovu intenziviranu svest, znači jezik trenutka, teško odredljivog vremenski i prostorno, u osnovi jezik sa atomizovanim i isključivim dejstvom samo na čula jednog subjekta, označavamo kao jezik tekuće poezije.

1.3. PRIVATIZACIJA POEZIJE

1.3.1. Jezik tekuće poezije nije univerzalan.

l.3.2. Jezik tekuće poezije je privatan i isključiv.

1.3.3. Od romantizma do danas poezija je postojala sve privatnija.

1. 4. P E S M A

1.4.1. Pesma je izvan pesnika. U procesima, u odnosima stvari i bića univerzuma.

1.4.2. Pesma je u svetu. Pesma je dogadjanje sveta.

1.5. POEZIJA

1.5.1.Poezija je najviši oblik egzistencije sveta.

1.6. SLOBODA PESME

1.6.1. Nova poezija zahteva potpunu slobodu pesme.

1.6.2. Ova sloboda podrazumeva se kako u odnosu na pesnika, tako i u odnosu na svet iz koga pesma nastaje.

1.7. JEZIK

1.7.1. Jezik je sve ono što omogućuje pesmu.

1.7.2. Putem jezika pesma izlazi iz bezličja stvari i procesa prirode i započinje svoj dijalog sa univerzumom.

1.7.3. Jezik signalističke poezije mora biti zajednička tvorevina pesme kao događaja sveta i pesnika kao bića u tom istom svetu, bez koga pesma ne može da se osamostali i povede dijalog sa univerzumom.

1.8. ENERGIJA JEZIKA

1.8.1. Signalistička poezija će označiti potpuno oslobadjanje

energije jezika.

1.8.2. U tekućoj poeziji proces oslobadjanja ove energije je spor (oksidativan). Razbijanjem osnove jezičke materije na njene molekule (reči) i atome (slova), doći će do povratnih procesa fisije i fuzije raznih elemenata jezičkog bića (zvukovno, grafičko i ostalo mnogostruko zračenje reči) i potpunog oslobadjanja energije jezika.

1.8.3. Moguća je merljivost potencijalne energije jezika.

1.9. ULOGA JEZIKA

1.9.1. Jezikom koji nastaje kao simbioza jezika pesnika, jezika mašine i jezika još neostvarene pesme, pokušava se preneti neizrecivo u stvarima, bićima, procesima materije i njihovim medjusobnim odnosima

1.10. MOGUĆA ODREDNICA SIGNALISTIČKE POEZIJE

1.10.1 Signalističku poeziju možemo odrediti i kao aktivnost pesnika i mašine, ili samo pesnika da se kroz jezik (i grafičku formu) omogući pesmi da izadje iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom.

1.10.2. Stvari i bića signalističke poezije moraju govoriti jezikom univerzuma.

1.10.3. U naknadnom procesu, koji nastaje izmedju bića pesme i suštine sveta pesnik i mašina su samo katalizatori.

1.11. GRANICE JEZIKA

1.11.1. Pesnik mora stalno da pomera granice postojećih jezika. Jer pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta.

(Rtanj, maj 1968)

(Objavljeno u časopisu “Gradina” broj 1, januar, 1970, Niš i u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

POEZIJA - NAUKA

Miroljub Todorović

Manifest pesničke nauke

''Savremena nauka uvodi čoveka u jedan novi svet. Ako čovek misli nauku obnavlja se kao misaoni čovek.''

Gaston Bašlar: Racionalni materijalizam

1. IZVORI

Nove stranice realnosti otvorene fizikom, hemijom i biologijom stoje već duže vremena pred pesnicima čekajući da budu prevedene u stihove. Pesnici ih, medjutim, ignorišu, ''ne vide'' ili ne prihvataju. U ovim sudbinskim trenucima za umetnost i nauku, poezija nezainteresovano ili prestrašeno okreće glavu od nevidjenog rasta tehnološke civilizacije, početaka osvajanja svemira, otkrića mezona, antimaterije, kvazara, tajni belančevina, protoplazme, svetlosti, azota i ugljenika, biohemijskih i fizioloških procesa u tkivima biljaka, kariokineze.

Prodor nauke u srce materije (žive - genetika, mrtve - nuklearna fizika) i srce svemira (radioastronomija i astrofizika), ne samo što nije približio, nego je još više udaljio naučnika i umetnika.

Antičko doba, medjutim, nije znalo za ovaj ogromni i naizgled nepremostivi jaz izmedju nauke i poezije. Stvarajući gigantske kosmogonije, obuhvatajući u svojim poemama sudbinu čitavog sveta (svemira), Hesiod, Empedokle, Parmenid i Lukrecije bili su ujedno pesnici, filozofi i naučnici. Tek negde od srednjeg veka i alhemičara, kada naučne discipline postepeno stupaju na čvrsto tle racionalizma, gradeći svoju posebnu slliku sveta i svoj jezik, ovaj rascep je potpun.

Razvoj hemije i fizike doveo je krajem devetnaestog veka, do razbijanja mehanicističke slike sveta Bolcmana i rušenja veličanstvene ali, u osnovi, jednostavne i jednostrane vizije makro i mikrokosmosa, izgradjene na atomu kao ''jedinstvenoj nedeljivoj'' čestici. Nešto kasnije, usvajanjem Plankove teorije kvanta i Ajnštajnove specijalne i opšte teorije relativiteta, poljuljala se vekovima negovana formalno-logička i racionalistička struktura naučnog duha. Konačno, De Broljijevim talasima materije, Hajzenbergovom relacijom neodredjenosti i novijim otkrićima iz biologije (struktura i uloga protoplazme i belančevine u živoj materiji, veza izmedju diskontinuiranih kvantnih pojava i mutacije, uloga gena i hromozoma kod oformljavanja živih organizama), nauka se gotovo približila izvorima iracionalnog.

Moderni naučnici-vizionari, u stvaranju veličanstvenih hipoteza o materiji (živoj i mrtvoj) i svemiru, u putovanju u nepoznato, onostrano, učinili su, možda, prvi korak ka približavanju poezije i nauke.

2. POETSKA VIZIJA JEDINSTVA ČOVEKA, MATERIJE I SVEMIRA

Poezija združena sa naukom (pesnička nauka), prihvatajući način mišljenja naučnika i modernog proroka, usvajajući od nauke njenu strogost, a od poezije analogiju i smisao za iracionalno, biće sposobna da nam objašnjava paradokse materije i da razrešava tajnu stvaranja. Ona će morati, pre svega, da prekine sa tiranijom osećanja i potrebama srca. Da se odrekne samoopevavanja i jalovog postavljanja pitanja da li je ovom vremenu potrebna ili nepotrebna. Ovakva kakva je sada, ona je savršeno nepotrebna. Združena sa naukom, čitajući i dešifrujući nove stranice univerzuma, poezija neće više postavljati pitanja o smislu sopstvenog postojanja.

Prihvativši od romantičara imaginaciju kao stvaralački instrument i smisao za čudesno, nova poezija u svemu drugom mora stajati na pozicijama apsolutno suprotnim poziciji romantizma i raznim vidovima savremenog neoromantizma. U tom smislu biće i njeno nastojanje za postepenom desubjektivizacijom poetske slike. Ona želi, konačno, da raščisti sa narcisoidnim i nedovoljno opravdanim pravom pesnika da bude stalni i neprikosnoveni predmet poezije. Pesnička nauka će izjednačiti čoveka (kao predmet opevanja) sa stvarima, prirodom, hemijskim, biohemijskim i fiziološkim procesima, mrtvom i živom supstancom, ne dajući prednost ni njemu ni njegovim odnosima s prirodom, stavljajući ga i određujući mu mesto u svemu onom što označavamo kao univerzum.

Podvrgavajući apstraktnu naučnu shemu i simbol tvoračkoj lavini novog jezika i nove forme, dovodeći čitav svoj duh u stanje aktivnosti kod koje su sve sposobnosti – naučnika, pesnika i alhemičara – zavisne jedne od druge, razbijajući svojom, do maksimuma usijanom imaginativnom svešću veći deo naučne, logičke i racionalističke osnove, novi pesnik će biti u stanju da od mrtve sheme i suve formule, metodom intuitivne sinteze, stvori živu pesničku sliku, novu viziju sveta, otvori neslućene puteve pesničke nauke.

Tek ovako shvaćena i ostvarena, nova poezija biće najviši akt misli koji pred sobom kao zagonetke ima čoveka, materiju i svemir.

3. VERHAREN, RENE GIL, FUTURISTI

Svi raniji pokušaji približavanja poezije nauci – Emil Verharen, naučna poezija Rene Gila i, na jednom posebnom planu futuristi i neofuturisti – propali su zbog nemogućnosti pesnika da ostvare sintezu poetskog i naučnog jezika, odnosno da poezijom dublje prodru u jezički sistem nauke.

Dok su Verharen i futuristi prihvatili samo spoljne oznake nove tehnološke civilizacije – avion, automobil, fonograf, električno svetlo, mašine kao predmet poezije – Rene Gil je isuviše proširio krug nauka spremnih da se sintetišu sa poezijom, uključivši ti i sociologiju i istoriju, te se izgubio u lavirintima mnogobrojnih i nimalo srodnih naučnih disciplina.

4. JEZIČKO ISKUSTVO

Malo pažljivija lingvistička ispitivanja omogućavaju nam da u jednom jezičkom sistemu razlikujemo više jezika. Pre svega, svakodnevni (praktični) i emocionalni, a onda poetski i naučni. Ono bitno što razlikuje svakodnevni i emocionalni jezik od poetskog i naučnog je komunika-tivnost. Kod poetskog i naučnog komunikativnost je svedena na minimum. Sama nauka, ovakva kakvu sada imamo, nije ništa drugo do jedan veoma složen jezički sistem. Temelji ovog jezičkog sistema – novostvorene reči, pojmovi i simboli – postavljeni su pre tri do četiri stotine godina naglim razvojem nauke. Dosadašnje osvežavanje pesničkog jezika vršilo se uglavnom na izvorima praktičnog i emocionalnog jezika. Jezik nauke bio je, u najmanju ruku, zapostavljen. Osnovni cilj nove poezije je prodiranje u taj jezički sistem Funkcija naučnog jezika obično se iscrpljuje u egzaktno-logičkim formulacijama, simbolima, hipotezama i zakonima. Za pesnički jezik bitna je estetička funkcija. Oduzeti naučnom jeziku deo njegove egzaktno-logičke funkcije i pomeriti ga ka estetičko-iracionalnim zračenjima, značilo bi uspeti u jednom od načina ostvarivanja nove poezije.

(1967/68)

(Objavljeno u književnom časopisu “Polja”, god. XIV, broj 117 – 118, jun – jul 1968. Novi Sad i u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

T R A K T A T I

Miroljub Todorović

O PESMI

Pesma kao emocionalno-intelektualna kategorija ne suprotstavlja se Materiji. One čine jedinstvo u svom zajedničkom nepoštovanju Smrti.

O MOGUĆNOSTIMA LOGIČKO-MATEMATIČKE ANALIZE KOSMOSA I PESME

''Svemir je logičan'', izjavljuje britanski astronom i astrofizičar Fred Hojl, tvorac najnovije veoma zanimljive hipoteze o nastanku Svemira. Šta možemo izvući iz ove njegove tvrdnje? Pre svega - da je Kosmos podložan logičko-matematičkoj analizi naše svesti. Iz ovog dalje sledi da je otkrivanje njegove suštine moguće zavisno od uslova istraživanja i mogućnosti teorijskog uopštavanja.

Logičnost Svemira u izvesnom smislu je viša od one sa kojom se srećemo u svakodnevnom odnosu sa stvarima. Već je dokazana irelevantnost fizičkih i hemijskih zakona u kosmičkim razmerama, a posebno prilikom ispitivanja njegovog nastanka i suštine. Postave se zakoni i utvrde pojmovi koji važe do izvesne granice teorijskog uopštavanja. Onda se na osnovu tih zakona pronalaze novi koji eliminišu prethodne. Jedna sfera je savladana, ulazi se u novu koja traži druge pojmove i šira teorijska objašnjenja za svoju konačnu spoznaju.

Ova viša logičnost Kosmosa istovetna je sa logikom koju poseduje nova poezija. Kosmos u malom, nova poezija u sebi krije groblje već priznatih poetskih pa i fizičko-hemijskih i moralno-pravnih zakona i kanona. Ipak, to joj nimalo ne pomaže da izbegne nemilosrdnu logičko-matematičku analizu naše svesti. Kao i kod istraživanja Kosmosa, mi ćemo umesto srušenih postavljati nova pravila, vršiti uopštavanja, ulaziti u nove sfere, kretati se sve dublje ka srcu Pesme.

Ako u toj matematičkoj analizi ocenjujemo i energiju njenog jezika, neobično je važno da odredimo broj koji pokazuje koliko je u trenutku stvaranja bila povećana valentnost pesnikovog duha (svesti). Ovo pod uslovom da valentnost shvatamo šire no što je definiše hemija, kao sposobnost pesnikovog duha da asimilira različite pojmove spoljnjeg i unutarnjeg sveta gradeći sa njima stabilna jedinjenja koja nazivamo pesmom.

O KRETANJU MATERIJE

Pokreti krvne plazme pri bojažljivim nalozima razum-nih ćelija slični pipanjima svesti podložne zračenjima iz-vesnih galaksija neuhvatljivih ambicioznim sočivima zvezdozora. Oblik ovog skupa zrnaste Materije stalno pro-menljiv i kvantitativno i kvalitativno, obeshrabren nemerljivošću Prostora u kome egzistira, stvara nova demonska božanstva života.

To je onaj stvaralački proces (napor) žive Materije koja je ipak nešto više od ''supstance obdarene oblikom'', ako je suvo definiše Dekart, ističući najpre njene geometrijske kvalitete, a zapostavljajući svojom nemetaforičnom ocenom (što bi u ovom slučaju moralo da se uradi) njenu najznačajniju osobinu, kretanje.

Jer, Materija je kretanje, beg od bezdna, kao let noćne ptice uslovljen osobenostima njenih instinkata, kojoj stoička kosmologija sopstvenog bića ne dopušta da podlegne varljivim čulnim obmanama Prostora i cvetnim mirisima Smrti što ih tama otvara i u svojim najnevinijim trenucima.

O JEDINICAMA VREMENA

Jedinice Vremena su olovni zidovi koji nas odvajaju od zračenja drugih svetova. Vreme treba identifikovati smrću jer ubija maštu i uništava logiku razuma. Nemilosrdno u svojim rečitim postavkama ono nam jasno pokazuje našu nemoć u savladavanju mikro i makro kosmosa.

Dok stojim pred bezdnom zagledan u zvezde, u mome oku, u zvezdozoru, pramičak galaksije udaljen 500 hiljada svetlosnih godina. Pet stotina hiljada godina svetlost putuje da bi odslikala svoj izvor u mojoj svesti i ostavila dokaz o našoj nemoći u odnosu na Vreme.

Logika i razum potpuno se gube pred užasima vremenskih rastojanja. Jedino je još matematika sposobna da izdrži svu njihovu težinu. Neumoljivim, poetsko-metaforičnim i gotovo stravičnim brojkama ona precizno meri i sekcira ogromnu telesinu vremenske životinje pred kojom je i naša mašta već posustala.

O SVEMIRSKIM KATASTROFAMA

Očekujem uništenje našeg svemira kroz petnaest milijardi godina. Pod ovim podrazumevam, pre svega, promenu oblika, možda i veličine u odnosu na današnje razmere, a nikako i uništenje njegove tvoračke snage Materije. Materija će biti i glavni nosilac i inicijator uništenja današnjeg oblika Svemira. Ovo proizilazi iz dubine njene dijalektičke prirode. Sklona vrlo čestim, ekscesivnim promenama, Materija retko zadržava jedan oblik. Kod fizičkih procesa ona se menja samo spolja, prelazi iz jednog agregatnog stanja u drugo, pri čemu se molekuli mešaju, zgušnjavaju ili razredjuju, ali ostaju kvalitativno isti. Kod hemijskih procesa razbijaju se čvrste molekularne strukture, i atomi elemenata se mešaju i spajaju po hemijskim zakonima u jedinjenja dajući razne nove oblike, kvalitativno menjajući Materiju.

Nauci je poznata još jedna suštinska i dublja promena oblika Materije koja se ne odigrava više u molekulu, već u samom atomu, zapravo u njegovom jezgru, gde se menjanjem broja čestica koje ulaze u njegov sastav uništavaju jedni a stvaraju drugi elementi.

Poznato je da se osnovne supstance (elementi) razlikuju jedni od drugih samo po broju protona u jezgru. Ako uzmemo jezgro vodonika, koje se sastoji od jednog protona, pa mu dodamo još jednu od ovih čestica, dobićemo jezgro helijuma. Dodavanjem jednog protona helijumu dobijamo litijum, itd. Materiju možemo ovako kontinuirano menjati do najtežih elemenata koji u jezgru sadrže više desetina protona. Ova promena moguća je samo u odredjenim uslovima temperature i pritiska. Da bi se savladala odbojna električna sila koja se odupire povezivanju protona, jer su oni istog (pozitivnog) električnog naboja, potrebne su ogromne temperature i pritisci. Takve temperature i pritisci pojavljuju se redovno u svemirskim katastrofama.

U ovom času Materija našeg svemira nalazi se u ekspanziji. Njeni osvajački ciljevi usmereni su ka nesagledivim Prostorima iza zvezda i Vremena. Ipak, Energija njene ekspanzije nije beskonačna. Jednog trenutka Svemir posustaje, skoro pred samim ciljem, potrošivši gotovo svu Energiju, ali ne odustajući od svojih namera skuplja se, koncentrišući Materiju za ponovna osvajanja. Koncentracijom menja se oblik dotadanjeg Svemira (u tome je njegov poraz), Materija se sabija i zgušnjava, povećava se Energija. U zgusnutoj magmi sveukupne kosmičke Materije vladaju nezamislive temperature i pritisci kao posledica kombinovanih delovanja gravitacionih sila i termonuklearnih reakcijia. Pod njhovim se uticajima atomi elemenata neprestano menjaju, dajući sve novije i novije oblike Materije. Jednoga trenutka udarima nagomilane Energije ovo ogromno kosmičko jaje eksplodira i koncentrisana Materija sa velikim elanom vrši ponovnu ekspanziju, gradeći nove svetove. Jedan Svemir je završio, a drugi traje do utroška koncentrisane Energije.

Poraz Svemira u kome sam i od koga sam oteo ovo malo Materije pretvorene u njen najgeniozniji oblik, živu supstancu obdarenu svešću, za svoju vremenski ništavnu egzistenciju, i moj je potpuni poraz. Jer, onog trenutka kada kroz petnaest milijardi godina molekuli i atomi, koji sada tvore moje telesno i svesno biće, budu obezličeni (kvalitativno promenjeni) u opštem haosu svemirske katastrofe, i kada posle eksplozije celokupne Materije budu odbačeni jedan od drugog milijarde svetlosnih godina, i poslednje čestice moje utvare prestaće da upozoravaju Svemir da sam postojao, da sam ga se užasavao, suprotstavljao mu se i pretio mu, doživeću svoj konačni poraz uronivši u najdublje i nepovratne vrtloge Ništavila.

(Niš 1962. – Beograd 1966.)

(Objavljeno u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

Pesnička avangarda

Miroljub Todorović


Naša civilizacija, koju bez ikakvih ograda, iako se nalazi tek na prvom stepeniku svoje elektronske i kosmičke ekspanzije, možemo nazvati planetarnom, bitno menja način života ljudi u dosad apsolutno neuporedivim razmerama. Ove promene, zasnovane, uglavnom, na sve bržem usavršavanju tehnoloških sredstava menjaju i čovekov odnos prema umetnosti. Jedna od grana umetnosti koja se konačno našla na brisanom prostoru radikalnih zahvata pospešenih tehnološkom ekspanzijom, jeste i književnost. Dojam da je književnost u izvesnom zakašnjenju, posebno u odnosu na likovne umetnosti, pa i muziku, nije varljiv. On je potekao, delimično, iz čistog uverenja da je reč, jedan od elemenata literature, nerazoriva, i kao takva nepodložna eksperimentalnim operacijama kakvim su podložni: crta, boja ili ton. Dobija se utisak da je književnost dugo i ljubomorno čuvala svoju nevinu poziciju kraljice umetnosti, izbegavajući bilo kakvo prožimanje sa ostalim njenim granama, posebno vizuelnim.

Masmedijalna difuzna sredstva civilizacije druge polovine dvadesetog veka: televizija, film, videotejp, atakuju kako na reč tako i na štampanu stranicu (knjigu) kao tradicionalno uporište književnosti. Kombinacija vizuelnog sa foničkim i verbalnim u specijalnim uslovima „kinetičkog čitanja“ dodaće i onu neophodnu, sada nepostojeću dimenziju budućim oblicima literature.

Neki od ovih budućih oblika vidljivi su u svojim rudimentima već u prvim decenijama dvadesetog veka, u kaligramima Gijoma Apolinera, „rečima u slobodi“ rodonačelnika futurizma Marinetija, eksperimentima ruskih pesnika i istraživača: El Lisickog i Hlebnjikova, dadaističkim šokantnim igrarijama slikom, rečju i slovima (Raul Hausman, Šviters, Man Rej, Dišan) i nadrealističkim kolažima.

Svima njima zajedničko je što tragaju za novim oblicima istraživanja primerenim našoj civilizaciji. Tako, oni se zalažu za „razaranje tradicionalnog verbalnog medija književne kulture“ i naglašavaju „da knjigu treba nadvladati novim nematerijalnim sredstvima“. Po njima, knjiga budućnosti biće anacionalna. „Mnoge ideje mogu se izraziti samo ideografski“, kažu oni, i zato „treba razbiti dosadašnji verbalni jezik, stvoriti nov alfabet, nadnacionalni i kosmički znakovni jezik.“

Nova poezija, ipak, morala je da sačeka nekoliko decenija, dva svetska rata i znatno savršenija sredstva masovne komunikacije da bi se tada manje-više rasute i neprimećene, možda i u fragmentima izbacivane ideje skupile, oplemenile, razradile i u drugačijim okolnostima dobile na značaju i težini.

Naravno, ove misli i ideje bile su samo inspirativni podstrek novoj generaciji koja je morala da podnese glavni teret preciznijih teoretskih formulisanja i stvaranja takvih dela u kojima bi se videlo nešto više od golih predviđanja o tome kako bi trebalo da izgleda buduća literatura.

Neposredno posle Drugog svetskog rata javljaju se u Francuskoj letristi, na čelu sa pesnikom i teoretičarem Isidorom Isuom, koji u svojim manifestima ističe da su mogućnosti upotrebe reči u pesništvu već iscrpene i da letrizam predlaže „čistiji i dublji element versifikacije – slovo.“ Konstatujući da su stvorili najvažniju školu posle nadrealističke i da do sada nije bilo sistema koji je dao toliko novih elemenata i formalnih struktura, letristi predlažu i „infinitezimalnu estetiku, disciplinu zasnovanu na delićima (partikulama) koji nemaju neposredno značenje, pri čemu svaki element egzistira u onoj meri u kojoj nekome omogućuje da zamisli drugi element, bilo mogućan, bilo nepostojeći.“

Letristi, međutim, nisu odigrali onu presudnu ulogu u stvaranju pokreta širokog međunarodnog značaja kao što je to učinila sledeća avangardna škola „konkretne poezije.“

Sredinom pedesetih godina u Brazilu počinje da deluje grupa „Noigandres“ (Haroldo de Campos Augusto de Campos i Decio Pignatari). Oni objavljuju konkretnu poeziju i u svom poznatom manifestu iz 1958. godine „Pilot plan for concrete poetry“ ističu da: „Konkretna pesma saopštava vlastitu strukturu. Ona je predmet u i po sebi samoj, a ne interpretacija nekog spoljnog objekta i manje-više subjektivnih sentimenata. Njeno materijalno: reč (zvuk, vizuelna forma, semantički sadržaj). Njeni problemi: funkcionalne relacije ove materije. Faktori sličnosti i srodstva, psihologija forme dela (Gestalt). Ritmovi: relacione moći. Konkretna poezija upotrebljava fonetski sistem i analognu sintaksu, kreirajući jedan specifično lingvistički verbovokovizuelni prostor koji deli preimućstva neverbalne komunikacije, ne odričući se moći reči. Sa konkretnom pesmom proizvodi se fenomen metakomunikacije: koincidencije i simultaniteti verbalnih i neverbalnih komunikacija; ali, napominju oni, reč je o komunikaciji formi, strukturnih sadržina, a ne o običnoj poruci.“

Istovremeno, i sa sličnim idejama, ali nezavisno od njih, pojavljuje se i Bolivijac Eugen Gomringer. Za njega, stav konkretnog pesnika pred životom je pozitivan sintetičko-racionalistički. Poezija nije više ventilacija sentimenata i misli svih vrsta već oblast lingvističke gradnje u tesnom odnosu sa zadacima modernih komunikacija. „Cilj nove poezije je, kaže Gomringer, da poeziji vrati organsku funkciju u društvu i na taj način ponovo odredi mesto pesnika. Kako u isto vreme treba misliti na formalno pojednostavljenje naših jezika i na slovo-znak pisma, to se i ne može govoriti o organskoj funkciji poezije osim da se ona uvede u proces jezika. Iz toga razloga nova poezija je u celini i u delovima jednostavna i vidljiva; istovremeno, ona postaje predmet za gledanje i upotrebu: predmet misli i igra misli. Ona zaokuplja svojom kratkoćom i svojom krajnjom konciznošću. Ona se pamti, ona se utiskuje u memoriju kao slika; ona služi današnjem čoveku svojim karakterom objektivne igre, a pesnik njoj služi izvesnim darom za igru.“

Veće interesovanje za konkretnu poeziju nastaće tek 1962. godine, kada ona osvaja Nemačku (zemlje nemačkog jezičkog područja, Švajcarsku i Austriju) a nakon toga i Italiju, Veliku Britaniju i SAD.

Posle prodora u Nemačku, konkretna poezija počinje naglo da se širi i dobija pristalice među pesnicima, grafičarima, dizajnerima, istoričarima umetnosti i estetičarima. Osnivaju se grupe, od kojih je najznačajnija ona u Štutgartu, okupljena oko profesora Maksa Benzea (Max Bense), jednog od vodećih teoretičara konkretne poezije. Ovaj autor polazi od hegelovske konstatacije da je konkretno ono što je neapstraktno. Po njemu: „Konkretno postupa svaka umetnost koja svoj materijal upotrebljava kako to odgovara funkcijama materijala, a ne kao što bi to, možda bilo moguće u smislu prenosnih predstava. U izvesnom se pogledu konkretna umetnost može shvatiti kao materijalna umetnost.“ Konfrontirajući tradicionalno i progresivno (moderno) shvatanje literature, Benze ističe da konvencionalno poimanje literature izdvaja u njenom razvoju ono što predstavlja trajne, neprolazne, manje-više konstantne elemente i obeležja – orijentišući se, dakle po onome što je već usvojeno i tradicionalno. Nasuprot tome, progresivno poimanje literature ističe shvatanje da je pojam napretka potrebno preneti i na literarni posao. U tradicionalnom poimanju literature, zaključuje ovaj autor, jače je istaknuta njena društveno-komunikativna funkcija a u progresivnom poimanju intelektualno-eksperimentalna.

Definišući konkretnu poeziju, Maks Benze polazi od činjenice „da je reč o pesništvu koje ne reprodukuje semantički ili estetski smisao svojih elemenata, na primer reči, s uobičajenim nastankom određenih sadržaja pravilno i gramatički, već se igra vidljivim vezama i povezanostima površina. Ne suprotstavlja reči jedne drugima u misli, već njihova isprepletenost u percepciji predstavlja konstruktivno načelo ove poezije. Reč nije u prvom redu iskorišćena kao intencionalna veza značenja već kao materijal za prikazivanje, tako da se značenje i prikazivanje uslovljavaju recipročno. Simultanost semantičke i estetske funkcije reči temelji se na istovremenom korišćenju svim materijalnim dimenzijama tih jezičkih elemenata, koji se mogu razbijati na slogove, zvukove, morfeme ili slova, tako da izraze stanje jezika u nezavisnosti od njegovih analitičkih i sintetičkih mogućnosti.“

Štutgartska grupa pokreće ediciju Rot, koju vodi dr Elizabet Valter (Elizabeth Walter). U ediciji se, u ograničenom tiražu, pojavljuje niz konkretnih pesnika, internacionalnih antologija i više knjiga estetičara, poznavalaca modernih pesničkih strujanja i semiologa. U nemačkim gradovima tih godina održava se i nekoliko izložbi na kojima pored Nemaca i Brazilaca učestvuju i pesnici iz drugih zemalja.

Ovde moramo odmah da istaknemo da se prve ideje o signalizmu kao specifičnom avangardnom pokretu, koji se formirao u Jugoslaviji, javljaju već 1959. godine, potpuno nezavisno od onoga što se dešavalo u Brazilu i svetu. Te ideje isto tako nezavisno razvijaju se tokom 1960. 1962. i 1963. godine kroz verbalnu i vizuelnu (grafičku) poeziju koja se inspiriše egzaktnim naukama, univerzalnim jezikom matematičkih, fizičkih, hemijskih i astrofizičkih simbola, što je jedna od specifičnosti i novina koje signalizam unosi u literarna istraživanja. Tih godina, naš književni pravac dobija sve jasnije konture, raspravlja o prostoru koji je „skup svih tačaka pod zapreminom pesme“ i zaključuje da „reč ima četiri dimenzije.“ Osnovne njegove premise su da je nauka sredstvo poezije i da je ona kao takva proizišla iz poezije. Ajnštajnova formula teorije relativiteta proglašena je za vrhunsku metaforu.

Svoju čvršću teoretsku podlogu i ime nova pesnička škola dobija 1968. (dotadašnji naziv je scijentizam). U prvim manifestima naglašeno je da će u signalističkoj poeziji doći do potpunog oslobađanja energije jezika. Jezik je u tradicionalnoj (tekućoj) poeziji zatvoren, uokviren određenim morfološko-sintaksičkim konvencijama, pa je proces oslobađanja ove energije spor (oksidativan). U signalizmu se razbija osnova jezičke materije na molekule (reči) i atome (slova) što dovodi do veoma snažnih povratnih procesa fisije i fuzije raznorodnih elemenata jezičkog bića (zvukovnog, grafičkog i ostalog mnogostrukog značenja reči), potpunog oslobađanja jezičke energije i ponovnog spajanja u neočekivane, iznenadne, misaone, foničke i slikovne celine. Tu se jezik približio jednom entropičkom molekularnom haosu, kome je prethodila akcija razaranja, da bi se kroz negentropički pesnički duh i imaginaciju ponovo vratio u vidu nestandardnih slika obogaćenih značenjima i značenjskim nijansama visoke informativne vrednosti.

To je u stvari rađanje, gradnja jednog jezika od datih elemenata čije sada drugačije kontekstualno povezivanje u sintagmatske celine stvara eksplozivne i višeznačne pesničke mozaike. Energija tog jezika je približno merljiva, a merila su određena nekim od osnovnih postavki teorije informacije.

Pesnik u signalizmu stvara sam ili uz pomoć mašina, matematičkih modela, gde intuitivno i imaginativno nadgrađuje postignute rezultate. Kroz grafičku formu, pomoću materijala, objekata, zvuka, kinetičkih naprava i gesta, on omogućava pesmi da izađe iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom. To je i njegov dijalog sa stvarima, bićima, celokupnim univerzumom čiji je neodvojivi deo.

Jezik univerzuma, jezik je pesničke neizrecivosti. Pesnik mora osvajati taj jezik, razbijati zidove zatvorenih sistema gde su se već ustajali istrošeni i mrtvi jezici čija je informativnost ravna nuli. Pesnik je rušilac i gradilac istovremeno. Uvek na samoj ivici provalije jezičke entropije i banalizovane pesničke informacije, on je primoran da stalno pomera granice postojećih jezika, neprekidno širi oblasti njihovih semantičko-tematskih i komunikacionih dejstava. Pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta, osvajati nove predele univerzuma. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta (univerzuma).

Do formiranja pokreta dolazi sledeće (1969) godine kada se signalizam jasnije i znatno šire formuliše kao avangardni stvaralački pokret sa težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti: od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma, unoseći egzaktan način mišljenja i otvarajući nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.

Signalizam se pokazuje kao kompleksan stvaralački pokret znatno širi, ekstenzivniji i razmahnutiji, sa složenijim istraživačkim instrumentarijem i ambicioznijim poduhvatima u literaturi i umetnosti, nego što su to konkretna, vizuelna, spacijalna i druge avangardne discipline.

U tekstovima koji slede posle prvih manifesta vrši se produbljivanje različitih grana signalizma kao sveobuhvatnog umetničkog pokreta, naročito signalističke poezije u kojoj se detaljno klasifikuju sve pesničke vrste i njihove metode. Posebno mesto u toj klasifikaciji zauzimaju kompjuterska i signalistička vizuelna poezija. Kao glavni zadatak ove druge ističe se prevazilaženje verbalnog pesničkog izraza.

Komunikacioni sistemi se usavršavaju. Nova elektronska era stvorila je i stvaraće sve složenija sredstva za informisanje i komuniciranje. Postojeći (nacionalni) jezici nemoćni su kada je u pitanju univerzalna komunikacija. Oni sve više gube od onog značaja koji su imali u ranijim epohama govora i pisma. Jezik slike pokazuje se kao jedan od mogućih meta-jezika buduće planetarne civilizacije. Ukidajući tekuće jezike sa svim njihovim opterećenjima signalistička poezija će preći u novoj tehnološkoj eri na neposredno delovanje putem čisto vizuelnih i foničkih sredstava.

Glas, slovo i prostor u žiži su istraživanja. Njihove sintetičke varijacije, interaktivni procesi, određuju se kao osnovne operativne jedinice novih tekstualnih struktura. Tekst je pletivo sačinjeno od tih elemenata. Gusto pletivo znakova i značenja, afektivnog i racionalnog, izraženo u neprekidnom raspadanju i ponovnom rađanju hibridnog jezika sa akustičkim, verbalnim i vizuelnim intonacijama. Jezika monstruma koga jedva naziremo na zamagljenim ekranima budućnosti. Jezika koji više nije samo govor, samo krik. To je pletivo gde se i belina (praznina) pojavljuje kao posebna informaciona vrednost.

Za razliku od jednodimenzionalne (tradicionalne) pesme, egzistentni prostor signalističke vizuelne poezije je trodimenzionalan. U tom prostoru pesma apsorbuje sadašnjost, slobodno ulazi u najavljenu budućnost, bez griže savesti odbacuje prošlost. Komunikativna, a istovremeno i poetska (estetska) vrednost slova u novoj verbalno-vizuelnoj strukturi signalističkog teksta, gde je i prostor važan elemenat semantičkog određenja, izjednačava se, a često i prevazilazi njegovu znakovnu vrednost u tekućem jeziku. Formiraju se složene strukture značenja sa povratnim i samogradilačkim, nadgrađujućim dejstvima.

Pored slova ili celih reči kao superznakovnih struktura, površinu signalističke pesme mogu ispunjavati i drugi znaci, elektronski, hemijski i drugi egzaktni simboli, crtež, kolaži, fotografije, koji u određenom prostoru pesme stvaraju verbalno-vizuelne metajezičke konstelacije.

To više nije artikulisani govor što „prigušuje ljudski krik“, već složena homokosmička jezička mašina sva istovremeno u rastu i raspadanju čije će pletivo satkano od materije slične najfinijim vlaknima nerava i zvezdanog zračenja, omogućiti čoveku da potpunije iskaže svoje protivurečno biće.

Posebno mesto u lepezi signalističkih istraživanja zauzima i gestualna poezija. Akcija i gest tu su osnovni jezik pesme često u kombinaciji sa drugim (kinetičkim, foničkim, verbalnim) elementima. Telo postaje višeznačni komunikativni medij. Njegovi pokreti, reakcija na spoljne i unutarnje impulse, njegov govor odvija se kroz akciju kao izvor značenja i značenjskih modaliteta. Akcija, dakle, ne bi bila samo jedan fizički proces“ iz koga proizilaze „predmeti-znaci“ kao opšti elementi sistema komunikacije. Govor tela u akciji je intuitivan, kompleksan i višeslojan. Pošto najčešće ne podleže konvencijama kulture njime se neposredno mogu otkriti i izraziti najdublji slojevi bića.

Prodorom u Italiju, početkom prošle decenije, konkretna poezija dobija drugačije oblike, otvara se smelija dimenzija upotrebom tehnike kolaža, sve više se isključuje reč, pa i slovo iz pesme i postepeno se izdvaja nova, paralelna avangardna disciplina – vizuelna poezija (poesia visiva).

Desetak godina nakon njenog nastanka italijanski pesnici i teoretičari Euđenio Mičini (Eugenio Miccini) i Mikele Perfeti (Michele Perfetti) u svom „tekstu „Vizuelna poezija i sadašnjost-budućnost“ pokušavaju da je konfrontiraju ne samo prema tradicionalnoj već i prema konkretnoj poeziji i drugim avangardnim strujanjima. Tako oni ističu da je „odnos između vizuelne poezije i avangarde sadržan u činjenici da je avangarda (od prvih godina ovog veka pa sve do šezdesetih godina) bila endoliterarna, to jest da je nastala iz književnosti i, mada je išla putem negacije (dijalektičke negacije kao izvora istorije), u stvari, nastavlja njeno tkivo, stvarajući novu tradiciju i opet se utapajući u književnost.“

S druge strane ukazuju oni, vizuelna poezija se, odbacujući privilegovan status pridavan verbalnoj upotrebi reči i samoj reči, postavlja van književnosti; ona je dopunjuje; ne koristi se direktno njenim modelima, ne poštuje njene žanrove, i čak postavlja sebe kao alternativu.

Osnovni nedostatak dosadašnje „endoliterarne“ avangarde, zaključuju ovi pesnici, jeste u tome što je ona radikalno kritikovala jezik, postavljajući književnost kao lingvističku autobiografiju, to jest postavljajući jezik kao subjekt i nameravajući da postigne metodičnu neizražajnost i nerazumljivost, a ne nove oblike izražavanja. Novonastale formalističke discipline u punoj su meri opravdale ovakvu njenu strukturu i razvoj, ali nisu uklonile književnost sa terena lingvistike.

Manje radikalan od ove dvojice pesnika jeste teoretičar i vizuelni pesnik Lamberto Pinjoti (Lamberto Pignotti), on tvrdi da u korenu današnje vizuelne poezije postoji neka vrsta tradicije koju sačinjavaju sva ona traženja što su vekovima nastojala da iz samog bića pesme preskoče branu reči i daju stihu likovnu očiglednost i konkretnost. Ovaj autor zaključuje da bi se sve veće prihvatanje vizuelne poezije kao jednog od izraza savremene umetnosti i savremene civilizacije moglo najpre objasniti „tradicionalnim međusobnim traženjem poezije i slikarstva.“

Za italijansku kritičarku Rosanu Apičelu (Rossana Apicella), jezik vizuelne poezije nastaje iz prelomne revizije izražajnih sredstava, i mi smo sada u našoj eri suočeni sa jeretičkom evolucijom jezika. Ova jeres ogleda se u ukrštanju, simbiozi, simultanosti vizuelnog i verbalnog jezika, gde je slovo alfabeta istovremeno i zvuk i slika. Prema Apičeli, „reč je dvostruko označiteljska: u verbalnom smislu i zbog vizuelne realnosti koja može da se menja prema dispoziciji i veličini slova asamblaža stvorenog približavanjem slova predmetima – simbolima, tipografskom realizacijom koja je, takođe, aluzivno ironična, melanholična, desakralizovana socijalna ili politička satira.“ Vizuelna poezija je proistekla, dakle, iz permanentnog eksperimentisanja, rezultat je „pesničke akcije“ i određuje se kao fenomen potpune novine, „spontan i silovit gest, prvi prelomni gest dvadesetog veka.“

Reči ove kritičarke o vizuelnoj poeziji kao o „aluzivno ironičnoj“ „socijalnoj i političkoj satiri“, posebno se mogu odnositi na poeziju, kako već pomenutih Mičinija i Perfetija, tako i na Lučana Orija (Luciano Ori) izvanredno lucidnog i snažnog pesnika koji svoju angažovanu poeziju često koristi i u neposrednoj političkoj borbi.

U Italiji, vizuelna poezija ima veliki broj pristalica. U raznim gradovima deluje više desetina, pa i stotina stvaralaca i grupa. Najznačajnije su one okupljene oko braće Spatola i izdavačke kuće Geiger iz Torina, zatim oko časopisa Techne i Euđenija Mičinija iz Firence i oko izdavačke kuće Amodulo i časopisa Lotta poetica iz Breše.

Lotta poetica startuje sredinom 1971. godine pod uredništvom mladog avangardnog pesnika i marksistički orijentisanog intelektualca Sarenka (Sarenco) i uglednog belgijskog (flamanskog) pesnika i romansijera starije generacije Paula de Vrea (Paul de Vree). Časopis odmah postaje veoma poznat u svetu avangarde već po samoj činjenici da izlazi mesečno, što do tada nije bio slučaj sa glasilima ovakve vrste.

U Francuskoj, šezdesetih godina, pored letrizma, Pjer Garnije (Pierre Garnier) oko časopisa Les lettres, čiji je glavni urednik, okuplja grupu i uskoro objavljuje prve tekstove o spacijalizmu (prostornoj poeziji). U tim tekstovima, kao posebne spacijalističke grane on definiše foničku i semantičku poeziju. Semantička pesma, prema Garnijeu, ne koristi se jezikom kao ekspresijom nečega… ili ekspresijom za…. već na uobičajen način sadrži indikativni naziv poput uputstava, lekarskih recepata, naredbi. Jezik je u semantičkoj pesmi u znatnoj meri potcenjen, jer on više nije indikacija za… indikacija prema… Slede signali, panoi, uputstva da se poživi nekoliko trenutaka u poeziji. Ova poezija, zaključuje Garnije, ne teži za inovacijama već za inicijacijom.

Nešto kasnije (1968), u Parizu počinje vrlo snažno da dejstvuje grupa vizuelnih pesnika okupljenih oko časopisa Approches (urednici Jean Francois Bory i Julien Blain) i izdavačke kuće Agentzia (urednik Jochen Gerz). Njihov duhovni vođa Žan Fransoa Bori u predgovoru svojoj antologiji Once again (Njujork 1968) kaže da je pisac podređen linearnom pismu, uprkos svojoj želji za nezavisnošću, stalno guran u jedan duhovni svet, u civilizaciju koja više nije njegova i koja može pripadati samo prošlosti. Zato je, možda, kriza jezika i postavljanje tog pitanja od početka ovog veka bila samo neprestana bitka sa predodređenim neuspehom: od Džojsa do Rob Grijea. Vizuelna poezija, završava ovaj autor, razvijajući se poslednjih nekoliko godina, od objektivnih elemenata dostigla je do te mere nezavisan oblik da se možemo upitati ne nalazimo li se pred nekom novom estetikom koja bi mogla potpuno da preobrazi odnose jezika i svesti.

Za Anrija Šopena (Henri Chopin). koji, takođe, pripada spacijalističkom pokretu i pariskom krugu avangardnih pesnika, ali se kasnije odlaskom u Englesku više približava anglosaksonskoj školi konkretista, sve ove nove poezije beže iz ostarelih društava, iz raspoložive i već milenijumima nepromenljive zalihe misli, gde tonu i gube se sve revolucije. Po njemu, ove poezije se ne zadovoljavaju istraživanjima, kako je to činio nadrealizam, pomoću lingvističkih postulata fiksiranih i nametnutih, znači zatvarajućih; one izoluju jezik, modifikuju, preturaju ga, oslobađaju ga, oslobađaju njegov duboki život, stvarajući nove strukture (vizuelne, akustičke, sintaksičke) i izazivaju pojavu dotad nepoznatih stanja, postavljajući tako čoveka u neprekidni milje kreacije i slobode.

Japanski vizuelni pesnici, prema rečima pojedinih kritičara, više se od ostalih odriču konvencionalnih reči, unapred utvrđenih i klišetiranih pravila smeštenih u dubokoj i tvrdokornoj tradiciji jezika, korena semiotika označavanja, što im omogućuje da dostignu kontrolu čitave jedne skale promena „na razini stvaranja.“ Gotovo svi ovi pesnici okupljeni su u Tokiju oko avangardne grupe Asa i časopisa literarnog veterana Kitasona Katuea Vou.

Sedamdesetih godina, u Holandiji deluju Hans Klavin (Hans Clavin), časopis Subvers, G. J. de Rok (G. J. de Rook), časopis Bloknoot i Herman Damen (časopis za zvučnu poeziju Ah). U Belgiji: Ivo From (Ivo Vroom), časopis Labris i Paul de Vre (De Tafelronde).

De Vre objavljuje jednu od prvih antologija novog pesništva Poezie in fusie (1968). Knjiga sadrži obimne tekstove, na holandskom, o konkretnoj, vizuelnoj i fonetskoj poeziji sa preciznim biobibliografskim podacima o autorima, zbirkama pesama, avangardnim revijama i izložbama.

Veoma snažnu aktivnost razvija de Rok. Posle gašenja časopisa Bloknoot, čiji je bio urednik, on u Hagu osniva Arhiv za vizuelnu, konkretnu i eksperimentalnu poeziju, kompletirajući ga kako knjigama, plakatima, slajdovima, časopisima i drugim štampanim i umnoženim materijalom, tako i originalnim prilozima autora iz svih krajeva sveta. U okvirima arhiva, a u saradnji sa poznatim muzejima i izdavačkim kućama u Holandiji i Belgiji, de Rok organizuje nekoliko izložbi (Amsterdam, Antverpen, Hag, Utreht) i objavljuje dve značajne antologije. Prva pod nazivom: Anthologie visuele poezie (Visual poetry anthology) (1975) obuhvata sto trideset i tri pesnika iz dvadeset i pet zemalja. Njena specifičnost je u tome što su štampani isključivo do tada neobjavljeni radovi autora;. Druga de Rokova knjiga: Historische anthologie vizuele poezie (1976) još je interesantnija. Tu je on pozvao petnaest pesnika da u sažetom obliku opišu istorijski razvoj vizuelne poezije u svojoj zemlji. Tako se po prvi put na jednom mestu objavljuju razvojni tokovi vizuelne poezije što će omogućiti kasnijim istraživačima i teoretičarima da o ovom fenomenu dublje i pouzdanije govore.

Tekstovi u antologiji ukazuju na jedinstvo avangardnog pokreta vizuelne poezije, ali istovremeno i na određene specifičnosti i razlike. Te razlike potencirao je, u neku ruku, i sam sastavljač koji pored istorijskog pregleda objavljuje po jednu ili više vizuelnih pesama, po njemu, karakterističnih za pojedine narode i avangardne grupe.

U Čehoslovačkoj, u Brnu, gde živi, možda najznačajniji avangardista ove zemlje – Jirži Valoh (Jiri Valoch), i u Pragu, nailazimo na veliki broj stvaralaca.

U Španiji, uglavnom u Madridu, deluje nekoliko avangardnih grupa: „Zaj“ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer), kao i grupe okupljene oko mladih pesnika F. H. de Zabale (F. J. de Zabala) i Fernanda Miljana (Fernando Millan). Tokom 1972. i 1973. Francisko Hoze de Sabala organizuje u okviru galerije „Daniel“ u Madridu više izložbi avangardne poezije koje kasnije gostuju u Barceloni i Napulju. Od izložbenog materijala Sabala 1973. godine štampa i jedan izbor pod nazivom Experimenta (poesia experimental).

Daleko je značajnija antologija Fernanda Miljana i J. G. Sančesa (J. G. Sanchez): La escritura en libertad što je objavljuje 1975. godine madridska izdavačka kuća „Alianza“. Antologija je luksuzno opremljena i na više od tri stotine strana, uz obiman i studiozan predgovor sastavljača, i sa mnoštvom, ali ne baš potpunih i jasno sređenih bibliografskih podataka, predstavlja nam sto četrdeset i devet autora. Zanimljivo je da se po prvi put u jednu međunarodnu antologiju ovakve vrste uključuju i letristi (Isidor Isu i Moris Lemetr), kao i pripadnici američke bit generacije (Alen Ginsberg i Lorens Ferlingeti).

Urugvajac Klemente Padin (Clemente Padin) nekoliko godina neumorno izdaje reviju Ovum 10 i organizuje niz izložbi vizuelne poezije u Montevideu i drugim gradovima Južne Amerike. Prema ovom pesniku koji se bavi i teorijom, znak je pretpostavljen predmetu i činu. „Stvarnost je zamenjena svojim lingvističkim predstavljanjem i samo predstavljanje obezbeđuje, po idejnoj navici, njeno prevladavanje istine i života. Od dva elementa znaka, označitelja i označenog, drugi je onaj preko kojega se utvrđuje deformacija; označitelj ne napušta da bude to što jeste: predmet zvučne i vizuelne prirode prema čemu se emituje ili predstavlja grafički, delimično ili potpuno, iako se nedeljivim svojstvom znaka ne bi mogla osloboditi dejstva istog. Preko označitelja se utvrđuje nova poezija, mada se neki pravci poštuju i vrednuju označenim.“

U Čileu, do obaranja i ubistva predsednika Aljendea, aktivan je Guljermo Dajzler (Guillermo Deisler) profesor na Likovnoj akademiji u Antofagasti. Dajzler osniva i rukovodi malom izdavačkom kućom »Ediciones Mimbre“. U izdanju ove kuće pojavljuje se njegov antologijski izbor petnaest pesnika Poesia visiva en el mundo (1972).

Najistaknutije mesto u redovima avangarde SAD-a zauzimaju izdavači Something Else Press i umetnik neiscrpne stvaralačke energije Dik Higins (Dick Higgins). Dik Higins je zapravo osnivač i glavna motorna snaga Something Else Press-a. Podjednako je impresivan rad mladog pesnika i kritičara Ričarda Kostelaneca (Richard Kostelanetz), sastavljača nekoliko nezaobilaznih antologija vizuelne poezije i eksperimentalne proze, urednika njujorškog godišnjaka Assembling.

U uvodnom eseju svoje antologije Breakthrough Fictioneers (Something Else Press 1973), ovaj autor ističe da je proza književna disciplina koja je trenutno najmanje obavezna da eksperimentiše. Razvoj ostalih grana umetnosti do sada gotovo nije uticao na prozu pa se zato upravo u njoj oseća potreba za umetničkim oživljavanjem. Nova proza teži da izbegne nedostatke modernih masovnih medija, kako bi prenela iskustva i percepcije koje je u drugim oblastima komunikacije tehnološki nemoguće doneti. Kostelanec govori i o unošenju vizuelnih elemenata koje zahteva naša civilizacija, a kao jednu od prepreka u objavljivanju eksperimentalne proze navodi teškoće koje proističu iz štamparskih konvencija.

Na avangardnom planu, u Kanadi ističu se B. P. Nikol (B. P. Nichol), revije Ganglia i Gronk, a u poslednje vreme i veoma informativan časopis File iz Toronta.

U Australiji mladi i smeli pesnici okupljaju se oko časopisa Born to concrete koji izdaje Rozmari Edvards (Rosemary Edwards) u Kolingvudu.

Na samim počecima avangardnih kretanja, u Velikoj Britaniji pojavljuje se više grupa i glasila U Londonu izlaze Pages Dejvida Brajersa (David Briers). Writers Forum Boba Kobinga (Bob Cobbing) i D. S. Uedara (D. S. Houedard), kao i A (časopis za vizuelnu poeziju) Džeremija Adlera (Jeremy Adler). Povremeno se pojavljuje i Kontexts Majkla Gibza (Michael Gibbs). U Kardifu zapažamo izdavačku kuću Second Aeon i istoimeni časopis pod rukovodstvom mladog velškog pesnika Pitera Finca (Peter Finch). U Edinburgu, na ovom polju, značajan je rad galerije „Richard Demarco“.

Pored već pomenutih grupa i autora u Zapadnoj Nemačkoj, poslednjih nekoliko godina veoma je aktivan i Klaus Groh, sastavljač više antologija konceptualne umetnosti, konkretne i vizuelne poezije (Concept-Art Project-Art 1971, Aktuelle Kunst in Osteuropa 1912, Visuell – Konkret – International 1973), izdavač i urednik informacionog biltena Info koji oko sebe okuplja nekoliko stotina umetnika iz evropskih i vanevropskih zemalja. Groh je direktor Centra za istraživanje dadaizma (Dada Research Center), verovatno najznačajnijeg, i sa najobimnijom dokumentacijom, centra ovakve vrste u svetu. Zajedno sa Grohom u Oldenburgu deluje i Valter Foke (Walter Focke) štampajući zanimljive zbornike (Etc., Utopia, Off limits).

Dr Klaus Peter Denker (Klaus Peter Dencker). docent Univerziteta u Erlangenu, 1972. godine objavljuje Texbilder (Visuelle Poesie International) antologiju koja obuhvata vizuelnu poeziju od antike do današnjih dana.

Specifična je i uloga dr Zigfrida J. Šmita (Siegfried J. Schmidt), mladog profesora sa Univerziteta u Bilefeldu, posle Maksa Benzea, najcenjenijeg teoretičara konkretne i vizuelne poezije u Nemačkoj. On za konkretnu poeziju kaže da se manifestuje u različitim oblicima, čiji je zajednički imenitelj činjenica da jezik, odnosno semiotički sistem uopšte, postaje tema ove poezije. Konkretna poezija ne govori o „nečemu“, nego to „nešto“ pokazuje, što znači da nije ni mimetička ni anegdotička, nego generativna i objektivirajuća; ona predstavlja komunikativno ponašanje čovekovo, njegovo „semiotic behaviour“, i to na polivalentan način, to jest na način koji je estetičan u novom smislu te reči.

Što se tiče vizuelne poezije, za nju Šmit tvrdi da svesno ostvaruje program celokupnog pesništva – jezik kao umetnost „U vizuelnoj poeziji samo je jezik istinit: on je cilj i tema pesništva. Vizuelni tekst pokazuje, a ne iskazuje ništa. On je ono što je.“ Vizuelna poezija, prema Šmitu, je kao celina estetski proces: ona menja svest posmatrača, slamajući sheme koje očekuju, odbijajući da upotrebljava jezik kao što je inače uobičajeno.

U Jugoslaviji, na planu konkretne i vizuelne poezije, neko vreme je istraživala slovenačka grupa Oho, koja okuplja mlade umetnike nesumnjivog stvaralačkog potencijala. Ova grupa nema svoje glasilo, ali radove redovno objavljuje u časopisu Problemi i listu Tribuna. U izboru Francija Zagoričnika, splitski Vidik 1973. godine štampa Antologiju konkretne i vizuelne poezije u Sloveniji. Taras Kermauner u predgovoru te antologije kaže „da se konkretna poezija bavi rečju kao znakom, a ne kao nosiocem značenja (sadržaja), premda je to značenje konotirano i sama ga pesma ne može eliminisati.“

Zagrebački časopis Bit, u redakciji Vere Horvat Pintarić i Branimira Donata posvećuje čitav jedan broj konkretnoj i vizuelnoj poeziji, sa iscrpnim, veoma informativnim tekstovima redaktora i prilozima vizuelnih pesnika iz svih krajeva sveta. Istovremeno, u časopisu Rok u Beogradu, štampani su prilozi Francija Zagoričnika, slovenačke grupe Oho, američkih fluksusovaca i vizuelnih pesnika okupljenih oko pariske revije Approches.

Nakon dužih priprema, tokom 1970. pojavljuje se i prvi broj internacionalne revije Signal glasila beogradske signalističke grupe i već ranije formiranog pokreta. Taj broj pored manifesta signalizma donosi i dve selekcije: strane konkretne i vizuelne pesnike i jugoslovenske signaliste. Časopis je učinio mnogo za afirmaciju signalizma kao specifičnog stvaralačkog pokreta koji se razvio u našoj kulturi. Pored časopisa osniva se i Signalistički dokumentacioni centar s ciljem da prikuplja materijale i prati kretanje ne samo signalizma, već i ostalih avangardnih struja u svetu.

Signalisti razvijaju aktivnost posebno na međunarodnom planu. Povezuju se sa nizom grupa, revija, galerija i više stotina umetnika iz Istočne i Zapadne Evrope, Severne i Južne Amerike i Australije. Objavljuju svoje priloge u stranim glasilima, antologijama i zbornicima. Već krajem sledeće (1971) godine, u okviru novosadskog Uj Symposiona, izlazi i prva antologija signalističke poezije sa dvadeset autora. Istovremeno, u dva broja beogradskog Studenta, u redakciji Jovice Aćina, štampan je izbor stranih i domaćih pesnika eksperimentatora.

Godina 1972. značajna je za signalizam, i nova literarna strujanja u Jugoslaviji, zbog pojave knjige vizuelnih tekstova Strip-stop Oskara Daviča, radikalnog avangardiste, najinspirativnijeg i najradoznalijeg našeg stvaraoca. Pišući o Daviču i pitajući se šta je, u stvari, fenomen Davičovog pesničkog nastupa u celini – kritičar Ostoja Kisić je kazao da je reč o pesniku koji je od knjige do knjige „neponovljiv i po sebi i po drugima.“

U pogovoru svojoj zbirci, koja je nastala u saradnji sa slikarom Predragom Neškovićem, Oskar Davičo piše: „O drugoj se slici radi, drugim konotativima. U pitanju je lik nečeg, nekog koji bi, ne postojeći, još mogao možda da bude. Ne laskajući nikom i ničem, ni u preverbalnoj zoni ništa time ne desituira čoveka. Sve što mu pripada, obema nogama stoji čvrsto ukopano u tle vremena i prostora, odnosa u zajednici i stava prema njoj i njima. Ako tako nešto opravdava umetnosti, zašto ne bi i ove napore Predraga Neškovića i moje. Na odlasku od reči; i na povratku njima. Na putu stalne negacije datog radi punijeg potvrđivanja i u duhu života sve oslobođenijeg snažnih pritisaka iscrpenih mitova. Sve snažnijih što su iscrpeniji i lakši u svojoj lenjoj osećajno-misaonoj repetitivnosti. To ne znači da bismo hteli lišiti sebe i druge ičeg što nas tekuće tvori. Najmanje ljudskosti mitski saznajne moći. I kad hoće da i slučaj stavi u službu namernog čoveka. Uvek u nameri daljih oslobađanja.“

Na kraju, prateći istorijat razvoja konkretne, vizuelne i signalističke poezije, potrebno je da istaknemo i rad istoričara umetnosti i likovnih kritičara Biljane Tomić Denegri i Ješe Denegrija, koji tokom 1969. i 1970. u Beogradu organizuju nekoliko pesničkih izložbi i pišu o istraživanjima na ovom planu kod nas i u svetu.

Isto tako od značaja je angažovanje Bogdanke Poznanović, likovnog pedagoga i avangardnog umetnika, i Dejana Poznanovića, prevodioca, koji deluju preko Tribine mladih i časopisa Uj Simposion u Novom Sadu, inspirišući niz mlađih vojvođanskih eksperimentatora.

Pregled avangardnih kretanja u svetu i u našoj zemlji, tokom poslednje dve decenije, uverava nas da do sada u istoriji svetske literature nije bilo pesničkih strujanja tako masovnih i tako internacionalnih kao što su to konkretna, vizuelna i signalistička poezija. Tome su nesumnjivo doprinela i nova sredstva komunikacije koja čine sve da se čovek ne oseća nacionalno izolovanim. „Ljudi su sve manje određeni nacijom, nacionalnim jezikom, a sve više funkcijom koju zauzimaju u društvu i svetu.“ Definišući svoju „Totalnu poeziju“, Adrijano Spatola kaže: „Ona živi prema svetu, ide prema svetu, kreće se. I zbog tog otvaranja, totalna poezija ima svoju prvu i ogromnu prepreku u nacionalnoj poeziji. Razne nacionalne poezije žive od predrasuda i baziraju se iznad svega na ubeđenju da je jedini instrument širenja, na drugu stranu granica i carinarnica, prevod. Ali te granice i carinarnice su stvarne barijere; samom činjenicom da postoje, i da postoje čak i za poeziju, pokazuju da su još čvrsto na stadijumu plemena. Možda je totalnoj poeziji poveren ogroman zadatak: uništiti nacionalizme, uništiti privatnu koncesiju kulture…“.

Radikalno nova pitanja i novi estetski procesi koje su pokrenule konkretna, vizuelna i signalistička poezija pokazuju da su one logičan rezultat evolutivnih tokova književnosti, u skladu sa razvojem civilizacije. To je poezija budućnosti, kako je već jednom rečeno, koja je upravo počela.

1973–1976.

(Objavljeno kao predgovor u antologiji „Konkretna, vizuelna i signalistička poezija“, časopis „Delo“, broj 3, 1975, a proširena verzija teksta u knjizi Miroljuba Todorovića „Signalizam“, Niš, 1979, str. 9 – 26.)
Prvi put objavljeno: 1975

Tokovi signalizma

Miroljub Todorović


Počeci signalizma1 vezani su za 1959. godinu i pokušaje da se u našu poeziju, gde su do tada suvereno vladali principi neoromantizma i zakasnelog simbolizma, unesu novi tonovi primereni elektronskoj i tehnološkoj civilizaciji.

Ti su počeci bili vezani za jezik i napore da se poezija revolucioniše uvođenjem svežih, još literarno neistrošenih jezičkih amalgama egzaktnih nauka: fizike, biologije, hemije, astrofizike i matematike. Tako je i prvobitni naziv ovih kretanja – scijentizam.

Već naredne godine scijentistička poezija iskoračuje izvan jezika i daje prve vizuelne plodove inspirisane Apolinerovim kaligramima. U godinama 1962. i 1963. ona sve više insistira na egzaktnom. Nauka se definiše kao sredstvo poezije i ukazuje se na to „koliko je bilo veštačko i apsurdno podvajanje poezije i nauke“. Ajnštajnova teorija relativiteta proglašava se za najveću poemu modernog doba ispevanu u slavu čoveka, a osnovna matematička formula te teorije E=mc2, označena je kao vrhunska metafora. Pronalaze se strukturalne analogije između poezije i već spomenutih grana egzaktnih nauka, pri čemu se između reči pesme i elektrona u fizikalnom, protoplazme u biološkom i planeta u astrofizičkom smislu stavlja znak jednakosti. Pesma je izjednačena sa atomom, ćelijom i Sunčevim sistemom. Ritmu pesme odgovaraju sile koje drže elektrone, život i gravitacija. Uvode se matematičke i druge formule u poeziju i vrši geometrijsko-algebarska analiza poezije, života i smrti kao osnovnih i datih veličina. Pesma, dakle, postaje magična formula života i kosmosa, i njena značenja u ovom trenutku daleko prevazilaze uske literarne okvire. Ona želi konačno da vrati izgubljeno jedinstvo sa naukom, jedinstvo pevanja i mišljenja iz doba antike i velikih poema Empedokla, Hesioda i Lukrecija. Čezne za sveobuhvatnom slikom sveta u čijoj će osnovi biti ona sama kao analogon atomu, životu i svemiru.

Taj prvobitni tok signalizma (pod nazivom scijentizam) traje usamljeno i u okeanu povampirenog neosimbolizma i tradicionalizma tih godina, gotovo neprimećeno u našoj literaturi. Godine 1968. i 1969. prelomne su za signalizam. Objavljuje se MANIFEST PESNIČKE NAUKE („Polja“ broj 117-118, 1968.) koji u sebi sumira sva iskustva prethodnog perioda. Iste se godine piše a iduće objavljuje tekst MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS) koji daje osnovu za formiranje borbenog avangardnog pokreta s ciljem da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti (posebno literaturu i likovne umetnosti) otvorivši nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima u jednoj permanentnoj stvaralačkoj revoluciji na koju je posebno uticala nova tehnološka civilizacija. Te se postavke još detaljnije razrađuju i preciziraju u trećem manifestu SIGNALIZAM („Delo“, broj 3, 1970.) gde se daje prva opširnija definicija signalizma kao i detaljna klasifikacija novih pesničkih oblika.

Signalizam proširuje svoju bazu koja se do tada oslanjala samo na nekoliko već spomenutih grana egzaktnih nauka i uključuje: kibernetiku, teoriju informacije, fenomenologiju, teoriju igara, strukturalnu lingvistiku i dr. Dok je u prvoj fazi očigledno nastojanje da se u poeziju unesu pojedini delovi naučnih jezika, druga je karakteristična po tome što se određenim matematičkim modelima iz statistike, teorije igara, kombinatorike i kibernetičkim metodama (mašine) razbijaju šabloni govornog i tekućih pesničkih jezika i otvaraju nove još nesagledive mogućnosti eksperimentisanja u verbalnom vizuelnom i foničkom. Jezik postaje u pravom smislu te reči materijal koji pesnik ponekad u programiranom igračkom zanosu upotrebljava da bi proizveo svoja dela Za ovu fazu karakterističan je i nagli razvoj vizuelne poezije koja je do tada samo rudimentarno egzistirala u pokretu.

Tih godina signalizam konačno izlazi iz anonimnosti koju mu je bila nametnula naša literarna situacija. Kulturna javnost počinje se interesovati za pokret. Osnivaju se signalističke grupe, i sve je više mladih ljudi: pesnika, slikara, dizajnera i istoričara umetnosti, koji stvaraju primenjujući signalističke ideje u revolucionisanju umetnosti.

Signalisti se povezuju s avangardnim umetnicima iz celog sveta i sudeluju na mnogobrojnim izložbama konkretne i vizuelne poezije, objavljuju u časopisima, zastupani su u međunarodnim antologijama.

Godine 1970. pokreće se Internacionalna revija SIGNAL kao glasilo pokreta. Časopis već u prvom broju objavljuje izbor stranih konkretnih i vizuelnih pesnika i jugoslovenskih signalista. Program časopisa zasniva se na aktivnoj borbi za afirmaciju novih ideja u literaturi i umetnosti. Pojava SIGNALA bila je u svetu pozdravljena kao nesumnjiv doprinos avangardnim kretanjima.2

Prva signalistička antologija pojavljuje se 1971. u izdanju mađarskog časopisa „Uj Symposion“ iz Novog Sada na mađarskom i srpskohrvatskom jeziku i donosi radove, vizuelne pesme dvadeset autora.

Već u ovoj antologiji vidljivi su napori, a i rezultati postignuti u jednoj od grana signalizma, signalističkoj vizuelnoj poeziji. Većina autora pronašla je sebe u novoj umetničkoj i literarnoj disciplini i vrlo sigurno operiše njenim materijalnim elementima, slovom, grafičkim znakom i prostorom kao jednim od konstitutivnih delova.

Vizuelna poezija destruira jezik i tradicionalističko poimanje literature i umetnosti. Ide, kako bismo kazali, od značenja prema znaku rušeći semantičke tvrđave pisma i gutenbergovske civilizacije. Linearni sintaktički i gramatički lanci tekstova su razbijeni, stvaraju se „tekstualne površine“ gde dolazi do izražaja njihova višedimenzionalnost. Tako je otkriven znak kao bazični model ne samo nove poezije nego i čitave civilizacije na koju ona može računati. Semiotika je zamenila semantiku. Semiotska analiza postala je ključ za razrešavanje specifičnih estetskih poruka.

Prikazujući taj izbor naših pesnika čileanski avangardist Guillermo Deisler kaže: „U glavnim se crtama procenjuje potpuna udaljenost po mogućim problemima sadašnjeg društva kao što su rat, seks, užasne kontradikcije između nerazvijenih i visoko razvijenih, između masovne potrošnje i manipulacije masama. Gotovo kod većine postoji duboka težnja za izlaženjem iz sistema linijske, isključivo literarne komunikacije, za ostvarenjem prednosti otvorenijeg saobraćanja. Preokupacija očiglednija u sistemu znakova kao medija za rušenje idioma gde se utvrđuje ustanovljeno. Velika upotreba slova kao vizuelnog elementa, ne zvukovnog (Andrić, Jevtić, Đorđević, Paripović, Janković, Jovanović, Stojiljković, Matković), ni literarnog, iako ga takođe srećemo i kako nam nudi zvukove, kao u konkretnoj poeziji (Todorović, Rošulj). Kaligramske pesme (Rešin, Todorović), pesme u procesu (Mađar, Vukanović, Matković, Todorović, Poznanović) uvek u vrlo inteligentnoj, intelektualnoj liniji pokreću više nego išta alternativu pesničkog jezika....“ „Ta alternativa jugoslovenskih pesnika, zaključuje ovaj autor, pokazala bi se, definitivno, kao inteligentna šansa izmicanja linijskim manipulacijama pisanja i osiguranja drugačijih mogućnosti, u najboljem slučaju kao zaštitnica čitanja današnjim i budućim čitaocima.“

U toku narednih godina signalizam se razvija i postiže zavidnu afirmaciju ali isključivo na međunarodnom planu.3 Domaća kulturna javnost još je nepoverljiva, a delom pruža veliki otpor i oštro napada sve što nosi znak signalizma.

U samom pokretu dolazi do neke vrste raslojavanja. Pojedini umetnici sve se više približavaju land artu i konceptualnoj umetnosti. To je raslojavanje, međutim, manje-više formalne prirode, jer i ti umetnici u svom daljem angažovanju zapravo samo razrađuju neke od osnovnih postavki signalizma. Karakteristično je za pojedine od njih (Zoran Popović, Marina Abramović) da tek u ovoj fazi insistiraju na tehnološkim i egzaktnim momentima u svojim akcijama, što nije bio slučaj u njihovoj prvobitnoj poetsko-vizuelnoj fazi.

Jedno od veoma zanimljivih dela u okvirima signalizma ostvaruje Vlada Stojiljković. Služeći se inventivno elementima kolaža, dizajna, grafike i crteža on, oslobođen tabua i konvencija, stvara sasvim novo i uzbudljivo znakovno pismo. U svom tekstu Signalizam kao avangardni pokret (1971) Stojiljković naglašava da signalist „ne piše o datoj temi nego je prikazuje, ili pokazuje njenu suštinu različitim aranžmanima slova i simbola. Svrha takvog rada pre svega je u tome da autor razbija okvire koje mu nameću pesnička, semantička, sintaktička, pa i pravopisna pravila, i upotrebljava neverbalni materijal da bi se mogao totalno izraziti.“

Sintaksa Stojiljkovićevog pisma posebno u vizuelnim pesmama: Horoskop, Nacrt za mehaničku pticu, Transplatacija I, II i u antologijskom delu Uper case/Lower case podignuta je na metalingvistički nivo. Njene odrednice su u semiološkom polju. Osnovni su mu komunikacioni kanali i nosioci estetskih poruka znak i slika sa čitljivim i konkretnim dejstvom.

I za poeziju Žarka Rošulja veoma je važno vizuelno poimanje, jer se u pojedinim momentima u pesmi potpuno prekida krhka veza sa verbalnim i uspostavlja apsolutna dominacija znaka. Njena vizuelna sintaksa, kojom pesnik određuje tokove svojih misli i asocijacija u prostoru, što takođe postaje deo sveobuhvatne i neobuzdane tiposignalističke igrarije znacima, slovima, delovima reči i rečima, traži jedno sintetičko-ideografsko umesto analitičko-diskurzivnog razumevanja.

U svojim prvim signalističkim pesmama Žarko Rošulj je bio veoma blizak nekim ostvarenjima baroknog i manirističkog evropskog i srpskog pesništva sedamnaestog i osamnaestog veka (carmina figurata, pesme u obliku predmeta i životinja, posebno: paun, konj, ptica i druge). Ovde je taj pesnik očigledno našao inspirativne korene u grafičkim eksperimentima jedne u našoj književnosti još uvek zapostavljene i nedovoljno ispitane struje srpskih baroknih pesnika: Orfelina, Trojičanina i Venclovića.

U sledećim fazama Rošulj sve više prihvata moderna istraživačka iskustva, kako brazilske škole konkretne poezije, tako u najvećoj meri i ona specifična iskustva i odlike signalističke vizuelne poezije koja su i omogućila da signalizam kao poseban stvaralački pokret, koji se razvio u Jugoslaviji na nešto drugačijim teoretskim postavkama, zauzme visoko i značajno mesto u svetskim avangardnim kretanjima.

Pojava „Bele knjige“ Milivoja Pavlovića, mladog pesnika, signalističkog istraživača i novinara pobudila je nesumnjivu pažnju naše kulturne javnosti. Objavljena u svega pedeset numerisanih primeraka, kao signalističko izdanje, obimom od oko trista stranica najfinijeg štamparskog papira na kome nije utisnuta nijedna reč (izuzev kraćih predgovora i pogovora) ta knjiga je izazvala različite, a počesto i vrlo emotivne reakcije onih koji su imali prilike da je vide i „pročitaju“.

U početku zamišljena kao provokativni gest i napor da se ukaže na kritično stanje knjige i knjižne kulture u nas, ova knjiga-znak, igra belih pravougaonika jednog otvorenog sveta, ubrzo je prevazišla svoje prvobitne sociološke i kulturološke namere i okvire. Njome su se, da se izrazimo makluanovskim rečnikom, još više otvorila vrata ukidanju linijnosti i sledovnosti ljudske svesti i pronalaženju nelinijske logike isto tako slobodno kao što su se gradile neeuklidovske geometrije. „Jer svest nije verbalni proces, a fonetska pismenost u dosadašnjem razvoju ljudske kulture davala je isključivu prednost „lancu zaključivanja kao obeležju logike i razuma.“

Prepisujući nevidljivim i nemuštim znacima tamnu pukotinu između bića i jezika, „Bela knjiga“ Milivoja Pavlovića beleži ujedno i svoju nevericu u komunikativnost zatvorenih jezičkih sistema gutenbergovske galaksije na zalasku. Ona je tu knjiga-međaš na granici dve civilizacije, civilizacije pisma i civilizacije slike. Umesto uklonjenog jezika, jezik samog bića knjige, eksplozija beline, prostora neopterećenih pismom, pismo neposrednog i vidljivog, neapstraktnog sveta činjenica i stvari.

Izazov je u njenoj nemuštoj čitljivosti. Ironija u tumačenju prepisanog sveta. Jer ona je ujedno i knjiga-svet koja svoj podrugljivi lik umnožava u hiljadama otvorenih očiju.

Gde prestaje metafizička groza i zbilja istoričnog i mitskog? Gde počinje ironija i igra ludičkog čoveka tehnološke ere?

„Bela knjiga“ iščezava kao produkt sačinjen od hartije i olovnih otisaka, a vraća nam se kao gotov umetnički oblik, delo čiji je samo spoljni, površinski veo izatkan od ćutnje. Njeno iskustvo je iskustvo pisma koje nestaje. Njene stranice su neponovljive kao još neispisane stranice svemira. Tu gde nema ni traga od pisma i pisanja, tu gde nas poražava prividno nevina čistota netaknute hartije, rađa se uzbudljivi splet znakova i značenja na ekranu jednog novog i drugačijeg univerzuma.

Istraživanja Bogdanke Poznanović kreću se u širokom dijapazonu od onih za mene poetsko-vizuelnih u njenoj knjižici „Stellata“, pa do land arta i konceptualnih intervencija („Feed-back poštansko „sanduče“, „Dah-disanje“ i drugi). U akciji „Kocke- reke“ vidljive su i još uvek igraju značajnu ulogu znaci i reči. U osnovi projekta „Feedback poštansko sanduče“ je komunikacija, zapravo informisanje (način je prepušten učesnicima projekta) o jednom možda ne presudnom, ali zato ne i tako nevažnom delu (sredstvu) informativnog sistema. Veoma je zanimljivo i delo „Computertapebody“ gde je upotrebom kompjuterske trake, dijaprojektora kao posebnog medija i tela učesnika akcije s vidljivim scenskim akcentima ostvarena jedinstvena informativno-značenjska i gestualno-poetska celina.

Svoj istraživački rad na signalističkom planu Zoran Popović započeo je typewriter pesmama iz 1969. godine. U toku 1971. u Zagrebu, radeći na jednom kratkom filmu, on iscrtava seriju sugestivnih slovno-vizuelnih struktura s projektom takozvanog „Signalističkog sata“. Narednih godina rad toga autora posebno u projektu „Aksiomi“ zadire u oblasti prostornog, telesnog (Body art) i konceptualnog.

Marina Abramović isto tako počinje signalističkom vizuelnom poezijom (Dim i A iz 1970. godine, i nizovima projektovanih slova Ulaženje u kvadrat, Izlaženje iz kvadrata, Projekcija B i drugi). Posebno su interesantni njeni Zvučni ambijenti u kojima pokušava da ostvari sintezu prostorno-vizuelnog i sonornog, a u poslednje vreme i akcije gestualne poezije.

U radu Neše Paripovića nije bilo spektakularnih zaokreta i lomova kao kod prethodnih umetnika. Od samih početaka on smireno i studiozno istražuje znak i funkcije znaka u njegovim najraznovrsnijim oblicima.

Prva istraživanja Slavka Matkovića u domenu su vizuelne poezije. Kasnije njegova interesovanja znatno se proširuju. Od značaja je i Matkovićev rad na signalističkom stripu koji on i posebno teoretski obrazlaže.

Književni kritičar Ostoja Kisić već godinama prati signalistički pokret. U poslednje vreme on najavljuje svoju obimnu studiju o signalizmu pod nazivom VELIKA RASPRAVA. U toj knjizi (na nekoliko stotina strana) naročito se izučavaju počeci signalizma, kao i odnosi ovog našeg avangardnog pokreta sa tradicionalizmom koji je šezdesetih godina bio zahvatio srpsku kulturu. Posebno su zanimljivi Kisićevi vizuelni radovi pod nazivom „Motivi iz istorije književnosti“, gde on na jedan humoran način prikazuje i iznosi pojedine probleme, motive i mitove iz naše bliže i dalje književne istorije.

Pesnik starije generacije Ljubiša Jocić, (ranije pripadnik nadrealističkog pokreta), priključuje se 1975. godine signalizmu svojom knjigom MESEČINA U TETRAPAKU, u kojoj su gotovo u potpunosti ostvarene neke od postavki signalističke tehnološke poezije. Kritičar Aleksandar Petrov prikazujući tu knjigu kaže da „Ljubiša Jocić piše jezikom tetrapaka.“ A to je „jezik savremenog potrošačkog društva i medija masovne komunikacije“ jednom reči tehnološki jezik.

Raspravljajući o signalizmu u svom tekstu „Znaci vezani za samu realnost“ („Politika“, 7. 8. 1975) Jocić polazi od činjenice „da signalizam, kao i mnogi „izmi“ koje je istorija već potvrdila ima značajno mesto u razvijanju čovekove kreacije, teorije i prakse.“ Po njemu ovaj naš avangardni pokret je rođen „U vatrama elektronike i gromovitim snagama atoma, u dvostrukoj prirodi elektrona (materijalnoj i spiritualnoj), u zakrivljenim prostorima četvorodimenzionalnog sveta. Signalizam istražuje način da pokrene ljudski mozak, čija se sposobnost tek deset posto upotrebljava, da one svoje još neispitane predele, onih ostalih devedeset posto, upotrebi za kretanja u tim novim predelima koje nagoveštava tehnološko društvo.“

Interesantan je i slučaj Spasoja Vlajića koji startuje u signalizmu još 1969. godine sa još nedovoljno zrelom i neizbrušenom scijentističkom poezijom da bi kasnije, kako sam kaže, inspirisan nekim otkrićima iz prvobitne faze signalizma, posebno onim u knjizi PLANETA, pristupio pomnom proučavanju jezika sa egzaktnih stanovišta.

Ispitujući intenzitet značenja glasova u našem, a i u nekim drugim jezicima, Vlajić je došao do saznanja „da je odnos jezika i pojave koju on opisuje zasnovan na uzajamnom prožimanju energije kojom ta pojava deluje na čula i mesta pojave u mentalno-fizičkoj strukturi sveta.“ Zapravo Vlajić je uspeo da dođe do nekih zakonitosti, korelacionih jednačina, na osnovu kojih se iz samog naziva za boju (na primer: crvena) može odrediti i njena frekvencija, odnosno energija. Tako je, prema njegovim rečima, i činjenično dokazana jedna od osnovnih postavki drugog manifesta signalizma REGULAE POESIS: 1.8.1 „Signalistička poezija će označiti potpuno oslobađanje energije jezika.“ Jer „energija naziva je delom u funkcionalnoj zavisnosti sa energijom stanja koje opisuje. Navedene činjenice ukazuju na realne mogućnosti potpunijeg oslobađanja energije jezika.“

Dobrivoje Jevtić, Milorad Grujić, Rade Obrenović, Boda Marković, Zvonimir Kostić Palanski, Miroljub Kešeljević, Jaroslav Supek i Branislav Prelević intenzivno rade na signalističkoj vizuelnoj poeziji. Mladi pesnici Slavko M. Pavićević i Miodrag Šuvaković istražuju, kako u jeziku, tako i u drugim otvorenim i razuđenim predelima signalističke umetnosti.

Slobodan Pavićević („Silikati cveta“ 1973) i Slobodan Vukanović („Zvezdano perje“ 1975) svojim knjigama okrenuti su planetarnim i kosmičkim iskustvima signalizma. U ovome posebno prednjači Slobodan Pavićević koji u pesmama, spojevima egzaktnog jezika fizike, hemije, matematike i arhaičnog govornog idioma, uspostavlja, gradi i ispituje fantastične, vanzemaljske svetove. To je poezija nove ere istraživača i osvajača svemira gde se pored mašte i razuđene imaginativnosti koriste najnovija saznanja i otkrića nauka i tehnologije.

Predraga Šiđanina, Lasla Salmu i Nikolu Stojanovića zanimaju konceptualna traganja.

Rezultati signalizma i signalističkih ideja, kao što smo mogli videti iz ovog kraćeg hronološkog pregleda, najvidljiviji su u likovnim umetnostima i literaturi.

Umetnost i umetnički čin su demistifikovani. Umetnost je označena kao ludizam, igra čoveka u kosmosu pod stalnom pretnjom entropijske lavine, haosa i bezobličja. Metafizički, teološki red se raspao, uspostavljeni su novi višedimenzionalni prostori: slobode, igre, istraživanja. Umetnost je igra i imaginiranje, moć čovekova da prevaziđe sopstveno otuđenje i da krene na put „totalne ekspanzije“ u kosmos, u svet.

Prihvaćena je stvarnost tehnološke civilizacije i posebna uloga čoveka u elektronsko-planetarnom prostoru egzistiranja. Tehnologija je pružila umetnosti nova sredstva, čoveku, umetniku nove mogućnosti osvajanja, intuitivne nadgradnje nad stvarima, predmetima sopstvene produkcije. Mašine su za signalizam sredstva kojima čovek još više oslobađa svoju maštu, svoju imaginaciju. Procesi komuniciranja biće sve intenzivniji, broj informacija, skladišta znanja, veština, sve veći za pospešivanje te osvojene slobode, igre, neizvesnosti istraživanja. Informacije će teći bez posrednika. Biće pune i iznenadne u svome zračenju. Neće se gubiti u kanalima prerađivača, šumovima otpornika. Signalistička umetnost postaće univerzalna sa kompleksnim, odredljivim, ali ne i zatvorenim pismom. Ona će ukazivati na „bitno mišljenje“ kao na nužnost u jednom kosmosu borbe i osvajanja. Osvajanja smisla, lepote organizovanog nereda. Tu gde je napon na svakoj tački tela, teksta, dela ogroman i uvek preti da prsne i ponovo sve baci u mrtvilo obezljuđene entropije. Biće to poigravanje sa stvarima, svemirom, sopstvenom smrću.

U signalizmu se ukida većina dosadašnjih (tradicionalnih) načina izražavanja, menjaju se jezici, sistemi, sredstva komuniciranja shodno novooznačenim funkcijama umetnosti. Umetnost se desubjektiviše. Paralelno sa skidanjem mitskog i mistifikatorskog oreola naglašena je i njena masmedijalnost i potrošljivost. Ali to ne znači i njenu banalizaciju, njeno utapanje u svakodnevno, njen kraj. To što sada pruža „bezbroj mogućnosti realizacija“, što nije jedinstvena i uzvišena, sakralizovana, što „više ne daje konačna rešenja“, što eksperimentiše, koriguje, neprestano traga za novim, što pruža jednu mozaičnu, diskontinuiranu, a ne celovitu strukturu i sliku kosmosa i sveta, ne znači da ona više nije umetnost, da je antiumetnost. Naprotiv, odbijajući da se kreće u krugu: Apsolutnog – Transcendentalnog – Mita; odbijajući da bude „posvećena“, signalistička umetnost skida masku sa lica mumificirane tradicionalne umetnosti i njenu „svetu“ nemoć uništava stvaralačkom subverzijom i gradilačkom akcijom. Na taj način signalistička umetnost postaje mnogo bliža životu. Ona je deo tog života, stvarnosti, jedan je od njenih oblika, mnogo kondenzovaniji, sa jasno ocrtanim obrisima, organizovaniji ali i agoničkiji, refleksivniji i kritičkiji od ostalih oblika; nabijena mnoštvom informacija, ona je znatno više negentropična nego što je to sama stvarnost

U poeziji se u signalizmu, što se eksperimentisanja tiče, najdalje otišlo. Tu su i rezultati veoma raznovrsni.

Prva scijentistička faza, kao što smo mogli videti, uslovila je jednu sintezu egzaktnih jezika sa jezikom poezije. Nauka je određena kao jezik jezgra i strukture materije i univerzuma; dotadašnja poezija kao jezik odnosa čoveka i spoljašnjeg omotača, ljuske univerzuma. Nova scijentistička poezija predstavljala bi jezik čoveka, jezgra, strukture univerzuma, materije i njihovih međusobnih prožimanja. Jezik te poezije je amalgamna supstanca gde već možemo nazreti konture drugačijeg ustrojstva sveta. To je svet planetarnog i kosmičkog, čudesnih zakona obnovljenog života, neiscrpnih energija na umirućim zvezdama.

Materija, energija, igra, osnovni su elementi ove poetike i njome tek ustanovljenih svetova. Požudne igre nebeskih tela u kojima je začetak svakog rađanja. Ljubavne igre planeta privučenih univerzalnim (kosmičkim) zakonom ljubavi, gravitacijom. One ne mogu odoleti tom zovu, grču koji u njima pojačava žeđ za osvajanjem novih prostora. Njihov jezik je jezik energije koje će tek dovesti do kataklizmatičnog, rušilačkog, da bi u tom novonastalom haosu tame i materije došlo do oslobađanja moćnih gradilačkih metaenergija.

Rušilačko, haos, gradnja, lutanje. Jezik je sada sve, jer reč u signalističkom svemiru ima četiri dimenzije. Od nje može nastati čak i život, kao što je nastao od belančevina. Amalgamisani, sintetizovani jezik poezije i nauke osnovna je hrana tog svemira. Ali ne i fetiš. On ne sme biti sakralizovan, i sam je podložan razaranju, subverziji, prividnom haosu svog entropičkog bića. Ljubavna energija u rečima, glasovima, monemama i fonemama te poezije postala je eksplozivna i ona se „razoružavši logiku“ raspala na usamljene, lebdeće, lutalačke reči, znake, grafikone, linije što zakrivljuju prostor. U tom raspadu, destrukciji tek rođenog zvezdanog jezika treba tražiti i prave začetke signalističke vizuelne poezije, koja nije nikako uneta spolja, već je nastala u samom tkivu (telu) signalizma.

Destrukcija jezika i svođenje poezije na sam znak postaće osnovna odlika signalističke vizuelne poezije. Taj rasap jezika, redukovanje njegovih semantičkih vrednota, može se pratiti od prvih pokušaja u scijentističkom periodu, pa sve do velikih vizuelnih ciklusa u drugom periodu, kada vizuelna poezija izbija u prvi plan signalističke eksperimentacije.

Prvo se razbija veza i značenje između reči i sintagmatskih delova rečenice i stiha. Reči se usamljuju, traže smisao u prostoru, koji sada postaje neodvojivi i čitljivi deo teksta. Verbalno i vizuelno prepliću se u neočekivanim igrama belina i jezičkih značenja. Oslobođena jezička energija preplavljuje pesmu. U prvi plan su stavljena materijalna svojstva jezika. Insistira se na obrtima, variranju, nagomilavanju pojedinih elemenata. Reči se slobodno izdvajaju iz razbijenih celina, često postaju samo znaci raspoređeni u prostoru, a ne i stvarni nosioci sadržaja. One su objekti jednog intuitivno-ludičkog procesa ponekad pospešenog prethodnom upotrebom matematičkih modela i metoda stvaranja. Pojedine reči raspadaju se dalje na svoje konačne, atomizirane strukture slova i prepliću tankim nevidljivim nitima sa svim okolnim elementima koji ispunjavaju prostor vizuelne pesme: znacima, preostalim rečima, egzaktnim simbolima, kolažima. Tekst teče divergentno, u svim pravcima, on je rasut, linijnost i jednosmernost pisma je razorena. Zapažamo njegovu polivalentnost i višedimenzionalnost. Sintaksa je ukinuta. Semantika prigušena, poprima drugačije oblike, ili se i ona ukida. Komunikativne funkcije ove poezije, međutim, dobijaju nove izvore. Uspostavljaju se translingvistički i metalingvistički sistemi odnosa. Tekst se, u ponekoj pesmi još može pratiti (čitati) ali s prekidima i zastojima. U tkivu teksta slobodno se istražuje. Naglašena je njegova prostranost Čitanje je neposredno povezano sa posmatranjem, izdvajanjem i ukrštanjem pojedinih konstelacija u vizuelno-verbalne celine. One dalje podstiču čitavu mrežu asocijacija. Uočljive su i nove dimenzije značenja koje dobija jezik oslobođen u prostoru. Tu dolazi do punog izražaja i ona samostvaralačka energija jezika na kojoj se u signalizmu više puta insistiralo. Reči su sada u tekstovima mnogo samostalnije, ali zato i lakše zamenljive. One nisu više okamenjene u sintagmama ili stihovima i rečeničnim nizovima. Sloboda, prostor i posmatračeva (čitaočeva) invencija omogućuju jednu neprekidnu, kaleidoskopsku igru konstituisanja, preobražavanja i raspadanja značenja.

Pored vizuelne poezije, kao značajne novine kojom signalizam obogaćuje našu literaturu, pojavljuje se i kompjuterska (poezija).

Istraživanja u umetnosti pomoću kompjutera relativno su novijeg datuma. Počinju negde sredinom i krajem pedesetih godina, prvo u muzici a nešto kasnije i u slikarstvu. Rezultati koji su postignuti u slikarstvu dosta su poznati. U literaturi, međutim, nije se mnogo istraživalo na ovaj način, a i ono malo tekstova dobijenih pomoću kompjutera nije tako bučno prodrlo u javnost kao što je to bio slučaj sa mašinskim eksperimentima u drugim umetničkim granama.

Mašine, kao stvaralačke instrumente koji između ostalog inspirišu umetnika na rad, a često i realizuju umetnikovu ideju, signalizam uvodi tokom 1969. godine proizvodeći pomoću određenih programa kompjuterske tekstovi U tim prvim programima, a i u svim kasnijim realizacijama signalističke kompjuterske poezije, koristi se generator slučajnih brojeva za koji su pojedini naučnici i teoretičari već kazali da je veoma sličan ljudskoj intuiciji.

Sva takva istraživanja vršena su u jeziku i pomoću jezika. Određen broj reči, grupa reči, sintagmi, programiran je i prepušten mašini na realizaciju. Reči i sintagme najčešće nisu birane slučajno, što se uostalom može videti i iz postignutih i objavljenih rezultata. Aleatorni elementi dolazili su do izražaja u radnom procesu mašine.

Dobijeni rezultati mogli su biti prezentovani bez intervencija, sa većim ili manjim intervencijama, ili što je bio najčešći slučaj poslužili su kao inspirativna građa za pesnički rad.

Taj se rad razvijao u dva pravca. Prvo: kompjuterski materijal podvrgavan je daljoj obradi pomoću specijalnih tabela slučajnih brojeva, ili, pak nizova brojeva spajanih po jednoj matematičkoj shemi iniciranoj slučajem, ali pravljenoj sa izvesnim zakonomernim intervencijama. Tu je u pomoć dolazila matematička kombinatorika.

U drugom slučaju, za razliku od prethodnog gde je sloboda pesničke kreacije bila ograničena u izvesnoj meri shematizovanim matematičkim tabelama i nizovima brojeva, i gde su grupe reči spajane u celine (redove, stihove) po svim fenomenima matematičke slučajnosti uz naknadne razumljive i nužne intervencije, kompjuterski materijal je sasvim slobodno poslužio za možda komplikovanije „matematičke“ igre pesničke svesti i imaginacije. Činjenica je, ipak, da su ta svest i imaginacija bile uslovljene ne samo kompjuterskim jezičkim materijalom (produktima mašine), već i svim onim „metodama“ mašinske kreacije, svim onim nepoštovanjem jezika, jezičkih normi, obične ljudske i tekuće pesničke logike, koje je mašina u svom radu pokazivala, a koje su postepeno tokom rada, u većoj ili manjoj meri, postale sastavni deo pesnikovih napora u oslobađanju i obnavljanju jezika.

Vizuelna i kompjuterska poezija nisu jedini pesnički oblici kojima se signalizam manifestovao, mada je zahvaljujući baš njima možda i dopro do svesti jednog broja čitalaca i pratilaca naše savremene književnosti. To su najistureniji, najvidljiviji, da kažemo čak i najglasniji oblici signalizma. Zbog svoje novine delovali su šokantno, pa su samim tim privukli i najveću pažnju publike i kritike. No signalizam u celini ne može se vezivati isključivo za vizuelnu i kompjutersku poeziju, pogotovu je nemoguće njegovo identifikovanje samo sa vizuelnom poezijom, što je u poslednje vreme izgleda postalo uobičajeno kod nekih kritičara.

Signalizam je kompleksan i razuđen stvaralački pokret u kome se manifestovala cela lepeza istraživačkih metoda i postupaka i oformilo nekoliko novih književnih i umetničkih disciplina. Jedna od njih je i permutaciona poezija. Ona je na izvestan način bliska kompjuterskoj, mada se u radu na permutacionim pesmama kompjuteri ne koriste, već se operiše po određenom matematičkom modelu sa svega nekoliko reči i sintagmi. Jezički elementi mogu se varirati do potpunog iscrpljenja brojčanih kombinacija modela. Ako uzmemo četiri elementa, ta se mogućnost iscrpljuje sa šesnaest varijanti od kojih svaka sadrži četiri stiha. Znači da mi od četiri reči njihovim permutiranjem, menjanjem položaja i odnosa, možemo načiniti šezdeset i četiri stiha. Jasno je da u permutacionoj pesmi reči gube mnoge od svojih funkcija i odlika koje inače imaju u standardnom govoru i tekućoj poeziji. Variranjem čini nam se da je moguće iscrpsti gotovo sve nijanse značenja nekih reči i pojmova koje one mogu poprimiti u različitim kontekstima i sprezi sa drugim rečima i pojmovima. To se, naravno, odvija u okvirima datog (malog) broja reči i određenog matematičkog modela čiji broj varijacija nije beskonačan. Takvim postupkom jezik se do kraja ogoljuje, skida mu se jedna po jedna ljuštura značenja, smisla, ispituju se sve mogućnosti da bi se najzad došlo do samog jezičkog jezgra.

Pesnik se ne mora pridržavati isključivo matematičkog modela. Broj varijacija može se smanjiti ili povećati. Često se smanjivanjem varijacija povećava estetska efikasnost nastalih stihova, jer prevelika ponavljanja mogu da zatrpaju visoku informativnu vrednost pojedinih jezičkih spregova. Ponekad, dešava se upravo suprotno da nagomilanost i poduže kombinovanje tog malog broja jezičkih elemenata, tek na kraju permutacionog lanca dovodi do iznenadnog oslobađanja sve do tada brižljivo čuvane jezičke energije.

U fenomenološkoj poeziji najviše dolazi do izražaja nešto na čemu je signalizam, bar u svom glavnom toku, insistirao još od samih početaka – desubjektivizacija pesme i pesničke slike. Jezik je u fenomenološkim pesmama nemetaforičan, zanemaruje se svaka subjektivnost, teži se opisu fenomena, bića, stvari, bez ikakvih opterećivanja univerzalnim i transcendentalnim.

U zvučnoj poeziji naglašava se glasovna supstanca pojedinih reči, uz pokušaj da se njome ispolji značenje cele pesme. To je značenje oformljeno na foničkom nivou, ali je istovremeno u neposrednoj vezi sa njenom morfološkom oznakom. Glasovne jedinice se izdvajaju i umnožavaju:

volimmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm

pa počinju da funkcionišu kao prenosni smisaoni mehanizam jednog, glasovnim grupisanjem formiranog izvora asocijacija, ne samo zvučnih već i verbalnih i vizuelnih. Glas tu postaje nosilac značenja, smisla. Njegove akustične, intonacijske, vizuelne odlike, naglašenost, mesto u rečima, mogućnost kolaboracije i uticaja na ostale delove pesme (reči), iskorišćeni su za stvaranje sasvim novih poetskih oblika.

Šatrovačkom poezijom signalizam pokazuje dublje interesovanje za ekscentrične varijante našeg govora. Od toga su neodvojive još i humorna i protestna nota primetna i ranije posebno u kompjuterskim i stohastičkim pesmama.

Gestualna poezija označena je kao najradikalnija disciplina signalističkog pesništva. Pesnik tu peva svojim telom kroz gest i akciju. Telo postaje „sredstvo izražavanja“, jezik sveukupnog bića. Zajedno sa elementima koji ga okružuju ono čini prostor pesme. Telo je „naše opšte sredstvo da posedujemo svet“ (M. Merlo Ponti). Sve polazi i vraća se njemu.

Gestualna pesma se stvara, najčešće, kombinovanjem različitih elemenata. To je dinamična akcija tela, govora, zvuka, vizuelnih, kinetičkih i drugih sredstava semiotičkog izraza. Katkad i sam auditorijum utiče na tok gestualne pesme svojim neposrednim učešćem. Tako se ostvaruje čvršća simbioza između izvođača akcije i njenih konzumenata.

Objekt pesme, takođe su napustile štampanu stranicu knjige. Upotrebom „stvari kao znakova“ (Jakobson) upućujemo se na jedno vanjezičko (u užem smislu) komuniciranje i doživljavanje pesničke poruke i sadržaja. Reči u objekt pesmama, kao uostalom i u kinetičkoj, delom vizuelnoj i gestualnoj poeziji, više nisu elementi kojima se komunicira. Osnovni nosioci ideja i poruka sada su objekti, predmeti preuzeti najčešće iz jednog tehnološkog fonda upotrebljenih i odbačenih stvari. Velike kutije sa ispražnjenim (iskorišćenim) sadržajem za mašinsko pranje rublja, kolutovi izbušenih kompjuterskih traka, plastične kese sa utisnutim reklamnim tekstovima, bočice od lekova, kutije potrošenih pomada, bebi pudera i losiona, mirisne flaše šampona, paketi kompjuterskih kartica, razna ambalaža, plastične čaše i činije od jogurta, mleka, mesa, voća itd., postaju ovde materijal za pesnika. On u njima interveniše, obrađuje ih, menja njihovu predmetnost, uspostavlja jedno interaktivno estetsko jezgro, mada najčešće ne ukida „semiotičko ispoljavanje“ predmeta iz ranijeg reklamno-potrošačkog diskursa.

Objekt pesme su materijalne činjenice koje nas podstiču, iritiraju, inspirišu svojim vizuelnim, taktilnim, prostorno-vremenskim, a katkad i upotrebnim vrednostima. Njihova funkcija, međutim, nije simbolska već sintagmatska.

Poslednjih godina u signalizmu započet je rad na stvaranju signalističke dečije poezije (Stojiljković, Palanski, Rošulj, Obrenović). Dalji eksperimentalni i istraživački napor signalista usmeren je sve više ka revolucionisanju dveju značajnih grana literature. To su pokušaji da se ostvare novi esejistički i prozni oblici. Manje podložne radikalnim zahvatima nego poezija, ove dve discipline snažno se opiru signalizmu, pa su bar zasad rezultati nedovoljno vidljivi. Ipak, neki rezultati nisu izostali, posebno prodorom vizuelnog u tradicionalne zabrane romana i eseja i njegovoj uspešnoj sintezi sa verbalnim.

Iz prethodnog izlaganja mogli smo uočiti da je signalizam krajnje otvoren i veoma kompleksan umetnički sistem. Njegovo živo tkivo čine niz događaja, akcija, radova, dela u sintezi programiranog i intuitivnog ludizma. Tokovi informativne energije pristižu u ovaj sistem u najraznovrsnijim oblicima da bi se kroz proizvodni ludički proces pretvorili u estetsku energiju (informaciju).

Svoju osnovnu funkciju signalistička umetnost vidi u „uvođenju novoga u svet“, stvaranju oblika i otkrivanju sadržaja koji će menjati svest ljudi. „Uspeh neke ideje, kako kaže Žak Mono, zavisiće u prvom redu od njene moći invazije, što je nesumnjivo u vezi sa njenom vlastitom strukturom, sa njenom sposobnošću da gospodari drugim idejama ili da ih asimiliše, ali je bez neposredne relacije sa selektivnom vrednošću koju ta ideja ima za čoveka ili za grupu koja je prihvata.“

Presudne zadatke signalizma vidimo u prevazilaženju granica realnog, pomeranju međa postojećih i traganju za novim jezicima umetnosti.

Iako se suprotstavlja celokupnoj tradiciji i tradicionalizmu signalizam nije nikada bio na pozicijama antiumetnosti, još manje na pozicijama anarhične, negradilačke negacije umetnosti. Deviza signalizma oduvek je bila permanentno revolucionisanje bića umetnosti, jer kao što je to već više puta rečeno: „Umetnost bez eksperimenta je mrtva“, a bez radikalnih obnavljanja njen duh postaje jalov.

Naša civilizacija pružila je umetnicima, kako nova sredstva opštenja i izražavanja, tako i ogromne prostore u kojima se tim sredstvima može eksperimentisati. Prihvatajući ta nova sredstva i ulazeći u te drugačije prostore signalizam teži da se izrazi, pre svega, kao planetarna umetnost. Svoje estetske nazore on zasniva na nekim rezultatima egzaktnih nauka, teoriji informacije i znaku (signalu) kao bitnom obeležju planetarne epohe. Po tome je i ovaj naš avangardni pokret okrenut budućnosti u kojoj vidi sve veći porast negentropičnosti, informativnosti i stvaranje masmedijalnih oblika sintetičke i hibridne umetnosti prilagođenih drugačijoj (razuđenijoj) svesti i senzibilitetu. Komunikacioni lanci u takvim uslovima sistema koji se sami regulišu pod pritiscima totalne informativnosti ne mogu se prekidati niti zatvoriti. U mehanizmu komunikacije je povratna sprega koja onemogućava stvaralačku pasivnost. Svest i čitavo biće umetnika neprekidno je iritirano protocima inspirativnih informacija. Krug „bitka u igri“ je otvoren. Čovek, umetnik u neposrednom je dodiru sa čitavim kosmosom. Taj svemir informacija sada je u funkciji stvaranja, kontinuiranog istraživanja.

U ovom trenutku teorija informacije pojavljuje se kao važan činilac za dalje dijalektičko sagledavanje signalističke umetnosti. U najširem smislu ta teorija analizira procese odašiljanja i primanja informacija, kao i reakcije koje prate njene tokove. Sama informacija već je postala fizikalna vrednost i poprimila univerzalno obeležje slično pojmovima: mase, energije i materije.

Merna jedinica informacije je bit. To je „atom komunikacije“, odnosno najmanja količina elemenata u jednoj informaciji koja treba da dođe u receptor (prijemnik) da bi se pretvorila u opažanje. Princip prenosa informacije je isti kod živih bića i mašina. Upravo je ta analogija omogućila i otvorila neke od novih prostora za delovanje signalizma. To se naročito odrazilo i dalo rezultate kroz kombinaciju (simbiozu) intuitivnog i programiranog ludizma.

Informacija je univerzalan fenomen. Počev od genetike, čiji se osnovni postulati „baziraju na procesu transmisije informacije“, preko elementarnih do najviših oblika života, sva se živa bića kao „fenomeni samoorganizovanosti i samoregulacije“ mogu posmatrati kroz složeni pojam informacije.

Francuski teoretičar Abraham Mol jedan je od prvih koji mehanizme teorije informacije primenjuje i u estetici. Gledano sa takvog stanovišta umetničko delo zrači određene informacije. To je posebna vrsta estetskih informacija. Originalnost estetske informacije zavisi od njene nepredvidljivosti i raste sa neverovatnoćom. Što je predvidljivija informacija je banalnija. Potpuna „originalnost“ nekog umetničkog dela, međutim, sasvim bi onemogućila „shvatanje njegove estetske informacije.“

Znak je sledeća odrednica na kojoj se zasniva signalistička umetnost. Prema Maksu Benzeu već je razrađena teorija znakova kao baza jedne nove estetike. Ta teorija polazi od opšte semiotike, a njen je zaključak da „ostvarenje, komunikacija i kodifikacija“ obrazuju trojnu funkciju „nečega što se ispostavlja kao znak“. Sam znak je „u funkciji sporazumevanja“, komunikativnosti, i kao takav utemeljen je u svakoj ljudskoj aktivnosti, posebno umetnosti.

Poznati sovjetski teoretičar L. S. Vigotski polazi od ideje da je znak uzrok koji izaziva psihološki razvitak, osnova koja osigurava proces mišljenja. Svi mehanizmi saznavanja, akcije, interakcije, funkcionisali bi kroz znak. Ono što razlikuje čoveka od životinje bila bi zapravo sposobnost proizvodnje i korišćenja znakova koju Vigotski naziva signifikacijom, a defiše kao stvaranje i upotrebu znakova to jest veštačkih signala.

Tako nam se sada znak ukazuje kao presudno oruđe čoveka i umetnika u borbi protiv razarajućih sila entropije. Svet i svemir obasjani su znakom kao činom manifestovanja i osmišljavanja jedinstvenog istraživačkog bića. Iskustvo znaka je iskustvo samog tog bića oslobođenog bogova, egzistencijalne neizvesnosti pred pretećom tišinom ništavila. Znakom mi otvaramo zaključane ćelije svesti, podsvesti, tragamo za sopstvenim ontičkim tajnama, skrivenim potencijalnim energijama duha. To je jedan od glavnih instrumenata signalizma za osvajanje novih jezika, predela i oblika umetnosti u rastegljivim i još uvek nesagledivim prostorno-vremenskim relacijama planetarnog i kosmičkog.

1974-1976

[Tekst je prvo objavljen u katalogu izložbe „Signalizam“, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, maj, 1974, zatim, znatno proširen, u časopisu „Koraci“ broj 1-2, 1976. (u celini posvećenom signalizmu), i, najzad, u knjizi Miroljuba Todorovića „Signalizam“, Gradina, Niš, 1979, str. 27 – 48.]

BELEŠKE:

1) Do naziva (termina) signalizam došao sam 1968. godine radeći na drugom manifestu: MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS). Izveo sam ga iz latinske reci signum – znak. Dotadašnji nazivi scijentizam i poezija – nauka (ovaj drugi upotrebljen je u prvom manifestu) učinili su mi se isuviše uski i neadekvatni da označe jedan kompleksan skup ideja, iskristalisanih poslednjih desetak godina pre svega u mom sopstvenom radu i stvaralačkom iskustvu, spremnih za globalno revolucionisanje umetnosti, posebno literature. Naravno, ova izvedenica, već u trenutku svoga nastanka, probila je i daleko prevazišla granice i okvire koje joj je nametalo njeno etimološko određenje.

2) Ovde ćemo navesti samo neke kraće izvode iz tih osvrta:

„SIGNAL je jugoslovenska revija koja izlazi u Beogradu. Njena je namera da poetsko iskustvo prilagodi tehničkim mogućnostima našeg doba, kibernetici i kompjuterskoj tehnici.“

„El popular“, 11. 4. 1971, Montevideo.

„Izvrsna novoosnovana revija posvećena vizuelnoj, konkretnoj, kibernetičkoj i signalističkoj poeziji. Ovaj broj sadrži i tekstove međunarodnih vizuelnih pesnika, uključujući: Hausmana, Perfetija, Klavina, Blena, Borija, Gerca, Karegu i druge; manifest signalizma (na srpskohrvatskom i engleskom) i izbor signalističke poezije jugoslovenskih autora…“

„Kontexts“ br. 3, 1971, Ekseter, Devon, Engleska.

„Književna avangarda Beograda, Zagreba i ostalih jugoslovenskih gradova sastavljena od grupa koje se nazivaju signalističkim, ima sada svoje službeno glasilo, reviju SIGNAL. Držeći se orijentacije ilustrovane novom revijom, signalistički se pokret ogleda naročito u vizuelnoj poeziji iz koje su nestala tradicionalistička sredstva izražavanja, umesto kojih se pojavljuju određena lingvističko-vizuelna pregrupisavanja reči ili plodna sinteza poezije i likovnih umetnosti.“

„La fiera letteraria“, broj 22, 11.7.1971.

„Iskustva ove poezije u svemu su porušila poetski sistem koji je tradicija kodifikovala. Ta destrukcija postignuta je na svim širinama. U svakom slučaju, reč kao nosilac komuniciranja (u tradicionalnom smislu) više nije dovoljna. Ona se često pretvara u signal dok pesnik pribegava svemu da bi je povratio u obliku znaka…“

Michele Perfetti: SIGNALISTIČKA POEZIJA,
„Corriere del giorno“, Taranto, 27. 9. 1970.

„Nov i veoma vredan doprinos međunarodnoj sceni konkretne poezije. Jugosloveni to nazivaju signalizam umesto konkretna poezija i ističu razlike u pogledu upotrebe mašinske tehnike (naročito kompjutera)…“

„Second Aeon“, No. 14, 1971, Kardif.

„Veoma interesantna publikacija koja sadrži raznovrsne kritičke rasprave o signalističkim iskustvima i iskustvima drugih poetsko-vizuelnih struja. U jednom delu sabrani su međunarodni poetski tekstovi, dok je drugi posvećen jugoslovenskim istraživanjima… Treći je deo časopisa bibliografija najpoznatijih publikacija u toj oblasti....“

„Le Arti“ No. 6, jun 1971, Milano.

3) O signalizmu pišu: (Clemente Padin): LA NUEVA POESIA (SIGNALISMO). „El popular“, 16. 10. 1970, Montevideo; Godehard Schramm: SIGNAL INTERNATIONAL REWIEW FOR SIGNALIST RESERCH „Literatur und Kritik“, Heft 61/72, Wien; Danuta Straszvnska: SIGNALIZM NA CENZUROWANYM, „Literatura na swiecie“. No. 3,1972, Varšava. Javlja se i poznati poljski pesnik Zbignjev Bjenjkovski u varšavskom časopisu „Poezja“ iznevši svoje poglede na avangardu, s posebnim osvrtom na naš pokret

Takođe su, u stranim publikacijama, objavljeni sledeći moji tekstovi koji se odnose na signalizam:

1. POESIA-SIGNALISTA, „Ovum 10“, No.. 4, 1970, Montevideo (na španskom, sa izborom vizuelnih pesama).

2. SIGNALISM (RECENT YUGOSLAV ACTIVITY), „Second Aeon“, No. 14. 1971. Kardif. Uz tekst idu prilozi: Žarka Rošulja, Vlade Stojiljkovića, Lasla Salme i Bogdanke Poznanović.

3. POESIA SIGNALISTA, katalog izložbe, galerija „Tool“, Milano 1971.

4. O POEZJI SYGNALISTYCZNEJ, „Litery“ No: 5, 1973, Gdanjsk (sa nekoliko vizuelnih pesama jugoslovenskih i stranih pesnika).

5. COMMUNICATION – BEING – APPREHENSION, u zborniku „A conceptographic reading of our World thermometer“, Calgary, Kanada 1973. (sa signalističkim prilozima).

6..COMMUNICATION – BEING – THOUGHT, u antologiji „Kontrapunkt“ Wroclaw 1973. sa signalističkim prilozima).

7. VISUELE POEZIE IN JUGOSLAVIE (VERSCHIJNING EN ONTWIKKELING) u knjizi G. J. de Roka: „Historiche anthologie visuele poezie, Brisel 1976

Zanimljiva je i činjenica da su signalisti svoju prvu zajedničku izložbu imali u inostranstvu, u galeriji TOOL u Milanu. Pod nazivom POESIA SIGNALISTA JUGOSLAVA od 17 – 31 jula 1971. izlažu: Vlada Stojiljković, Tamara Janković, Zoran Popović, Miroljub Todorović i Marina Abramović.
Prvi put objavljeno: 1974