SIGNALIZAM – UMETNOST ELEKTRONSKOG DOBA

Žarko Đurović

(Iz knjige Svijet signalizma)


Sve dok se ne priviknemo da jedna riječ može oba-
vljati više funkcija u stihu, nećemo razumjeti svijet
signalističke poezije. U njoj je važan suodnos jedne
riječi sa drugom. Ne samo u semantičkom, nego i u di-
namičkom i lingvističkom smislu. Nijedan od na-
vedenih elemenata ne da riječi da se u sebe zatvori,
već je izvodi u polje različitih vidova emanacije, po
onoj poznatoj Dekartovoj premisi: „Moj duh je već kre-
nuo na put“.

Duh je pokretač riječi. On je kodira i konteksti-
ra po principu spojenih sudova. Zapućuje ka simbolu
i asocijaciji kao važnim kreacijskim činiocima. Ti-
me dobija unutrašnji sloj, ne jedan nego više. A oni
su važni ne samo kao verbalni nego i kao osmišljajni
stimulus.

Signalističku poeziju treba shvatiti kao poezi-
ju slojeva, rekao bih slojeva višeznačne namjene. Zbog
toga i djeluje provokativno, kako u sferi misaonih
postulacija tako i u sferi zvukovnosti. Zavisno od to-
ga šta je predmet pjeva. Bar tako sam doživio poeziju
Miroljuba Todorovića, rodonačelnika signalizma na
našim prostorima. Riječ je o poeziji ključalih eksta-
za i žive ritmičnosti.

Vihor u pjesnikovom raspoloženju nije stišano
konotiran. On predskazuje silinu. Diskurzivno po-
kreće duh naprijed. Izlaže ga provjeri i iskušenji-
ma. Složićemo se sa tim da poeziju karakteriše pove-
zanost slika i osjećanja. U signalizmu ta povezanost
ne označava puko pravilo. Na razne načine ostvaruje
se ta veza, ali uvijek spontano. Kao što kontrast mo-
že biti jedan od vidova cjelinske filtracije subjek-
ta.

Važno je da se statičnost isključi. Protočnost
se daje svemu – ideji, radnji, značenju, zvuku. Signali-
zam zapravo senzoriše njihovo nastajanje i osuštinja-
vanje, probijajući granicu estetičkih načela. Da ih
porekne ukoliko su se ubajatili. Ukoliko se drže
opštosti i ofucanih emotivnih stereotipa.

Todorovićeva poezija najavila je preokret u smi-
slu ovladavanja intelektualnih, čulnih i drugih slo-
boda koje supstancijalizuju vokaciju i daju joj posve
nov transformacijski biljeg. U signalizmu ista riječ
može imati drugo konotacijsko obilježje, ako je
„opoziciona“ prema onoj koja joj prethodi ili onoj ko-
ja joj slijedi. Sve što se dešava u nizu, posebno govor,
nastalo čak i kao proizvod slučaja (kompjuterska poe-
zija), ima „mehaničku logiku“, koja je neodvojiva od
smisla, razumije se ako umijemo detektovati njegova
skrivena značenja. Za poeziju je to itekako važno, jer je
njena ljepota u skrivenostima, koje nijesu ništa dru-
go do oblik autorovog slućenja.

Pojedine pojave u prirodi, kao što su plima i
osjeka, nalaze refleks u imaginacijskom kodu. Poetska
misao ih prihvata kao „podstrekivače“ vlastitog ne-
mira. A mi znamo da je misao podložna mijenama i
oscilacijama, da traži odgovarajući ritam. Ritam
žurbenog i stišanog govora, koji je u stvari govor na-
izmjeničnih kontrasta, preuzetih iz miljea prirode.
I sam zvuk riječi u stihu oponaša pojavu nadiranja
ili povlačenja vode. Neki tumači jezika s pravom tvr-
de da je zvuk najčešće eho smislu!

Kako je sve u svijetu u oscilacijama, gibanjima i
prožimanju, poetski jezik preuzima ulogu dešifriza-
cije tih fenomena. U signalizmu su oni višestruki,
što govori o bogatstvu njegove kreacijske dejstveno-
sti. Vizuelno i fonično je najdominantnije, budući
da se te prepoznatljivosti efektno inkorporiraju u
stvaraočev izraz. Reklo bi se da izraz ima svojstvo
permanentne igre. Riječ je njen ulog!

Kod stvaraoca svaka je riječ simbol, a simbol je
presudan za ponašanje misli. Nije važno koliko je ri-
ječi u opticaju. Važan je njihov komunikacijski spreg.
I kombinatorika. U Todorovićevoj pjesmi „Čovek mo-
žda mrtav hoda“ ima svega četiri riječi koje su nazna-
čene u naslovu. Njihovo naizmenično „preslaganje“ mo-
že djelovati jednoobrazno. Kako su riječi date u uvi-
jek drukčijoj poziciji, metodom verbalne igre odsli-
kava u svijesti proces hoda kao sudbinske opsesije.
Hod se „indeksira“ kao suštost svijeta. Riječ možda
u pjesmi miri oprečnosti – relativitet i trajnost.
Šta je poeta ovdje nego tumač apologije sumnje. Bez nje
bi bio nemoguć čovjekov egzistentum.

Čitajući Todorovićevu poeziju, koja se iskazuje u
više vrsta, uočio sam da postoji čvrsta uzajamna veza
između akta govora i prirode tematskih polja koje taj
govor artikulišu. Čak i u klasičnim obrascima pje-
sme, Todorović pribjegava oneobičavanju doživljaja i
jezika. Bilo bi nelogično da postupa drukčije. Kao
avangardan pjesnik on teži modernoj upotrebi jezika,
gdje glavne atribute čine simbol i zvuk. Zašto? Zato
što njihova izvorišta nude neograničene mogućnosti
korišćenja. Zvuk služi kao neophodna prilagodlji-
vost izrazu. Uritmljava ga i melodijski oplemenjuje.
Čak i u pjesmama reduciranog izraza i naizgled tvrde
strukture, nalazimo mekoću zvučnosti, koja je karakte-
ristična za poeziju lirskih prosedea.

Pjesnik to čini da se pjesma ne bi obezličila.
Istina, on zazire od sentiš fazona, ali se posve ne
lišava emotivne supstance. Ne bar u „Zvezdaliji“,
gdje poeta vizionira kosmičku algebru na samosvojan
način. Kroz poetološke vizure.

Potreba komunikacije imanentna je poeziji više
no drugim duhovnim granama. Zato ona „izletuje“ i ta-
mo gdje joj do skora nije bilo pristupa. U naučne i teh-
ničke sfere. Njihovi dosezi i značenja verifikuju se i
kroz pjesnički govor. Toga je bio svjestan i signalista
Todorović, koji je u vrijeme kada je naša poezija zapa-
la u mrtvilo i anahronizam, posegao za novim stvara-
lačkim traganjima. Ona se, da naglasimo ponovo, naj-
prije manifestuju u modernoj kaleidoskopiji jezika.
Poetska transformacija ne trpi ograničenja.

Uvijek je okrenuta traženju, ukoliko računa na dejstve-
nost. A ona je moguća samo uz inovacije, koliko u jezi-
ku toliko i u vizijskoj razuđenosti ideja.

Todorovićeva signalistička poezija posjeduje vr-
linu uspješnog atlasiranja psihogene slike urbanih
sredina (zbirke „Recept za zapaljenje jetre“, „Gejak
glanca guljarke“ i druge). Ako pjesnik ne posjeduje
strast saznavanja, on ne može uspostaviti vezu između
bića i svijeta. Poeta je neprekidno obuzet strašću i
njegovo saznavanje svijeta prepoznatljivo je u dosjeti-
ci iznalaženja novog izražajnog instrumentarijuma.
Saznanje i želja proističu iz zajedničkog korjena i
kao takvi difuzuju ideje različitih modelacija. Čo-
vjeka uvodi u svijet prevashodno strast. Ona je po Bal-
zaku glavni činitelj života.

Kad smo već pomenuli transformaciju signali-
stičke pjesme, moramo istaći i njene alternativne
(izražajne) oblike. Njihov luk se kreće od konkretnog
zapisa kakav je uobičajen u svakodnevnoj komunikaci-
ji reklamokratije (zbirka „Svinja je odličan plivač“)
do spiritualne spirale stiha („Zemnik“). Shodno to-
me i tonalnost fonema kontrastno se ponaša – negdje
su niskog a negdje visokog intenziteta.

Na svim planovima signalizam se javlja u prepo-
roditeljskoj ulozi: da pođe dalje od poznatog. Uosta-
lom, njegova osnovna postulacija leži u prevazilaže-
nju empiričkih ograničenja. U sadašnjoj fazi tehno-
loškog razvitka elektronika ima presudnu riječ. Ona
po Makluanu mijenja i stvarnost i duh. Signalizam je
iz te odrednice izvukao suštinu svoje estetike, gdje
objekt (elektronski uređaj) postaje vrsta djelatnog su-
bjekta. Dakle, „mašina koja misli“.

Neko će reći da se time ubija čovjekova misao, ko-
ju – vjeruje se – ne može ništa nadomjestiti. Ona se
ne može ubiti, jer joj je zapravo čovjek dao takvu sti-
mulaciju. On selektira duhovni rječnik kompjutera,
podstiče svojim varijacionim mogućnostima samog
rukovaoca na pustolovne izlete duha. A šta se odigra-
lo sa senzibilitetom čovjeka? Da li je on skrajnut? Da
li ga je „mašina koja misli“ učinila mrtvim? Kako se
sve odigrava sinhronično, i ruka Boga i postupak čo-
vjeka, nije li saradnja čovjeka i mašine, naš duhovni
futur koji se ne smije poricati. Kompjuter upravo po-
sreduje u traženju novih duhovnih skrivalica, razvi-
jajući kod čovjeka izmijenjenu svijest i senzibilitet.
Signalizam „opipava“ puls takve (elektronske)
stvarnosti, reintegrišući saznanje i imaginaciju u
nove vrijednosti i vitalitete. Kako je naš čovjek još
uvijek vezan za ruralno, izlazak u urbano psihološki
ga zamara i opterećuje. On bi vječno da ostane u; dje-
tinjstvu, bez odrastanja. Signalizam računa na odrasta-
nje kao na neizbježnu postulaciju promijenjene svije-
sti. Sadašnje vrijeme traži konstituente i na planu
estetike. Tu mislimo na nove mogućnosti u izražajnoj
sferi, posebno u sferi jezika i simbola. Bez njih nema
puta u duhovne slobode preobražujućeg tipa. Nije li
težnja za tim vrijednostima putokaz toga preobraženja.
Stvaralački duh uvijek je okrenut dolazećem. Na toj ma-
trici i signalizam gradi svoje vjeruju.

Iako znamo da je vrijeme zbir stečenih i prošlih
događaja, ono poput alke nadovezuje trenutak na trenu-
tak, preobraćajući ideje (a sa njima i ostalo) u nove
značenjske okvire. Nova estetika, a u nju ubrajamo i sig-
nalistički pokret, preuzima elemente modernog proji-
ciranja stvarnosti. One izvan nas i one u nama. To či-
ni dvojako – putem stečenog iskustva koje se decenija-
ma sticalo i putem inovacija u evokaciji, u izrazu.
Sve što je primjereno duhu uzeto je za stvaralač-
ki čin, posebno mašta, koja u signalističkoj poeziji
dinamizuje doživljaj i uvećava kreacijske učinke. U
njoj se misao ne svodi na golo bilježenje stvarnosti.
Podtekst je dominantan. Tamo je misao istovremeno
okrenuta i ka visini i ka dubini. Čak i u poeziji ša-
trovačkog govora, nalazimo živ tok asocijacija. One
imaju „štoserski“ štimung, iako se tu najviše radi o
nepredvidljivim psihološkim složenicama, odjeve-
nim u ruho stiha. Tu poeziju odlikuje „opora“ suglas-
nička zvučnost.

Zvučnost često pominjemo, s razlogom. Ona doži-
vljajni fundus čini prijemčivim uhu i svijesti. Zvuč-
na jezička komponenta privlačila je mnoge pjesničke
stvaraoce, između ostalih i Malarmea, koji je prema
tome fenomenu bio izuzetno osjetljiv. Pa i naš Laza
Kostić, bar u poeziji oniričkih sazvučja, zadivljuju-
će se predavao talasima zvučnosti. I kod Todorovića
je zvučnost naglašena. Do agresivnosti.

Ovdje pominjemo i bogatu „inventuru“ izraza. Sve
se može udjenuti u tkivo pjesme. Na tom planu nema re-
strikcija, makar da neke riječi djeluju banalno. A ni-
je tako. Zavisi kako se pojedina „nezgodna“ riječ im-
plementira u cjelinu raspoloženja. Riječ je često i sa
ironijskim zasjekom. Pored akustičkog, kad se poetski
združe, i riječi imaju živu motoričku snagu, hitre
izgovorenosti. Nekad se poeta služi direktnom poru-
kom, a nekad slikama prikrivenih značenja. I u jednom
i u drugom slučaju ishod je plodonosan. Invencija ih
je takvim učinila!

Signalizam se u svojoj stvaralačkoj “nomenklatu-
ri“ drži principa da smo to što jesmo, ali isto tako
da smo uvijek drugi i drukčiji. Različitost doživlja-
ja tih mijena vidno je emitovana u Todorovićevoj poe-
ziji. U igru nastajanja pjesme uvodi se trenutak kao osa
imaginativnog čina. On se vizijski kristališe, po-
stavši oživotvoreni subjekt, doživljaj. Vizija doži-
vljaju daje život duže trajnosti. Signalistička poezi-
ja „razapeta“ je determinantama protivurječnog svije-
ta, hvatajući njegove egzistentne impulse i zasanjenja.
Moderna psihologija zastupa stanovište da se
život ne može svesti na trajanje bez događanja. Onda
bi to bio prazan život. Tako je i sa poezijom. Ako u
njoj nema životne strujnosti, a nju pospješuje imagi-
nacija, verbalni činioci sami po sebi ne mogu očuva-
ti njen vitalitet. Oni su „posluga“ imaginacije. Njen
dejstvujući faktor. Poetika jednog djela obuhvata vi-
še odlika. Pa ipak, elemenat verbalne strukture biva
prioritetan. To znači da se poetski entitet ne može
zamisliti bez lingvističkog udjela.

U signalizmu mnogo se polaže na verbalnu struk-
turu kazanog. Istina, ona je različita od žanra do žan-
ra. Međutim, sve te žanrove povezuje sličan poetski
imenitelj. A on se ogleda u tome da se subjekt iskaže sa
neistražene strane. Otuda toliko neočekivanih slika,
pojmova, zvukovnih skala, metafora. Poetsko predsta-
vlja zlatnu nit u svim sferama izraza, čak i u filmskoj
storiji. Pomenimo samo Bunjuelovog „Andaluzijskog
psa“. Poetsko je dobilo posebnu jačinu. Jakobson ga ne
vidi samo u jeziku, nego u cjelokupnoj teoriji znakova.

Njima stvaralac daje produžena značenja. Ništa ne
smeta što mijenjaju poredak, u stihovnom nizu.
Mnoge Todorovićeve pjesme dojmile su mi se druk-
čijim kod ponovnog čitanja. To drukčije označava sudje-
lovanje u njihovom naknadnom tvorenju, obavezujuće me
na saučesništvo. Ja bih to nazvao vrstom posvojenja. On
predstavlja viši oblik čitanja, odnosno dočitavanja
teksta. Jezik u pjesmama ima i svoje ekvivalente, sao-
bražene iskaznoj potrebi. Javljaju se kao pojačavači
utiska, a čitanje mora da računa i na taj fenomen.
Todorovićeva poezija je istraživačkog tipa. To se
više odnosi na značenjske odredivosti teksta nego na
sam jezik, iako on ima izuzetno satvorenje i savitlji-
vost. Poeta najviše koristi slobodan stih, jer omogu-
ćuje širenje izraza do neslućenih granica. U njegovoj
poeziji postoji savršen red, u metričkom i u svakom
drugom smislu. Može se pomisliti da su Todoroviće-
ve pjesme nastale na podlozi automatizma, preuzetog
iz nadrealističke riznice. On je nadrealistička var-
ničenja stišao. Oprirodnio njihove „nelogičnosti“,
preusmjerivši sve na svoj signalistički kolosjek, ko-
ji ima drukčije obrasce versifikacije i drukčije kon-
stante dešifrovanja svijeta. Po duhu avangardan sna-
žno je uticao na modernitet naše savremene poezije,
skinuvši sa nje negve anahronizma i jednosmjernosti.
Okrenuo se širim vidicima i dubljim slobodama,
što samo po sebi predstavlja renesansu koja se dugo
čekala.

http://www.rastko.rs/cms/files/books/487644a5912a3

SIGNALIZAM

Miroljub Todorović

a. Termin signalizam izveden je od latinske reči signum = znak. Signalizam je avangardni stvaralački pokret nasto s težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti i muzike do filma, unoseći egzaktan način mišljenja i otvarajući nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama, u okviru permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike, u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.

a. Signalizam je za apsolutni eksperiment u svim umetnostima.

b. Signalizam traži od umetnika eksperimentatora da svoje mišljenje i delanje zasniva na naučno-egzaktnim postavkama i metodama. Samo tako umetnosti možemo vratiti njenu prvobitnu konkretnost i istinitost a istovremeno uništiti sav mistički i mistifikatorski talog koji već vekovima pada po njoj da bi je konačno učinio potpuno nesposobnom da prati sve brže kretanje ljudskog društva.

c. Činjenica da avangardnu ulogu u našem vremenu ima egzaktno-naučni, a ne umetnički duh, kao što je to bilo u nekim ranijim epohama, nikako ne sme da obeshrabri umetnika, a još manje da ga natera na otpor i borbu protiv nauke i nove tehnološke civilizacije. Svaka borba protiv nauke unapred je osuđena na propast jer je borba protiv samog čoveka.

1.1. SIGNALISTIČKA POEZIJA

a. U opštoj inflaciji govorne i pisane reči, pevanja i mišljenja u vidu jezičkih kanonada i brbljarija, jezičkog mitomanstva i mistifikacija, signalizam će se u literaturi, prvenstveno u poeziji, zalagati za krajnju lingvističku redukciju reči i njenog svodjenja na sam znak (signalistička poezija u užem smislu).

b. Inovirajući poeziju i obnavljajući jezik signalizam će se poslužiti svim raspoloživim sredstvima koje mu pruža tehnološka civilizacija - počev od upotrebe kompjutera, preko upotrebe matematičkih i drugih egzaktnih metoda - za razbijanje tekućeg jezičkog sistema i mišljenja do ukidanja samog jezika, pisanog, nacionalnog, zatvorenog sistema komuniciranja, uvodeći postepeno matematičke i druge simbole i znake egzaktnih nauka kao jedino univerzalni i mogući jezik nove civilizacije.

c. Ukidajući nacionalne jezike i sadašnju poplavu pisane i već istrošene neprecizne i neinformativne reči, i uvodeći grafički ideogram zasnovan prvenstveno na matematičkim i drugim egzaktnim simbolima nedevalviranog značenja, signalizam će literaturi, a posebno poeziji, otvoriti sasvim nove i neslućene mogućnosti izraza.

METODI I KLASIFIKACIJA

SIGNALISTIČKE POEZIJE

1.1.1. Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija)

1.1.2. Kompjuterska poezija

1.1.3. Aleatorna ili stohastička poezija

1.1.4. Statistička poezija

1.1.5. Permutaciona, kombinaciona i varijaciona poezija

1.1.6. Scijentistička poezija

1.1.7. Tehnološka poezija

1.1.8. Signalistička kinetička i fonička (zvučna) poezija

1.1.9. Signalistička manifestacija (gestualna poezija)

1.1.1. Signalistička poezija u užem smislu (vizuelna poezija) isključuje reč i počinje da tretira slovo i znak kao osnovno izražajno sredstvo.

1.1.2. Kompjuterska poezija nastaje u saradnji sa elektronskim

računarom. Prema stepenu i načinu saradnje umetnika i mašine razlikujemo više metoda i vrsta ove poezije:

1.2.1. Bez završne intervencije autora

1.2.2. Sa manjim ili većim intervencijama

1.2.3. Vanmašinska matematička kreacija na kompjuterskom

jezičkom materijalu

1.2.4. Pesnička kreacija na kompjuterskom jezičkom materijalu

1.2.5. Kompjuterska vizuelna poezija sa programiranjem slova i znakova

1.1.3. Sledeće tri pesničke grupe u našoj kalsifikaciji mogli bismo nazvati jednim opštim imenom matematička poezija. Ova poezija je inspirisana ili nastaje uz primenu i pomoć izvesnih matematičkih metoda i načina staranja. zapravo, ovde dolazi do svojevrsne sinteze intuitivnog i programiranog ludizma čiji je krajnji cilj proizvodnja pesničkih tekstova. Taj intuitivni ludizam, foničke, slikovne i smisaone igre, kao i samostvaralaštvo od sintaktičkih i drugih stega oslobodjenog jezika, u potpunosti dolazi do izražaja u aleatornoj ili stohastičkoj poeziji.

1.1.4 Statistička poezija nastaje primenom nekih opštih načela teorije verovatnoće i statistike, i upotrebom matematičkih tabela slučajnih brojeva u razbijanju tekućih pesničkih jezičkih shema.

1.1.5. Permutacionu, kombinacionu i varijacionu poeziju dobijamo primenom metoda matematičke kombinatorike.

1.1.6. Scijentistička poezija. Pesnik ovde koristi izvesne delove i podatke iz raznih oblasti egzaktnih nauka, pa ih direktno ili sa manjim poetskim intervencijama izlaže čitaocu (ili gledaocu) kao gotovu pesmu, kao konačni skup, ovog puta ne samo naučnih, već i estetskih informacija.

1.1.7. Tehnološka poezija. U traganjima za osvežavanjem pesničkog jezika, pesnik može da koristi izvesne spoljne i druge manifestacije i oznake potrošačkog društva: skraćenice, jezik reklama itd., dajući im svojim poetskim intervencijama odredjeni smisao i značenje.

1.1.8. Signalistička kinetička i fonička (zvučna) poezija operišu sledećim izražajnim sredstvima i materijalima u stvaranju pesme: glasovima, znacima, slovima, rečima, predmetima, zvucima, svetlosnim efektima, bojenim površinama.

1.8.1. Estetske manifestacije pesničke mašine Zvezdozor.

1.8.2. Proizvodi pesničke mašine Signatvor.

1.8.3. Signalistički projekti

1.8.4. Signalistički objekti.

1.1.9. Signalistička manifestacija (gestualna poezij) je novi otvoreni komunikacioni sistem, gde umetnik (pesnik, proizvodjač dela) a često i akcija samog korisnika (konzumenta) tog dela još uvek u procesu proizvodnje, postaju sastavni deo konačne umetničke tvorevine. Osnovna izražajna sredstva u ovoj pesničkoj disciplini su akcija i gest.

(1969/70)

(Objavljeno u Internacionalnoj reviji “Signal” No. 1, 1970, Beograd i u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

MANIFEST SIGNALIZMA

Miroljub Todorović

(REGULAE POESIS)

Teze za opšti napad na tekuću poeziju

1.1. NAUKA

1.1.1. Svet nauke po nekima nije i svet bića, već samo

kvantifikovanih pravilnosti, veštih jezičkih konstrukcija i beznadežne kvadrature ljudskog uma.

1.1.2. Ako je nauka jezik, onda je to jezik same suštine sveta.

1.2. TEKUĆA POEZIJA

1.2.1. Stvari i bića tekuće poezije ne govore sopstvenim jezikom. U dijalogu sa svetom i vremenom oni se služe isključivo jezikom pesnika.

1.2.2. Zakoni jezika pesnika su zakoni stvari i bića tekuće poezije.

1.2.3. Činjenica da se taj jezik modifikuje odmah nakon uspostavljanja odnosa sa svešću čitaoca ne umanjuje bitnost gornjeg zaključka. U vertikalnoj i horizontalnoj hijerarhiji jezika (jezici čitalaca, jezici trenutaka čitanja), jezik pesnika kojim govore stvari i bića pesme služi kao osnova za sve buduće jezičke nadgradnje uslovljene uspostavljanjem odnosa izmedju tog jezika kroz stvari i bića pesme i svesti svakog čitaoca ponaosob.

1.2.4. Ovaj jezik, nastao mešanjem jezika pesnika kroz pesmu i jezika čitalaca kroz njihovu intenziviranu svest, znači jezik trenutka, teško odredljivog vremenski i prostorno, u osnovi jezik sa atomizovanim i isključivim dejstvom samo na čula jednog subjekta, označavamo kao jezik tekuće poezije.

1.3. PRIVATIZACIJA POEZIJE

1.3.1. Jezik tekuće poezije nije univerzalan.

l.3.2. Jezik tekuće poezije je privatan i isključiv.

1.3.3. Od romantizma do danas poezija je postojala sve privatnija.

1. 4. P E S M A

1.4.1. Pesma je izvan pesnika. U procesima, u odnosima stvari i bića univerzuma.

1.4.2. Pesma je u svetu. Pesma je dogadjanje sveta.

1.5. POEZIJA

1.5.1.Poezija je najviši oblik egzistencije sveta.

1.6. SLOBODA PESME

1.6.1. Nova poezija zahteva potpunu slobodu pesme.

1.6.2. Ova sloboda podrazumeva se kako u odnosu na pesnika, tako i u odnosu na svet iz koga pesma nastaje.

1.7. JEZIK

1.7.1. Jezik je sve ono što omogućuje pesmu.

1.7.2. Putem jezika pesma izlazi iz bezličja stvari i procesa prirode i započinje svoj dijalog sa univerzumom.

1.7.3. Jezik signalističke poezije mora biti zajednička tvorevina pesme kao događaja sveta i pesnika kao bića u tom istom svetu, bez koga pesma ne može da se osamostali i povede dijalog sa univerzumom.

1.8. ENERGIJA JEZIKA

1.8.1. Signalistička poezija će označiti potpuno oslobadjanje

energije jezika.

1.8.2. U tekućoj poeziji proces oslobadjanja ove energije je spor (oksidativan). Razbijanjem osnove jezičke materije na njene molekule (reči) i atome (slova), doći će do povratnih procesa fisije i fuzije raznih elemenata jezičkog bića (zvukovno, grafičko i ostalo mnogostruko zračenje reči) i potpunog oslobadjanja energije jezika.

1.8.3. Moguća je merljivost potencijalne energije jezika.

1.9. ULOGA JEZIKA

1.9.1. Jezikom koji nastaje kao simbioza jezika pesnika, jezika mašine i jezika još neostvarene pesme, pokušava se preneti neizrecivo u stvarima, bićima, procesima materije i njihovim medjusobnim odnosima

1.10. MOGUĆA ODREDNICA SIGNALISTIČKE POEZIJE

1.10.1 Signalističku poeziju možemo odrediti i kao aktivnost pesnika i mašine, ili samo pesnika da se kroz jezik (i grafičku formu) omogući pesmi da izadje iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom.

1.10.2. Stvari i bića signalističke poezije moraju govoriti jezikom univerzuma.

1.10.3. U naknadnom procesu, koji nastaje izmedju bića pesme i suštine sveta pesnik i mašina su samo katalizatori.

1.11. GRANICE JEZIKA

1.11.1. Pesnik mora stalno da pomera granice postojećih jezika. Jer pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta.

(Rtanj, maj 1968)

(Objavljeno u časopisu “Gradina” broj 1, januar, 1970, Niš i u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

POEZIJA - NAUKA

Miroljub Todorović

Manifest pesničke nauke

''Savremena nauka uvodi čoveka u jedan novi svet. Ako čovek misli nauku obnavlja se kao misaoni čovek.''

Gaston Bašlar: Racionalni materijalizam

1. IZVORI

Nove stranice realnosti otvorene fizikom, hemijom i biologijom stoje već duže vremena pred pesnicima čekajući da budu prevedene u stihove. Pesnici ih, medjutim, ignorišu, ''ne vide'' ili ne prihvataju. U ovim sudbinskim trenucima za umetnost i nauku, poezija nezainteresovano ili prestrašeno okreće glavu od nevidjenog rasta tehnološke civilizacije, početaka osvajanja svemira, otkrića mezona, antimaterije, kvazara, tajni belančevina, protoplazme, svetlosti, azota i ugljenika, biohemijskih i fizioloških procesa u tkivima biljaka, kariokineze.

Prodor nauke u srce materije (žive - genetika, mrtve - nuklearna fizika) i srce svemira (radioastronomija i astrofizika), ne samo što nije približio, nego je još više udaljio naučnika i umetnika.

Antičko doba, medjutim, nije znalo za ovaj ogromni i naizgled nepremostivi jaz izmedju nauke i poezije. Stvarajući gigantske kosmogonije, obuhvatajući u svojim poemama sudbinu čitavog sveta (svemira), Hesiod, Empedokle, Parmenid i Lukrecije bili su ujedno pesnici, filozofi i naučnici. Tek negde od srednjeg veka i alhemičara, kada naučne discipline postepeno stupaju na čvrsto tle racionalizma, gradeći svoju posebnu slliku sveta i svoj jezik, ovaj rascep je potpun.

Razvoj hemije i fizike doveo je krajem devetnaestog veka, do razbijanja mehanicističke slike sveta Bolcmana i rušenja veličanstvene ali, u osnovi, jednostavne i jednostrane vizije makro i mikrokosmosa, izgradjene na atomu kao ''jedinstvenoj nedeljivoj'' čestici. Nešto kasnije, usvajanjem Plankove teorije kvanta i Ajnštajnove specijalne i opšte teorije relativiteta, poljuljala se vekovima negovana formalno-logička i racionalistička struktura naučnog duha. Konačno, De Broljijevim talasima materije, Hajzenbergovom relacijom neodredjenosti i novijim otkrićima iz biologije (struktura i uloga protoplazme i belančevine u živoj materiji, veza izmedju diskontinuiranih kvantnih pojava i mutacije, uloga gena i hromozoma kod oformljavanja živih organizama), nauka se gotovo približila izvorima iracionalnog.

Moderni naučnici-vizionari, u stvaranju veličanstvenih hipoteza o materiji (živoj i mrtvoj) i svemiru, u putovanju u nepoznato, onostrano, učinili su, možda, prvi korak ka približavanju poezije i nauke.

2. POETSKA VIZIJA JEDINSTVA ČOVEKA, MATERIJE I SVEMIRA

Poezija združena sa naukom (pesnička nauka), prihvatajući način mišljenja naučnika i modernog proroka, usvajajući od nauke njenu strogost, a od poezije analogiju i smisao za iracionalno, biće sposobna da nam objašnjava paradokse materije i da razrešava tajnu stvaranja. Ona će morati, pre svega, da prekine sa tiranijom osećanja i potrebama srca. Da se odrekne samoopevavanja i jalovog postavljanja pitanja da li je ovom vremenu potrebna ili nepotrebna. Ovakva kakva je sada, ona je savršeno nepotrebna. Združena sa naukom, čitajući i dešifrujući nove stranice univerzuma, poezija neće više postavljati pitanja o smislu sopstvenog postojanja.

Prihvativši od romantičara imaginaciju kao stvaralački instrument i smisao za čudesno, nova poezija u svemu drugom mora stajati na pozicijama apsolutno suprotnim poziciji romantizma i raznim vidovima savremenog neoromantizma. U tom smislu biće i njeno nastojanje za postepenom desubjektivizacijom poetske slike. Ona želi, konačno, da raščisti sa narcisoidnim i nedovoljno opravdanim pravom pesnika da bude stalni i neprikosnoveni predmet poezije. Pesnička nauka će izjednačiti čoveka (kao predmet opevanja) sa stvarima, prirodom, hemijskim, biohemijskim i fiziološkim procesima, mrtvom i živom supstancom, ne dajući prednost ni njemu ni njegovim odnosima s prirodom, stavljajući ga i određujući mu mesto u svemu onom što označavamo kao univerzum.

Podvrgavajući apstraktnu naučnu shemu i simbol tvoračkoj lavini novog jezika i nove forme, dovodeći čitav svoj duh u stanje aktivnosti kod koje su sve sposobnosti – naučnika, pesnika i alhemičara – zavisne jedne od druge, razbijajući svojom, do maksimuma usijanom imaginativnom svešću veći deo naučne, logičke i racionalističke osnove, novi pesnik će biti u stanju da od mrtve sheme i suve formule, metodom intuitivne sinteze, stvori živu pesničku sliku, novu viziju sveta, otvori neslućene puteve pesničke nauke.

Tek ovako shvaćena i ostvarena, nova poezija biće najviši akt misli koji pred sobom kao zagonetke ima čoveka, materiju i svemir.

3. VERHAREN, RENE GIL, FUTURISTI

Svi raniji pokušaji približavanja poezije nauci – Emil Verharen, naučna poezija Rene Gila i, na jednom posebnom planu futuristi i neofuturisti – propali su zbog nemogućnosti pesnika da ostvare sintezu poetskog i naučnog jezika, odnosno da poezijom dublje prodru u jezički sistem nauke.

Dok su Verharen i futuristi prihvatili samo spoljne oznake nove tehnološke civilizacije – avion, automobil, fonograf, električno svetlo, mašine kao predmet poezije – Rene Gil je isuviše proširio krug nauka spremnih da se sintetišu sa poezijom, uključivši ti i sociologiju i istoriju, te se izgubio u lavirintima mnogobrojnih i nimalo srodnih naučnih disciplina.

4. JEZIČKO ISKUSTVO

Malo pažljivija lingvistička ispitivanja omogućavaju nam da u jednom jezičkom sistemu razlikujemo više jezika. Pre svega, svakodnevni (praktični) i emocionalni, a onda poetski i naučni. Ono bitno što razlikuje svakodnevni i emocionalni jezik od poetskog i naučnog je komunika-tivnost. Kod poetskog i naučnog komunikativnost je svedena na minimum. Sama nauka, ovakva kakvu sada imamo, nije ništa drugo do jedan veoma složen jezički sistem. Temelji ovog jezičkog sistema – novostvorene reči, pojmovi i simboli – postavljeni su pre tri do četiri stotine godina naglim razvojem nauke. Dosadašnje osvežavanje pesničkog jezika vršilo se uglavnom na izvorima praktičnog i emocionalnog jezika. Jezik nauke bio je, u najmanju ruku, zapostavljen. Osnovni cilj nove poezije je prodiranje u taj jezički sistem Funkcija naučnog jezika obično se iscrpljuje u egzaktno-logičkim formulacijama, simbolima, hipotezama i zakonima. Za pesnički jezik bitna je estetička funkcija. Oduzeti naučnom jeziku deo njegove egzaktno-logičke funkcije i pomeriti ga ka estetičko-iracionalnim zračenjima, značilo bi uspeti u jednom od načina ostvarivanja nove poezije.

(1967/68)

(Objavljeno u književnom časopisu “Polja”, god. XIV, broj 117 – 118, jun – jul 1968. Novi Sad i u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

T R A K T A T I

Miroljub Todorović

O PESMI

Pesma kao emocionalno-intelektualna kategorija ne suprotstavlja se Materiji. One čine jedinstvo u svom zajedničkom nepoštovanju Smrti.

O MOGUĆNOSTIMA LOGIČKO-MATEMATIČKE ANALIZE KOSMOSA I PESME

''Svemir je logičan'', izjavljuje britanski astronom i astrofizičar Fred Hojl, tvorac najnovije veoma zanimljive hipoteze o nastanku Svemira. Šta možemo izvući iz ove njegove tvrdnje? Pre svega - da je Kosmos podložan logičko-matematičkoj analizi naše svesti. Iz ovog dalje sledi da je otkrivanje njegove suštine moguće zavisno od uslova istraživanja i mogućnosti teorijskog uopštavanja.

Logičnost Svemira u izvesnom smislu je viša od one sa kojom se srećemo u svakodnevnom odnosu sa stvarima. Već je dokazana irelevantnost fizičkih i hemijskih zakona u kosmičkim razmerama, a posebno prilikom ispitivanja njegovog nastanka i suštine. Postave se zakoni i utvrde pojmovi koji važe do izvesne granice teorijskog uopštavanja. Onda se na osnovu tih zakona pronalaze novi koji eliminišu prethodne. Jedna sfera je savladana, ulazi se u novu koja traži druge pojmove i šira teorijska objašnjenja za svoju konačnu spoznaju.

Ova viša logičnost Kosmosa istovetna je sa logikom koju poseduje nova poezija. Kosmos u malom, nova poezija u sebi krije groblje već priznatih poetskih pa i fizičko-hemijskih i moralno-pravnih zakona i kanona. Ipak, to joj nimalo ne pomaže da izbegne nemilosrdnu logičko-matematičku analizu naše svesti. Kao i kod istraživanja Kosmosa, mi ćemo umesto srušenih postavljati nova pravila, vršiti uopštavanja, ulaziti u nove sfere, kretati se sve dublje ka srcu Pesme.

Ako u toj matematičkoj analizi ocenjujemo i energiju njenog jezika, neobično je važno da odredimo broj koji pokazuje koliko je u trenutku stvaranja bila povećana valentnost pesnikovog duha (svesti). Ovo pod uslovom da valentnost shvatamo šire no što je definiše hemija, kao sposobnost pesnikovog duha da asimilira različite pojmove spoljnjeg i unutarnjeg sveta gradeći sa njima stabilna jedinjenja koja nazivamo pesmom.

O KRETANJU MATERIJE

Pokreti krvne plazme pri bojažljivim nalozima razum-nih ćelija slični pipanjima svesti podložne zračenjima iz-vesnih galaksija neuhvatljivih ambicioznim sočivima zvezdozora. Oblik ovog skupa zrnaste Materije stalno pro-menljiv i kvantitativno i kvalitativno, obeshrabren nemerljivošću Prostora u kome egzistira, stvara nova demonska božanstva života.

To je onaj stvaralački proces (napor) žive Materije koja je ipak nešto više od ''supstance obdarene oblikom'', ako je suvo definiše Dekart, ističući najpre njene geometrijske kvalitete, a zapostavljajući svojom nemetaforičnom ocenom (što bi u ovom slučaju moralo da se uradi) njenu najznačajniju osobinu, kretanje.

Jer, Materija je kretanje, beg od bezdna, kao let noćne ptice uslovljen osobenostima njenih instinkata, kojoj stoička kosmologija sopstvenog bića ne dopušta da podlegne varljivim čulnim obmanama Prostora i cvetnim mirisima Smrti što ih tama otvara i u svojim najnevinijim trenucima.

O JEDINICAMA VREMENA

Jedinice Vremena su olovni zidovi koji nas odvajaju od zračenja drugih svetova. Vreme treba identifikovati smrću jer ubija maštu i uništava logiku razuma. Nemilosrdno u svojim rečitim postavkama ono nam jasno pokazuje našu nemoć u savladavanju mikro i makro kosmosa.

Dok stojim pred bezdnom zagledan u zvezde, u mome oku, u zvezdozoru, pramičak galaksije udaljen 500 hiljada svetlosnih godina. Pet stotina hiljada godina svetlost putuje da bi odslikala svoj izvor u mojoj svesti i ostavila dokaz o našoj nemoći u odnosu na Vreme.

Logika i razum potpuno se gube pred užasima vremenskih rastojanja. Jedino je još matematika sposobna da izdrži svu njihovu težinu. Neumoljivim, poetsko-metaforičnim i gotovo stravičnim brojkama ona precizno meri i sekcira ogromnu telesinu vremenske životinje pred kojom je i naša mašta već posustala.

O SVEMIRSKIM KATASTROFAMA

Očekujem uništenje našeg svemira kroz petnaest milijardi godina. Pod ovim podrazumevam, pre svega, promenu oblika, možda i veličine u odnosu na današnje razmere, a nikako i uništenje njegove tvoračke snage Materije. Materija će biti i glavni nosilac i inicijator uništenja današnjeg oblika Svemira. Ovo proizilazi iz dubine njene dijalektičke prirode. Sklona vrlo čestim, ekscesivnim promenama, Materija retko zadržava jedan oblik. Kod fizičkih procesa ona se menja samo spolja, prelazi iz jednog agregatnog stanja u drugo, pri čemu se molekuli mešaju, zgušnjavaju ili razredjuju, ali ostaju kvalitativno isti. Kod hemijskih procesa razbijaju se čvrste molekularne strukture, i atomi elemenata se mešaju i spajaju po hemijskim zakonima u jedinjenja dajući razne nove oblike, kvalitativno menjajući Materiju.

Nauci je poznata još jedna suštinska i dublja promena oblika Materije koja se ne odigrava više u molekulu, već u samom atomu, zapravo u njegovom jezgru, gde se menjanjem broja čestica koje ulaze u njegov sastav uništavaju jedni a stvaraju drugi elementi.

Poznato je da se osnovne supstance (elementi) razlikuju jedni od drugih samo po broju protona u jezgru. Ako uzmemo jezgro vodonika, koje se sastoji od jednog protona, pa mu dodamo još jednu od ovih čestica, dobićemo jezgro helijuma. Dodavanjem jednog protona helijumu dobijamo litijum, itd. Materiju možemo ovako kontinuirano menjati do najtežih elemenata koji u jezgru sadrže više desetina protona. Ova promena moguća je samo u odredjenim uslovima temperature i pritiska. Da bi se savladala odbojna električna sila koja se odupire povezivanju protona, jer su oni istog (pozitivnog) električnog naboja, potrebne su ogromne temperature i pritisci. Takve temperature i pritisci pojavljuju se redovno u svemirskim katastrofama.

U ovom času Materija našeg svemira nalazi se u ekspanziji. Njeni osvajački ciljevi usmereni su ka nesagledivim Prostorima iza zvezda i Vremena. Ipak, Energija njene ekspanzije nije beskonačna. Jednog trenutka Svemir posustaje, skoro pred samim ciljem, potrošivši gotovo svu Energiju, ali ne odustajući od svojih namera skuplja se, koncentrišući Materiju za ponovna osvajanja. Koncentracijom menja se oblik dotadanjeg Svemira (u tome je njegov poraz), Materija se sabija i zgušnjava, povećava se Energija. U zgusnutoj magmi sveukupne kosmičke Materije vladaju nezamislive temperature i pritisci kao posledica kombinovanih delovanja gravitacionih sila i termonuklearnih reakcijia. Pod njhovim se uticajima atomi elemenata neprestano menjaju, dajući sve novije i novije oblike Materije. Jednoga trenutka udarima nagomilane Energije ovo ogromno kosmičko jaje eksplodira i koncentrisana Materija sa velikim elanom vrši ponovnu ekspanziju, gradeći nove svetove. Jedan Svemir je završio, a drugi traje do utroška koncentrisane Energije.

Poraz Svemira u kome sam i od koga sam oteo ovo malo Materije pretvorene u njen najgeniozniji oblik, živu supstancu obdarenu svešću, za svoju vremenski ništavnu egzistenciju, i moj je potpuni poraz. Jer, onog trenutka kada kroz petnaest milijardi godina molekuli i atomi, koji sada tvore moje telesno i svesno biće, budu obezličeni (kvalitativno promenjeni) u opštem haosu svemirske katastrofe, i kada posle eksplozije celokupne Materije budu odbačeni jedan od drugog milijarde svetlosnih godina, i poslednje čestice moje utvare prestaće da upozoravaju Svemir da sam postojao, da sam ga se užasavao, suprotstavljao mu se i pretio mu, doživeću svoj konačni poraz uronivši u najdublje i nepovratne vrtloge Ništavila.

(Niš 1962. – Beograd 1966.)

(Objavljeno u knjizi “Signalizam”, Gradina, Niš, 1979)

Pesnička avangarda

Miroljub Todorović


Naša civilizacija, koju bez ikakvih ograda, iako se nalazi tek na prvom stepeniku svoje elektronske i kosmičke ekspanzije, možemo nazvati planetarnom, bitno menja način života ljudi u dosad apsolutno neuporedivim razmerama. Ove promene, zasnovane, uglavnom, na sve bržem usavršavanju tehnoloških sredstava menjaju i čovekov odnos prema umetnosti. Jedna od grana umetnosti koja se konačno našla na brisanom prostoru radikalnih zahvata pospešenih tehnološkom ekspanzijom, jeste i književnost. Dojam da je književnost u izvesnom zakašnjenju, posebno u odnosu na likovne umetnosti, pa i muziku, nije varljiv. On je potekao, delimično, iz čistog uverenja da je reč, jedan od elemenata literature, nerazoriva, i kao takva nepodložna eksperimentalnim operacijama kakvim su podložni: crta, boja ili ton. Dobija se utisak da je književnost dugo i ljubomorno čuvala svoju nevinu poziciju kraljice umetnosti, izbegavajući bilo kakvo prožimanje sa ostalim njenim granama, posebno vizuelnim.

Masmedijalna difuzna sredstva civilizacije druge polovine dvadesetog veka: televizija, film, videotejp, atakuju kako na reč tako i na štampanu stranicu (knjigu) kao tradicionalno uporište književnosti. Kombinacija vizuelnog sa foničkim i verbalnim u specijalnim uslovima „kinetičkog čitanja“ dodaće i onu neophodnu, sada nepostojeću dimenziju budućim oblicima literature.

Neki od ovih budućih oblika vidljivi su u svojim rudimentima već u prvim decenijama dvadesetog veka, u kaligramima Gijoma Apolinera, „rečima u slobodi“ rodonačelnika futurizma Marinetija, eksperimentima ruskih pesnika i istraživača: El Lisickog i Hlebnjikova, dadaističkim šokantnim igrarijama slikom, rečju i slovima (Raul Hausman, Šviters, Man Rej, Dišan) i nadrealističkim kolažima.

Svima njima zajedničko je što tragaju za novim oblicima istraživanja primerenim našoj civilizaciji. Tako, oni se zalažu za „razaranje tradicionalnog verbalnog medija književne kulture“ i naglašavaju „da knjigu treba nadvladati novim nematerijalnim sredstvima“. Po njima, knjiga budućnosti biće anacionalna. „Mnoge ideje mogu se izraziti samo ideografski“, kažu oni, i zato „treba razbiti dosadašnji verbalni jezik, stvoriti nov alfabet, nadnacionalni i kosmički znakovni jezik.“

Nova poezija, ipak, morala je da sačeka nekoliko decenija, dva svetska rata i znatno savršenija sredstva masovne komunikacije da bi se tada manje-više rasute i neprimećene, možda i u fragmentima izbacivane ideje skupile, oplemenile, razradile i u drugačijim okolnostima dobile na značaju i težini.

Naravno, ove misli i ideje bile su samo inspirativni podstrek novoj generaciji koja je morala da podnese glavni teret preciznijih teoretskih formulisanja i stvaranja takvih dela u kojima bi se videlo nešto više od golih predviđanja o tome kako bi trebalo da izgleda buduća literatura.

Neposredno posle Drugog svetskog rata javljaju se u Francuskoj letristi, na čelu sa pesnikom i teoretičarem Isidorom Isuom, koji u svojim manifestima ističe da su mogućnosti upotrebe reči u pesništvu već iscrpene i da letrizam predlaže „čistiji i dublji element versifikacije – slovo.“ Konstatujući da su stvorili najvažniju školu posle nadrealističke i da do sada nije bilo sistema koji je dao toliko novih elemenata i formalnih struktura, letristi predlažu i „infinitezimalnu estetiku, disciplinu zasnovanu na delićima (partikulama) koji nemaju neposredno značenje, pri čemu svaki element egzistira u onoj meri u kojoj nekome omogućuje da zamisli drugi element, bilo mogućan, bilo nepostojeći.“

Letristi, međutim, nisu odigrali onu presudnu ulogu u stvaranju pokreta širokog međunarodnog značaja kao što je to učinila sledeća avangardna škola „konkretne poezije.“

Sredinom pedesetih godina u Brazilu počinje da deluje grupa „Noigandres“ (Haroldo de Campos Augusto de Campos i Decio Pignatari). Oni objavljuju konkretnu poeziju i u svom poznatom manifestu iz 1958. godine „Pilot plan for concrete poetry“ ističu da: „Konkretna pesma saopštava vlastitu strukturu. Ona je predmet u i po sebi samoj, a ne interpretacija nekog spoljnog objekta i manje-više subjektivnih sentimenata. Njeno materijalno: reč (zvuk, vizuelna forma, semantički sadržaj). Njeni problemi: funkcionalne relacije ove materije. Faktori sličnosti i srodstva, psihologija forme dela (Gestalt). Ritmovi: relacione moći. Konkretna poezija upotrebljava fonetski sistem i analognu sintaksu, kreirajući jedan specifično lingvistički verbovokovizuelni prostor koji deli preimućstva neverbalne komunikacije, ne odričući se moći reči. Sa konkretnom pesmom proizvodi se fenomen metakomunikacije: koincidencije i simultaniteti verbalnih i neverbalnih komunikacija; ali, napominju oni, reč je o komunikaciji formi, strukturnih sadržina, a ne o običnoj poruci.“

Istovremeno, i sa sličnim idejama, ali nezavisno od njih, pojavljuje se i Bolivijac Eugen Gomringer. Za njega, stav konkretnog pesnika pred životom je pozitivan sintetičko-racionalistički. Poezija nije više ventilacija sentimenata i misli svih vrsta već oblast lingvističke gradnje u tesnom odnosu sa zadacima modernih komunikacija. „Cilj nove poezije je, kaže Gomringer, da poeziji vrati organsku funkciju u društvu i na taj način ponovo odredi mesto pesnika. Kako u isto vreme treba misliti na formalno pojednostavljenje naših jezika i na slovo-znak pisma, to se i ne može govoriti o organskoj funkciji poezije osim da se ona uvede u proces jezika. Iz toga razloga nova poezija je u celini i u delovima jednostavna i vidljiva; istovremeno, ona postaje predmet za gledanje i upotrebu: predmet misli i igra misli. Ona zaokuplja svojom kratkoćom i svojom krajnjom konciznošću. Ona se pamti, ona se utiskuje u memoriju kao slika; ona služi današnjem čoveku svojim karakterom objektivne igre, a pesnik njoj služi izvesnim darom za igru.“

Veće interesovanje za konkretnu poeziju nastaće tek 1962. godine, kada ona osvaja Nemačku (zemlje nemačkog jezičkog područja, Švajcarsku i Austriju) a nakon toga i Italiju, Veliku Britaniju i SAD.

Posle prodora u Nemačku, konkretna poezija počinje naglo da se širi i dobija pristalice među pesnicima, grafičarima, dizajnerima, istoričarima umetnosti i estetičarima. Osnivaju se grupe, od kojih je najznačajnija ona u Štutgartu, okupljena oko profesora Maksa Benzea (Max Bense), jednog od vodećih teoretičara konkretne poezije. Ovaj autor polazi od hegelovske konstatacije da je konkretno ono što je neapstraktno. Po njemu: „Konkretno postupa svaka umetnost koja svoj materijal upotrebljava kako to odgovara funkcijama materijala, a ne kao što bi to, možda bilo moguće u smislu prenosnih predstava. U izvesnom se pogledu konkretna umetnost može shvatiti kao materijalna umetnost.“ Konfrontirajući tradicionalno i progresivno (moderno) shvatanje literature, Benze ističe da konvencionalno poimanje literature izdvaja u njenom razvoju ono što predstavlja trajne, neprolazne, manje-više konstantne elemente i obeležja – orijentišući se, dakle po onome što je već usvojeno i tradicionalno. Nasuprot tome, progresivno poimanje literature ističe shvatanje da je pojam napretka potrebno preneti i na literarni posao. U tradicionalnom poimanju literature, zaključuje ovaj autor, jače je istaknuta njena društveno-komunikativna funkcija a u progresivnom poimanju intelektualno-eksperimentalna.

Definišući konkretnu poeziju, Maks Benze polazi od činjenice „da je reč o pesništvu koje ne reprodukuje semantički ili estetski smisao svojih elemenata, na primer reči, s uobičajenim nastankom određenih sadržaja pravilno i gramatički, već se igra vidljivim vezama i povezanostima površina. Ne suprotstavlja reči jedne drugima u misli, već njihova isprepletenost u percepciji predstavlja konstruktivno načelo ove poezije. Reč nije u prvom redu iskorišćena kao intencionalna veza značenja već kao materijal za prikazivanje, tako da se značenje i prikazivanje uslovljavaju recipročno. Simultanost semantičke i estetske funkcije reči temelji se na istovremenom korišćenju svim materijalnim dimenzijama tih jezičkih elemenata, koji se mogu razbijati na slogove, zvukove, morfeme ili slova, tako da izraze stanje jezika u nezavisnosti od njegovih analitičkih i sintetičkih mogućnosti.“

Štutgartska grupa pokreće ediciju Rot, koju vodi dr Elizabet Valter (Elizabeth Walter). U ediciji se, u ograničenom tiražu, pojavljuje niz konkretnih pesnika, internacionalnih antologija i više knjiga estetičara, poznavalaca modernih pesničkih strujanja i semiologa. U nemačkim gradovima tih godina održava se i nekoliko izložbi na kojima pored Nemaca i Brazilaca učestvuju i pesnici iz drugih zemalja.

Ovde moramo odmah da istaknemo da se prve ideje o signalizmu kao specifičnom avangardnom pokretu, koji se formirao u Jugoslaviji, javljaju već 1959. godine, potpuno nezavisno od onoga što se dešavalo u Brazilu i svetu. Te ideje isto tako nezavisno razvijaju se tokom 1960. 1962. i 1963. godine kroz verbalnu i vizuelnu (grafičku) poeziju koja se inspiriše egzaktnim naukama, univerzalnim jezikom matematičkih, fizičkih, hemijskih i astrofizičkih simbola, što je jedna od specifičnosti i novina koje signalizam unosi u literarna istraživanja. Tih godina, naš književni pravac dobija sve jasnije konture, raspravlja o prostoru koji je „skup svih tačaka pod zapreminom pesme“ i zaključuje da „reč ima četiri dimenzije.“ Osnovne njegove premise su da je nauka sredstvo poezije i da je ona kao takva proizišla iz poezije. Ajnštajnova formula teorije relativiteta proglašena je za vrhunsku metaforu.

Svoju čvršću teoretsku podlogu i ime nova pesnička škola dobija 1968. (dotadašnji naziv je scijentizam). U prvim manifestima naglašeno je da će u signalističkoj poeziji doći do potpunog oslobađanja energije jezika. Jezik je u tradicionalnoj (tekućoj) poeziji zatvoren, uokviren određenim morfološko-sintaksičkim konvencijama, pa je proces oslobađanja ove energije spor (oksidativan). U signalizmu se razbija osnova jezičke materije na molekule (reči) i atome (slova) što dovodi do veoma snažnih povratnih procesa fisije i fuzije raznorodnih elemenata jezičkog bića (zvukovnog, grafičkog i ostalog mnogostrukog značenja reči), potpunog oslobađanja jezičke energije i ponovnog spajanja u neočekivane, iznenadne, misaone, foničke i slikovne celine. Tu se jezik približio jednom entropičkom molekularnom haosu, kome je prethodila akcija razaranja, da bi se kroz negentropički pesnički duh i imaginaciju ponovo vratio u vidu nestandardnih slika obogaćenih značenjima i značenjskim nijansama visoke informativne vrednosti.

To je u stvari rađanje, gradnja jednog jezika od datih elemenata čije sada drugačije kontekstualno povezivanje u sintagmatske celine stvara eksplozivne i višeznačne pesničke mozaike. Energija tog jezika je približno merljiva, a merila su određena nekim od osnovnih postavki teorije informacije.

Pesnik u signalizmu stvara sam ili uz pomoć mašina, matematičkih modela, gde intuitivno i imaginativno nadgrađuje postignute rezultate. Kroz grafičku formu, pomoću materijala, objekata, zvuka, kinetičkih naprava i gesta, on omogućava pesmi da izađe iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom. To je i njegov dijalog sa stvarima, bićima, celokupnim univerzumom čiji je neodvojivi deo.

Jezik univerzuma, jezik je pesničke neizrecivosti. Pesnik mora osvajati taj jezik, razbijati zidove zatvorenih sistema gde su se već ustajali istrošeni i mrtvi jezici čija je informativnost ravna nuli. Pesnik je rušilac i gradilac istovremeno. Uvek na samoj ivici provalije jezičke entropije i banalizovane pesničke informacije, on je primoran da stalno pomera granice postojećih jezika, neprekidno širi oblasti njihovih semantičko-tematskih i komunikacionih dejstava. Pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta, osvajati nove predele univerzuma. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta (univerzuma).

Do formiranja pokreta dolazi sledeće (1969) godine kada se signalizam jasnije i znatno šire formuliše kao avangardni stvaralački pokret sa težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti: od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma, unoseći egzaktan način mišljenja i otvarajući nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.

Signalizam se pokazuje kao kompleksan stvaralački pokret znatno širi, ekstenzivniji i razmahnutiji, sa složenijim istraživačkim instrumentarijem i ambicioznijim poduhvatima u literaturi i umetnosti, nego što su to konkretna, vizuelna, spacijalna i druge avangardne discipline.

U tekstovima koji slede posle prvih manifesta vrši se produbljivanje različitih grana signalizma kao sveobuhvatnog umetničkog pokreta, naročito signalističke poezije u kojoj se detaljno klasifikuju sve pesničke vrste i njihove metode. Posebno mesto u toj klasifikaciji zauzimaju kompjuterska i signalistička vizuelna poezija. Kao glavni zadatak ove druge ističe se prevazilaženje verbalnog pesničkog izraza.

Komunikacioni sistemi se usavršavaju. Nova elektronska era stvorila je i stvaraće sve složenija sredstva za informisanje i komuniciranje. Postojeći (nacionalni) jezici nemoćni su kada je u pitanju univerzalna komunikacija. Oni sve više gube od onog značaja koji su imali u ranijim epohama govora i pisma. Jezik slike pokazuje se kao jedan od mogućih meta-jezika buduće planetarne civilizacije. Ukidajući tekuće jezike sa svim njihovim opterećenjima signalistička poezija će preći u novoj tehnološkoj eri na neposredno delovanje putem čisto vizuelnih i foničkih sredstava.

Glas, slovo i prostor u žiži su istraživanja. Njihove sintetičke varijacije, interaktivni procesi, određuju se kao osnovne operativne jedinice novih tekstualnih struktura. Tekst je pletivo sačinjeno od tih elemenata. Gusto pletivo znakova i značenja, afektivnog i racionalnog, izraženo u neprekidnom raspadanju i ponovnom rađanju hibridnog jezika sa akustičkim, verbalnim i vizuelnim intonacijama. Jezika monstruma koga jedva naziremo na zamagljenim ekranima budućnosti. Jezika koji više nije samo govor, samo krik. To je pletivo gde se i belina (praznina) pojavljuje kao posebna informaciona vrednost.

Za razliku od jednodimenzionalne (tradicionalne) pesme, egzistentni prostor signalističke vizuelne poezije je trodimenzionalan. U tom prostoru pesma apsorbuje sadašnjost, slobodno ulazi u najavljenu budućnost, bez griže savesti odbacuje prošlost. Komunikativna, a istovremeno i poetska (estetska) vrednost slova u novoj verbalno-vizuelnoj strukturi signalističkog teksta, gde je i prostor važan elemenat semantičkog određenja, izjednačava se, a često i prevazilazi njegovu znakovnu vrednost u tekućem jeziku. Formiraju se složene strukture značenja sa povratnim i samogradilačkim, nadgrađujućim dejstvima.

Pored slova ili celih reči kao superznakovnih struktura, površinu signalističke pesme mogu ispunjavati i drugi znaci, elektronski, hemijski i drugi egzaktni simboli, crtež, kolaži, fotografije, koji u određenom prostoru pesme stvaraju verbalno-vizuelne metajezičke konstelacije.

To više nije artikulisani govor što „prigušuje ljudski krik“, već složena homokosmička jezička mašina sva istovremeno u rastu i raspadanju čije će pletivo satkano od materije slične najfinijim vlaknima nerava i zvezdanog zračenja, omogućiti čoveku da potpunije iskaže svoje protivurečno biće.

Posebno mesto u lepezi signalističkih istraživanja zauzima i gestualna poezija. Akcija i gest tu su osnovni jezik pesme često u kombinaciji sa drugim (kinetičkim, foničkim, verbalnim) elementima. Telo postaje višeznačni komunikativni medij. Njegovi pokreti, reakcija na spoljne i unutarnje impulse, njegov govor odvija se kroz akciju kao izvor značenja i značenjskih modaliteta. Akcija, dakle, ne bi bila samo jedan fizički proces“ iz koga proizilaze „predmeti-znaci“ kao opšti elementi sistema komunikacije. Govor tela u akciji je intuitivan, kompleksan i višeslojan. Pošto najčešće ne podleže konvencijama kulture njime se neposredno mogu otkriti i izraziti najdublji slojevi bića.

Prodorom u Italiju, početkom prošle decenije, konkretna poezija dobija drugačije oblike, otvara se smelija dimenzija upotrebom tehnike kolaža, sve više se isključuje reč, pa i slovo iz pesme i postepeno se izdvaja nova, paralelna avangardna disciplina – vizuelna poezija (poesia visiva).

Desetak godina nakon njenog nastanka italijanski pesnici i teoretičari Euđenio Mičini (Eugenio Miccini) i Mikele Perfeti (Michele Perfetti) u svom „tekstu „Vizuelna poezija i sadašnjost-budućnost“ pokušavaju da je konfrontiraju ne samo prema tradicionalnoj već i prema konkretnoj poeziji i drugim avangardnim strujanjima. Tako oni ističu da je „odnos između vizuelne poezije i avangarde sadržan u činjenici da je avangarda (od prvih godina ovog veka pa sve do šezdesetih godina) bila endoliterarna, to jest da je nastala iz književnosti i, mada je išla putem negacije (dijalektičke negacije kao izvora istorije), u stvari, nastavlja njeno tkivo, stvarajući novu tradiciju i opet se utapajući u književnost.“

S druge strane ukazuju oni, vizuelna poezija se, odbacujući privilegovan status pridavan verbalnoj upotrebi reči i samoj reči, postavlja van književnosti; ona je dopunjuje; ne koristi se direktno njenim modelima, ne poštuje njene žanrove, i čak postavlja sebe kao alternativu.

Osnovni nedostatak dosadašnje „endoliterarne“ avangarde, zaključuju ovi pesnici, jeste u tome što je ona radikalno kritikovala jezik, postavljajući književnost kao lingvističku autobiografiju, to jest postavljajući jezik kao subjekt i nameravajući da postigne metodičnu neizražajnost i nerazumljivost, a ne nove oblike izražavanja. Novonastale formalističke discipline u punoj su meri opravdale ovakvu njenu strukturu i razvoj, ali nisu uklonile književnost sa terena lingvistike.

Manje radikalan od ove dvojice pesnika jeste teoretičar i vizuelni pesnik Lamberto Pinjoti (Lamberto Pignotti), on tvrdi da u korenu današnje vizuelne poezije postoji neka vrsta tradicije koju sačinjavaju sva ona traženja što su vekovima nastojala da iz samog bića pesme preskoče branu reči i daju stihu likovnu očiglednost i konkretnost. Ovaj autor zaključuje da bi se sve veće prihvatanje vizuelne poezije kao jednog od izraza savremene umetnosti i savremene civilizacije moglo najpre objasniti „tradicionalnim međusobnim traženjem poezije i slikarstva.“

Za italijansku kritičarku Rosanu Apičelu (Rossana Apicella), jezik vizuelne poezije nastaje iz prelomne revizije izražajnih sredstava, i mi smo sada u našoj eri suočeni sa jeretičkom evolucijom jezika. Ova jeres ogleda se u ukrštanju, simbiozi, simultanosti vizuelnog i verbalnog jezika, gde je slovo alfabeta istovremeno i zvuk i slika. Prema Apičeli, „reč je dvostruko označiteljska: u verbalnom smislu i zbog vizuelne realnosti koja može da se menja prema dispoziciji i veličini slova asamblaža stvorenog približavanjem slova predmetima – simbolima, tipografskom realizacijom koja je, takođe, aluzivno ironična, melanholična, desakralizovana socijalna ili politička satira.“ Vizuelna poezija je proistekla, dakle, iz permanentnog eksperimentisanja, rezultat je „pesničke akcije“ i određuje se kao fenomen potpune novine, „spontan i silovit gest, prvi prelomni gest dvadesetog veka.“

Reči ove kritičarke o vizuelnoj poeziji kao o „aluzivno ironičnoj“ „socijalnoj i političkoj satiri“, posebno se mogu odnositi na poeziju, kako već pomenutih Mičinija i Perfetija, tako i na Lučana Orija (Luciano Ori) izvanredno lucidnog i snažnog pesnika koji svoju angažovanu poeziju često koristi i u neposrednoj političkoj borbi.

U Italiji, vizuelna poezija ima veliki broj pristalica. U raznim gradovima deluje više desetina, pa i stotina stvaralaca i grupa. Najznačajnije su one okupljene oko braće Spatola i izdavačke kuće Geiger iz Torina, zatim oko časopisa Techne i Euđenija Mičinija iz Firence i oko izdavačke kuće Amodulo i časopisa Lotta poetica iz Breše.

Lotta poetica startuje sredinom 1971. godine pod uredništvom mladog avangardnog pesnika i marksistički orijentisanog intelektualca Sarenka (Sarenco) i uglednog belgijskog (flamanskog) pesnika i romansijera starije generacije Paula de Vrea (Paul de Vree). Časopis odmah postaje veoma poznat u svetu avangarde već po samoj činjenici da izlazi mesečno, što do tada nije bio slučaj sa glasilima ovakve vrste.

U Francuskoj, šezdesetih godina, pored letrizma, Pjer Garnije (Pierre Garnier) oko časopisa Les lettres, čiji je glavni urednik, okuplja grupu i uskoro objavljuje prve tekstove o spacijalizmu (prostornoj poeziji). U tim tekstovima, kao posebne spacijalističke grane on definiše foničku i semantičku poeziju. Semantička pesma, prema Garnijeu, ne koristi se jezikom kao ekspresijom nečega… ili ekspresijom za…. već na uobičajen način sadrži indikativni naziv poput uputstava, lekarskih recepata, naredbi. Jezik je u semantičkoj pesmi u znatnoj meri potcenjen, jer on više nije indikacija za… indikacija prema… Slede signali, panoi, uputstva da se poživi nekoliko trenutaka u poeziji. Ova poezija, zaključuje Garnije, ne teži za inovacijama već za inicijacijom.

Nešto kasnije (1968), u Parizu počinje vrlo snažno da dejstvuje grupa vizuelnih pesnika okupljenih oko časopisa Approches (urednici Jean Francois Bory i Julien Blain) i izdavačke kuće Agentzia (urednik Jochen Gerz). Njihov duhovni vođa Žan Fransoa Bori u predgovoru svojoj antologiji Once again (Njujork 1968) kaže da je pisac podređen linearnom pismu, uprkos svojoj želji za nezavisnošću, stalno guran u jedan duhovni svet, u civilizaciju koja više nije njegova i koja može pripadati samo prošlosti. Zato je, možda, kriza jezika i postavljanje tog pitanja od početka ovog veka bila samo neprestana bitka sa predodređenim neuspehom: od Džojsa do Rob Grijea. Vizuelna poezija, završava ovaj autor, razvijajući se poslednjih nekoliko godina, od objektivnih elemenata dostigla je do te mere nezavisan oblik da se možemo upitati ne nalazimo li se pred nekom novom estetikom koja bi mogla potpuno da preobrazi odnose jezika i svesti.

Za Anrija Šopena (Henri Chopin). koji, takođe, pripada spacijalističkom pokretu i pariskom krugu avangardnih pesnika, ali se kasnije odlaskom u Englesku više približava anglosaksonskoj školi konkretista, sve ove nove poezije beže iz ostarelih društava, iz raspoložive i već milenijumima nepromenljive zalihe misli, gde tonu i gube se sve revolucije. Po njemu, ove poezije se ne zadovoljavaju istraživanjima, kako je to činio nadrealizam, pomoću lingvističkih postulata fiksiranih i nametnutih, znači zatvarajućih; one izoluju jezik, modifikuju, preturaju ga, oslobađaju ga, oslobađaju njegov duboki život, stvarajući nove strukture (vizuelne, akustičke, sintaksičke) i izazivaju pojavu dotad nepoznatih stanja, postavljajući tako čoveka u neprekidni milje kreacije i slobode.

Japanski vizuelni pesnici, prema rečima pojedinih kritičara, više se od ostalih odriču konvencionalnih reči, unapred utvrđenih i klišetiranih pravila smeštenih u dubokoj i tvrdokornoj tradiciji jezika, korena semiotika označavanja, što im omogućuje da dostignu kontrolu čitave jedne skale promena „na razini stvaranja.“ Gotovo svi ovi pesnici okupljeni su u Tokiju oko avangardne grupe Asa i časopisa literarnog veterana Kitasona Katuea Vou.

Sedamdesetih godina, u Holandiji deluju Hans Klavin (Hans Clavin), časopis Subvers, G. J. de Rok (G. J. de Rook), časopis Bloknoot i Herman Damen (časopis za zvučnu poeziju Ah). U Belgiji: Ivo From (Ivo Vroom), časopis Labris i Paul de Vre (De Tafelronde).

De Vre objavljuje jednu od prvih antologija novog pesništva Poezie in fusie (1968). Knjiga sadrži obimne tekstove, na holandskom, o konkretnoj, vizuelnoj i fonetskoj poeziji sa preciznim biobibliografskim podacima o autorima, zbirkama pesama, avangardnim revijama i izložbama.

Veoma snažnu aktivnost razvija de Rok. Posle gašenja časopisa Bloknoot, čiji je bio urednik, on u Hagu osniva Arhiv za vizuelnu, konkretnu i eksperimentalnu poeziju, kompletirajući ga kako knjigama, plakatima, slajdovima, časopisima i drugim štampanim i umnoženim materijalom, tako i originalnim prilozima autora iz svih krajeva sveta. U okvirima arhiva, a u saradnji sa poznatim muzejima i izdavačkim kućama u Holandiji i Belgiji, de Rok organizuje nekoliko izložbi (Amsterdam, Antverpen, Hag, Utreht) i objavljuje dve značajne antologije. Prva pod nazivom: Anthologie visuele poezie (Visual poetry anthology) (1975) obuhvata sto trideset i tri pesnika iz dvadeset i pet zemalja. Njena specifičnost je u tome što su štampani isključivo do tada neobjavljeni radovi autora;. Druga de Rokova knjiga: Historische anthologie vizuele poezie (1976) još je interesantnija. Tu je on pozvao petnaest pesnika da u sažetom obliku opišu istorijski razvoj vizuelne poezije u svojoj zemlji. Tako se po prvi put na jednom mestu objavljuju razvojni tokovi vizuelne poezije što će omogućiti kasnijim istraživačima i teoretičarima da o ovom fenomenu dublje i pouzdanije govore.

Tekstovi u antologiji ukazuju na jedinstvo avangardnog pokreta vizuelne poezije, ali istovremeno i na određene specifičnosti i razlike. Te razlike potencirao je, u neku ruku, i sam sastavljač koji pored istorijskog pregleda objavljuje po jednu ili više vizuelnih pesama, po njemu, karakterističnih za pojedine narode i avangardne grupe.

U Čehoslovačkoj, u Brnu, gde živi, možda najznačajniji avangardista ove zemlje – Jirži Valoh (Jiri Valoch), i u Pragu, nailazimo na veliki broj stvaralaca.

U Španiji, uglavnom u Madridu, deluje nekoliko avangardnih grupa: „Zaj“ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer), kao i grupe okupljene oko mladih pesnika F. H. de Zabale (F. J. de Zabala) i Fernanda Miljana (Fernando Millan). Tokom 1972. i 1973. Francisko Hoze de Sabala organizuje u okviru galerije „Daniel“ u Madridu više izložbi avangardne poezije koje kasnije gostuju u Barceloni i Napulju. Od izložbenog materijala Sabala 1973. godine štampa i jedan izbor pod nazivom Experimenta (poesia experimental).

Daleko je značajnija antologija Fernanda Miljana i J. G. Sančesa (J. G. Sanchez): La escritura en libertad što je objavljuje 1975. godine madridska izdavačka kuća „Alianza“. Antologija je luksuzno opremljena i na više od tri stotine strana, uz obiman i studiozan predgovor sastavljača, i sa mnoštvom, ali ne baš potpunih i jasno sređenih bibliografskih podataka, predstavlja nam sto četrdeset i devet autora. Zanimljivo je da se po prvi put u jednu međunarodnu antologiju ovakve vrste uključuju i letristi (Isidor Isu i Moris Lemetr), kao i pripadnici američke bit generacije (Alen Ginsberg i Lorens Ferlingeti).

Urugvajac Klemente Padin (Clemente Padin) nekoliko godina neumorno izdaje reviju Ovum 10 i organizuje niz izložbi vizuelne poezije u Montevideu i drugim gradovima Južne Amerike. Prema ovom pesniku koji se bavi i teorijom, znak je pretpostavljen predmetu i činu. „Stvarnost je zamenjena svojim lingvističkim predstavljanjem i samo predstavljanje obezbeđuje, po idejnoj navici, njeno prevladavanje istine i života. Od dva elementa znaka, označitelja i označenog, drugi je onaj preko kojega se utvrđuje deformacija; označitelj ne napušta da bude to što jeste: predmet zvučne i vizuelne prirode prema čemu se emituje ili predstavlja grafički, delimično ili potpuno, iako se nedeljivim svojstvom znaka ne bi mogla osloboditi dejstva istog. Preko označitelja se utvrđuje nova poezija, mada se neki pravci poštuju i vrednuju označenim.“

U Čileu, do obaranja i ubistva predsednika Aljendea, aktivan je Guljermo Dajzler (Guillermo Deisler) profesor na Likovnoj akademiji u Antofagasti. Dajzler osniva i rukovodi malom izdavačkom kućom »Ediciones Mimbre“. U izdanju ove kuće pojavljuje se njegov antologijski izbor petnaest pesnika Poesia visiva en el mundo (1972).

Najistaknutije mesto u redovima avangarde SAD-a zauzimaju izdavači Something Else Press i umetnik neiscrpne stvaralačke energije Dik Higins (Dick Higgins). Dik Higins je zapravo osnivač i glavna motorna snaga Something Else Press-a. Podjednako je impresivan rad mladog pesnika i kritičara Ričarda Kostelaneca (Richard Kostelanetz), sastavljača nekoliko nezaobilaznih antologija vizuelne poezije i eksperimentalne proze, urednika njujorškog godišnjaka Assembling.

U uvodnom eseju svoje antologije Breakthrough Fictioneers (Something Else Press 1973), ovaj autor ističe da je proza književna disciplina koja je trenutno najmanje obavezna da eksperimentiše. Razvoj ostalih grana umetnosti do sada gotovo nije uticao na prozu pa se zato upravo u njoj oseća potreba za umetničkim oživljavanjem. Nova proza teži da izbegne nedostatke modernih masovnih medija, kako bi prenela iskustva i percepcije koje je u drugim oblastima komunikacije tehnološki nemoguće doneti. Kostelanec govori i o unošenju vizuelnih elemenata koje zahteva naša civilizacija, a kao jednu od prepreka u objavljivanju eksperimentalne proze navodi teškoće koje proističu iz štamparskih konvencija.

Na avangardnom planu, u Kanadi ističu se B. P. Nikol (B. P. Nichol), revije Ganglia i Gronk, a u poslednje vreme i veoma informativan časopis File iz Toronta.

U Australiji mladi i smeli pesnici okupljaju se oko časopisa Born to concrete koji izdaje Rozmari Edvards (Rosemary Edwards) u Kolingvudu.

Na samim počecima avangardnih kretanja, u Velikoj Britaniji pojavljuje se više grupa i glasila U Londonu izlaze Pages Dejvida Brajersa (David Briers). Writers Forum Boba Kobinga (Bob Cobbing) i D. S. Uedara (D. S. Houedard), kao i A (časopis za vizuelnu poeziju) Džeremija Adlera (Jeremy Adler). Povremeno se pojavljuje i Kontexts Majkla Gibza (Michael Gibbs). U Kardifu zapažamo izdavačku kuću Second Aeon i istoimeni časopis pod rukovodstvom mladog velškog pesnika Pitera Finca (Peter Finch). U Edinburgu, na ovom polju, značajan je rad galerije „Richard Demarco“.

Pored već pomenutih grupa i autora u Zapadnoj Nemačkoj, poslednjih nekoliko godina veoma je aktivan i Klaus Groh, sastavljač više antologija konceptualne umetnosti, konkretne i vizuelne poezije (Concept-Art Project-Art 1971, Aktuelle Kunst in Osteuropa 1912, Visuell – Konkret – International 1973), izdavač i urednik informacionog biltena Info koji oko sebe okuplja nekoliko stotina umetnika iz evropskih i vanevropskih zemalja. Groh je direktor Centra za istraživanje dadaizma (Dada Research Center), verovatno najznačajnijeg, i sa najobimnijom dokumentacijom, centra ovakve vrste u svetu. Zajedno sa Grohom u Oldenburgu deluje i Valter Foke (Walter Focke) štampajući zanimljive zbornike (Etc., Utopia, Off limits).

Dr Klaus Peter Denker (Klaus Peter Dencker). docent Univerziteta u Erlangenu, 1972. godine objavljuje Texbilder (Visuelle Poesie International) antologiju koja obuhvata vizuelnu poeziju od antike do današnjih dana.

Specifična je i uloga dr Zigfrida J. Šmita (Siegfried J. Schmidt), mladog profesora sa Univerziteta u Bilefeldu, posle Maksa Benzea, najcenjenijeg teoretičara konkretne i vizuelne poezije u Nemačkoj. On za konkretnu poeziju kaže da se manifestuje u različitim oblicima, čiji je zajednički imenitelj činjenica da jezik, odnosno semiotički sistem uopšte, postaje tema ove poezije. Konkretna poezija ne govori o „nečemu“, nego to „nešto“ pokazuje, što znači da nije ni mimetička ni anegdotička, nego generativna i objektivirajuća; ona predstavlja komunikativno ponašanje čovekovo, njegovo „semiotic behaviour“, i to na polivalentan način, to jest na način koji je estetičan u novom smislu te reči.

Što se tiče vizuelne poezije, za nju Šmit tvrdi da svesno ostvaruje program celokupnog pesništva – jezik kao umetnost „U vizuelnoj poeziji samo je jezik istinit: on je cilj i tema pesništva. Vizuelni tekst pokazuje, a ne iskazuje ništa. On je ono što je.“ Vizuelna poezija, prema Šmitu, je kao celina estetski proces: ona menja svest posmatrača, slamajući sheme koje očekuju, odbijajući da upotrebljava jezik kao što je inače uobičajeno.

U Jugoslaviji, na planu konkretne i vizuelne poezije, neko vreme je istraživala slovenačka grupa Oho, koja okuplja mlade umetnike nesumnjivog stvaralačkog potencijala. Ova grupa nema svoje glasilo, ali radove redovno objavljuje u časopisu Problemi i listu Tribuna. U izboru Francija Zagoričnika, splitski Vidik 1973. godine štampa Antologiju konkretne i vizuelne poezije u Sloveniji. Taras Kermauner u predgovoru te antologije kaže „da se konkretna poezija bavi rečju kao znakom, a ne kao nosiocem značenja (sadržaja), premda je to značenje konotirano i sama ga pesma ne može eliminisati.“

Zagrebački časopis Bit, u redakciji Vere Horvat Pintarić i Branimira Donata posvećuje čitav jedan broj konkretnoj i vizuelnoj poeziji, sa iscrpnim, veoma informativnim tekstovima redaktora i prilozima vizuelnih pesnika iz svih krajeva sveta. Istovremeno, u časopisu Rok u Beogradu, štampani su prilozi Francija Zagoričnika, slovenačke grupe Oho, američkih fluksusovaca i vizuelnih pesnika okupljenih oko pariske revije Approches.

Nakon dužih priprema, tokom 1970. pojavljuje se i prvi broj internacionalne revije Signal glasila beogradske signalističke grupe i već ranije formiranog pokreta. Taj broj pored manifesta signalizma donosi i dve selekcije: strane konkretne i vizuelne pesnike i jugoslovenske signaliste. Časopis je učinio mnogo za afirmaciju signalizma kao specifičnog stvaralačkog pokreta koji se razvio u našoj kulturi. Pored časopisa osniva se i Signalistički dokumentacioni centar s ciljem da prikuplja materijale i prati kretanje ne samo signalizma, već i ostalih avangardnih struja u svetu.

Signalisti razvijaju aktivnost posebno na međunarodnom planu. Povezuju se sa nizom grupa, revija, galerija i više stotina umetnika iz Istočne i Zapadne Evrope, Severne i Južne Amerike i Australije. Objavljuju svoje priloge u stranim glasilima, antologijama i zbornicima. Već krajem sledeće (1971) godine, u okviru novosadskog Uj Symposiona, izlazi i prva antologija signalističke poezije sa dvadeset autora. Istovremeno, u dva broja beogradskog Studenta, u redakciji Jovice Aćina, štampan je izbor stranih i domaćih pesnika eksperimentatora.

Godina 1972. značajna je za signalizam, i nova literarna strujanja u Jugoslaviji, zbog pojave knjige vizuelnih tekstova Strip-stop Oskara Daviča, radikalnog avangardiste, najinspirativnijeg i najradoznalijeg našeg stvaraoca. Pišući o Daviču i pitajući se šta je, u stvari, fenomen Davičovog pesničkog nastupa u celini – kritičar Ostoja Kisić je kazao da je reč o pesniku koji je od knjige do knjige „neponovljiv i po sebi i po drugima.“

U pogovoru svojoj zbirci, koja je nastala u saradnji sa slikarom Predragom Neškovićem, Oskar Davičo piše: „O drugoj se slici radi, drugim konotativima. U pitanju je lik nečeg, nekog koji bi, ne postojeći, još mogao možda da bude. Ne laskajući nikom i ničem, ni u preverbalnoj zoni ništa time ne desituira čoveka. Sve što mu pripada, obema nogama stoji čvrsto ukopano u tle vremena i prostora, odnosa u zajednici i stava prema njoj i njima. Ako tako nešto opravdava umetnosti, zašto ne bi i ove napore Predraga Neškovića i moje. Na odlasku od reči; i na povratku njima. Na putu stalne negacije datog radi punijeg potvrđivanja i u duhu života sve oslobođenijeg snažnih pritisaka iscrpenih mitova. Sve snažnijih što su iscrpeniji i lakši u svojoj lenjoj osećajno-misaonoj repetitivnosti. To ne znači da bismo hteli lišiti sebe i druge ičeg što nas tekuće tvori. Najmanje ljudskosti mitski saznajne moći. I kad hoće da i slučaj stavi u službu namernog čoveka. Uvek u nameri daljih oslobađanja.“

Na kraju, prateći istorijat razvoja konkretne, vizuelne i signalističke poezije, potrebno je da istaknemo i rad istoričara umetnosti i likovnih kritičara Biljane Tomić Denegri i Ješe Denegrija, koji tokom 1969. i 1970. u Beogradu organizuju nekoliko pesničkih izložbi i pišu o istraživanjima na ovom planu kod nas i u svetu.

Isto tako od značaja je angažovanje Bogdanke Poznanović, likovnog pedagoga i avangardnog umetnika, i Dejana Poznanovića, prevodioca, koji deluju preko Tribine mladih i časopisa Uj Simposion u Novom Sadu, inspirišući niz mlađih vojvođanskih eksperimentatora.

Pregled avangardnih kretanja u svetu i u našoj zemlji, tokom poslednje dve decenije, uverava nas da do sada u istoriji svetske literature nije bilo pesničkih strujanja tako masovnih i tako internacionalnih kao što su to konkretna, vizuelna i signalistička poezija. Tome su nesumnjivo doprinela i nova sredstva komunikacije koja čine sve da se čovek ne oseća nacionalno izolovanim. „Ljudi su sve manje određeni nacijom, nacionalnim jezikom, a sve više funkcijom koju zauzimaju u društvu i svetu.“ Definišući svoju „Totalnu poeziju“, Adrijano Spatola kaže: „Ona živi prema svetu, ide prema svetu, kreće se. I zbog tog otvaranja, totalna poezija ima svoju prvu i ogromnu prepreku u nacionalnoj poeziji. Razne nacionalne poezije žive od predrasuda i baziraju se iznad svega na ubeđenju da je jedini instrument širenja, na drugu stranu granica i carinarnica, prevod. Ali te granice i carinarnice su stvarne barijere; samom činjenicom da postoje, i da postoje čak i za poeziju, pokazuju da su još čvrsto na stadijumu plemena. Možda je totalnoj poeziji poveren ogroman zadatak: uništiti nacionalizme, uništiti privatnu koncesiju kulture…“.

Radikalno nova pitanja i novi estetski procesi koje su pokrenule konkretna, vizuelna i signalistička poezija pokazuju da su one logičan rezultat evolutivnih tokova književnosti, u skladu sa razvojem civilizacije. To je poezija budućnosti, kako je već jednom rečeno, koja je upravo počela.

1973–1976.

(Objavljeno kao predgovor u antologiji „Konkretna, vizuelna i signalistička poezija“, časopis „Delo“, broj 3, 1975, a proširena verzija teksta u knjizi Miroljuba Todorovića „Signalizam“, Niš, 1979, str. 9 – 26.)
Prvi put objavljeno: 1975