Pesnička avangarda

Miroljub Todorović


Naša civilizacija, koju bez ikakvih ograda, iako se nalazi tek na prvom stepeniku svoje elektronske i kosmičke ekspanzije, možemo nazvati planetarnom, bitno menja način života ljudi u dosad apsolutno neuporedivim razmerama. Ove promene, zasnovane, uglavnom, na sve bržem usavršavanju tehnoloških sredstava menjaju i čovekov odnos prema umetnosti. Jedna od grana umetnosti koja se konačno našla na brisanom prostoru radikalnih zahvata pospešenih tehnološkom ekspanzijom, jeste i književnost. Dojam da je književnost u izvesnom zakašnjenju, posebno u odnosu na likovne umetnosti, pa i muziku, nije varljiv. On je potekao, delimično, iz čistog uverenja da je reč, jedan od elemenata literature, nerazoriva, i kao takva nepodložna eksperimentalnim operacijama kakvim su podložni: crta, boja ili ton. Dobija se utisak da je književnost dugo i ljubomorno čuvala svoju nevinu poziciju kraljice umetnosti, izbegavajući bilo kakvo prožimanje sa ostalim njenim granama, posebno vizuelnim.

Masmedijalna difuzna sredstva civilizacije druge polovine dvadesetog veka: televizija, film, videotejp, atakuju kako na reč tako i na štampanu stranicu (knjigu) kao tradicionalno uporište književnosti. Kombinacija vizuelnog sa foničkim i verbalnim u specijalnim uslovima „kinetičkog čitanja“ dodaće i onu neophodnu, sada nepostojeću dimenziju budućim oblicima literature.

Neki od ovih budućih oblika vidljivi su u svojim rudimentima već u prvim decenijama dvadesetog veka, u kaligramima Gijoma Apolinera, „rečima u slobodi“ rodonačelnika futurizma Marinetija, eksperimentima ruskih pesnika i istraživača: El Lisickog i Hlebnjikova, dadaističkim šokantnim igrarijama slikom, rečju i slovima (Raul Hausman, Šviters, Man Rej, Dišan) i nadrealističkim kolažima.

Svima njima zajedničko je što tragaju za novim oblicima istraživanja primerenim našoj civilizaciji. Tako, oni se zalažu za „razaranje tradicionalnog verbalnog medija književne kulture“ i naglašavaju „da knjigu treba nadvladati novim nematerijalnim sredstvima“. Po njima, knjiga budućnosti biće anacionalna. „Mnoge ideje mogu se izraziti samo ideografski“, kažu oni, i zato „treba razbiti dosadašnji verbalni jezik, stvoriti nov alfabet, nadnacionalni i kosmički znakovni jezik.“

Nova poezija, ipak, morala je da sačeka nekoliko decenija, dva svetska rata i znatno savršenija sredstva masovne komunikacije da bi se tada manje-više rasute i neprimećene, možda i u fragmentima izbacivane ideje skupile, oplemenile, razradile i u drugačijim okolnostima dobile na značaju i težini.

Naravno, ove misli i ideje bile su samo inspirativni podstrek novoj generaciji koja je morala da podnese glavni teret preciznijih teoretskih formulisanja i stvaranja takvih dela u kojima bi se videlo nešto više od golih predviđanja o tome kako bi trebalo da izgleda buduća literatura.

Neposredno posle Drugog svetskog rata javljaju se u Francuskoj letristi, na čelu sa pesnikom i teoretičarem Isidorom Isuom, koji u svojim manifestima ističe da su mogućnosti upotrebe reči u pesništvu već iscrpene i da letrizam predlaže „čistiji i dublji element versifikacije – slovo.“ Konstatujući da su stvorili najvažniju školu posle nadrealističke i da do sada nije bilo sistema koji je dao toliko novih elemenata i formalnih struktura, letristi predlažu i „infinitezimalnu estetiku, disciplinu zasnovanu na delićima (partikulama) koji nemaju neposredno značenje, pri čemu svaki element egzistira u onoj meri u kojoj nekome omogućuje da zamisli drugi element, bilo mogućan, bilo nepostojeći.“

Letristi, međutim, nisu odigrali onu presudnu ulogu u stvaranju pokreta širokog međunarodnog značaja kao što je to učinila sledeća avangardna škola „konkretne poezije.“

Sredinom pedesetih godina u Brazilu počinje da deluje grupa „Noigandres“ (Haroldo de Campos Augusto de Campos i Decio Pignatari). Oni objavljuju konkretnu poeziju i u svom poznatom manifestu iz 1958. godine „Pilot plan for concrete poetry“ ističu da: „Konkretna pesma saopštava vlastitu strukturu. Ona je predmet u i po sebi samoj, a ne interpretacija nekog spoljnog objekta i manje-više subjektivnih sentimenata. Njeno materijalno: reč (zvuk, vizuelna forma, semantički sadržaj). Njeni problemi: funkcionalne relacije ove materije. Faktori sličnosti i srodstva, psihologija forme dela (Gestalt). Ritmovi: relacione moći. Konkretna poezija upotrebljava fonetski sistem i analognu sintaksu, kreirajući jedan specifično lingvistički verbovokovizuelni prostor koji deli preimućstva neverbalne komunikacije, ne odričući se moći reči. Sa konkretnom pesmom proizvodi se fenomen metakomunikacije: koincidencije i simultaniteti verbalnih i neverbalnih komunikacija; ali, napominju oni, reč je o komunikaciji formi, strukturnih sadržina, a ne o običnoj poruci.“

Istovremeno, i sa sličnim idejama, ali nezavisno od njih, pojavljuje se i Bolivijac Eugen Gomringer. Za njega, stav konkretnog pesnika pred životom je pozitivan sintetičko-racionalistički. Poezija nije više ventilacija sentimenata i misli svih vrsta već oblast lingvističke gradnje u tesnom odnosu sa zadacima modernih komunikacija. „Cilj nove poezije je, kaže Gomringer, da poeziji vrati organsku funkciju u društvu i na taj način ponovo odredi mesto pesnika. Kako u isto vreme treba misliti na formalno pojednostavljenje naših jezika i na slovo-znak pisma, to se i ne može govoriti o organskoj funkciji poezije osim da se ona uvede u proces jezika. Iz toga razloga nova poezija je u celini i u delovima jednostavna i vidljiva; istovremeno, ona postaje predmet za gledanje i upotrebu: predmet misli i igra misli. Ona zaokuplja svojom kratkoćom i svojom krajnjom konciznošću. Ona se pamti, ona se utiskuje u memoriju kao slika; ona služi današnjem čoveku svojim karakterom objektivne igre, a pesnik njoj služi izvesnim darom za igru.“

Veće interesovanje za konkretnu poeziju nastaće tek 1962. godine, kada ona osvaja Nemačku (zemlje nemačkog jezičkog područja, Švajcarsku i Austriju) a nakon toga i Italiju, Veliku Britaniju i SAD.

Posle prodora u Nemačku, konkretna poezija počinje naglo da se širi i dobija pristalice među pesnicima, grafičarima, dizajnerima, istoričarima umetnosti i estetičarima. Osnivaju se grupe, od kojih je najznačajnija ona u Štutgartu, okupljena oko profesora Maksa Benzea (Max Bense), jednog od vodećih teoretičara konkretne poezije. Ovaj autor polazi od hegelovske konstatacije da je konkretno ono što je neapstraktno. Po njemu: „Konkretno postupa svaka umetnost koja svoj materijal upotrebljava kako to odgovara funkcijama materijala, a ne kao što bi to, možda bilo moguće u smislu prenosnih predstava. U izvesnom se pogledu konkretna umetnost može shvatiti kao materijalna umetnost.“ Konfrontirajući tradicionalno i progresivno (moderno) shvatanje literature, Benze ističe da konvencionalno poimanje literature izdvaja u njenom razvoju ono što predstavlja trajne, neprolazne, manje-više konstantne elemente i obeležja – orijentišući se, dakle po onome što je već usvojeno i tradicionalno. Nasuprot tome, progresivno poimanje literature ističe shvatanje da je pojam napretka potrebno preneti i na literarni posao. U tradicionalnom poimanju literature, zaključuje ovaj autor, jače je istaknuta njena društveno-komunikativna funkcija a u progresivnom poimanju intelektualno-eksperimentalna.

Definišući konkretnu poeziju, Maks Benze polazi od činjenice „da je reč o pesništvu koje ne reprodukuje semantički ili estetski smisao svojih elemenata, na primer reči, s uobičajenim nastankom određenih sadržaja pravilno i gramatički, već se igra vidljivim vezama i povezanostima površina. Ne suprotstavlja reči jedne drugima u misli, već njihova isprepletenost u percepciji predstavlja konstruktivno načelo ove poezije. Reč nije u prvom redu iskorišćena kao intencionalna veza značenja već kao materijal za prikazivanje, tako da se značenje i prikazivanje uslovljavaju recipročno. Simultanost semantičke i estetske funkcije reči temelji se na istovremenom korišćenju svim materijalnim dimenzijama tih jezičkih elemenata, koji se mogu razbijati na slogove, zvukove, morfeme ili slova, tako da izraze stanje jezika u nezavisnosti od njegovih analitičkih i sintetičkih mogućnosti.“

Štutgartska grupa pokreće ediciju Rot, koju vodi dr Elizabet Valter (Elizabeth Walter). U ediciji se, u ograničenom tiražu, pojavljuje niz konkretnih pesnika, internacionalnih antologija i više knjiga estetičara, poznavalaca modernih pesničkih strujanja i semiologa. U nemačkim gradovima tih godina održava se i nekoliko izložbi na kojima pored Nemaca i Brazilaca učestvuju i pesnici iz drugih zemalja.

Ovde moramo odmah da istaknemo da se prve ideje o signalizmu kao specifičnom avangardnom pokretu, koji se formirao u Jugoslaviji, javljaju već 1959. godine, potpuno nezavisno od onoga što se dešavalo u Brazilu i svetu. Te ideje isto tako nezavisno razvijaju se tokom 1960. 1962. i 1963. godine kroz verbalnu i vizuelnu (grafičku) poeziju koja se inspiriše egzaktnim naukama, univerzalnim jezikom matematičkih, fizičkih, hemijskih i astrofizičkih simbola, što je jedna od specifičnosti i novina koje signalizam unosi u literarna istraživanja. Tih godina, naš književni pravac dobija sve jasnije konture, raspravlja o prostoru koji je „skup svih tačaka pod zapreminom pesme“ i zaključuje da „reč ima četiri dimenzije.“ Osnovne njegove premise su da je nauka sredstvo poezije i da je ona kao takva proizišla iz poezije. Ajnštajnova formula teorije relativiteta proglašena je za vrhunsku metaforu.

Svoju čvršću teoretsku podlogu i ime nova pesnička škola dobija 1968. (dotadašnji naziv je scijentizam). U prvim manifestima naglašeno je da će u signalističkoj poeziji doći do potpunog oslobađanja energije jezika. Jezik je u tradicionalnoj (tekućoj) poeziji zatvoren, uokviren određenim morfološko-sintaksičkim konvencijama, pa je proces oslobađanja ove energije spor (oksidativan). U signalizmu se razbija osnova jezičke materije na molekule (reči) i atome (slova) što dovodi do veoma snažnih povratnih procesa fisije i fuzije raznorodnih elemenata jezičkog bića (zvukovnog, grafičkog i ostalog mnogostrukog značenja reči), potpunog oslobađanja jezičke energije i ponovnog spajanja u neočekivane, iznenadne, misaone, foničke i slikovne celine. Tu se jezik približio jednom entropičkom molekularnom haosu, kome je prethodila akcija razaranja, da bi se kroz negentropički pesnički duh i imaginaciju ponovo vratio u vidu nestandardnih slika obogaćenih značenjima i značenjskim nijansama visoke informativne vrednosti.

To je u stvari rađanje, gradnja jednog jezika od datih elemenata čije sada drugačije kontekstualno povezivanje u sintagmatske celine stvara eksplozivne i višeznačne pesničke mozaike. Energija tog jezika je približno merljiva, a merila su određena nekim od osnovnih postavki teorije informacije.

Pesnik u signalizmu stvara sam ili uz pomoć mašina, matematičkih modela, gde intuitivno i imaginativno nadgrađuje postignute rezultate. Kroz grafičku formu, pomoću materijala, objekata, zvuka, kinetičkih naprava i gesta, on omogućava pesmi da izađe iz bezobličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom. To je i njegov dijalog sa stvarima, bićima, celokupnim univerzumom čiji je neodvojivi deo.

Jezik univerzuma, jezik je pesničke neizrecivosti. Pesnik mora osvajati taj jezik, razbijati zidove zatvorenih sistema gde su se već ustajali istrošeni i mrtvi jezici čija je informativnost ravna nuli. Pesnik je rušilac i gradilac istovremeno. Uvek na samoj ivici provalije jezičke entropije i banalizovane pesničke informacije, on je primoran da stalno pomera granice postojećih jezika, neprekidno širi oblasti njihovih semantičko-tematskih i komunikacionih dejstava. Pomerati granice jezika znači pomerati granice sveta, osvajati nove predele univerzuma. A pesma je u strukturi sveta. Ona je događanje sveta (univerzuma).

Do formiranja pokreta dolazi sledeće (1969) godine kada se signalizam jasnije i znatno šire formuliše kao avangardni stvaralački pokret sa težnjom da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti: od poezije (literature) preko pozorišta, likovnih umetnosti, muzike do filma, unoseći egzaktan način mišljenja i otvarajući nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima i metodama u okviru jedne permanentne stvaralačke revolucije na koju su naročito uticale tehnološka civilizacija, civilizacija znaka, sve veća primena nauka i naučnih metoda, posebno matematike u raznim oblastima ljudskog života, i pojava kompjutera kao novih stvaralačkih instrumenata, inspiratora i realizatora umetničkih ideja.

Signalizam se pokazuje kao kompleksan stvaralački pokret znatno širi, ekstenzivniji i razmahnutiji, sa složenijim istraživačkim instrumentarijem i ambicioznijim poduhvatima u literaturi i umetnosti, nego što su to konkretna, vizuelna, spacijalna i druge avangardne discipline.

U tekstovima koji slede posle prvih manifesta vrši se produbljivanje različitih grana signalizma kao sveobuhvatnog umetničkog pokreta, naročito signalističke poezije u kojoj se detaljno klasifikuju sve pesničke vrste i njihove metode. Posebno mesto u toj klasifikaciji zauzimaju kompjuterska i signalistička vizuelna poezija. Kao glavni zadatak ove druge ističe se prevazilaženje verbalnog pesničkog izraza.

Komunikacioni sistemi se usavršavaju. Nova elektronska era stvorila je i stvaraće sve složenija sredstva za informisanje i komuniciranje. Postojeći (nacionalni) jezici nemoćni su kada je u pitanju univerzalna komunikacija. Oni sve više gube od onog značaja koji su imali u ranijim epohama govora i pisma. Jezik slike pokazuje se kao jedan od mogućih meta-jezika buduće planetarne civilizacije. Ukidajući tekuće jezike sa svim njihovim opterećenjima signalistička poezija će preći u novoj tehnološkoj eri na neposredno delovanje putem čisto vizuelnih i foničkih sredstava.

Glas, slovo i prostor u žiži su istraživanja. Njihove sintetičke varijacije, interaktivni procesi, određuju se kao osnovne operativne jedinice novih tekstualnih struktura. Tekst je pletivo sačinjeno od tih elemenata. Gusto pletivo znakova i značenja, afektivnog i racionalnog, izraženo u neprekidnom raspadanju i ponovnom rađanju hibridnog jezika sa akustičkim, verbalnim i vizuelnim intonacijama. Jezika monstruma koga jedva naziremo na zamagljenim ekranima budućnosti. Jezika koji više nije samo govor, samo krik. To je pletivo gde se i belina (praznina) pojavljuje kao posebna informaciona vrednost.

Za razliku od jednodimenzionalne (tradicionalne) pesme, egzistentni prostor signalističke vizuelne poezije je trodimenzionalan. U tom prostoru pesma apsorbuje sadašnjost, slobodno ulazi u najavljenu budućnost, bez griže savesti odbacuje prošlost. Komunikativna, a istovremeno i poetska (estetska) vrednost slova u novoj verbalno-vizuelnoj strukturi signalističkog teksta, gde je i prostor važan elemenat semantičkog određenja, izjednačava se, a često i prevazilazi njegovu znakovnu vrednost u tekućem jeziku. Formiraju se složene strukture značenja sa povratnim i samogradilačkim, nadgrađujućim dejstvima.

Pored slova ili celih reči kao superznakovnih struktura, površinu signalističke pesme mogu ispunjavati i drugi znaci, elektronski, hemijski i drugi egzaktni simboli, crtež, kolaži, fotografije, koji u određenom prostoru pesme stvaraju verbalno-vizuelne metajezičke konstelacije.

To više nije artikulisani govor što „prigušuje ljudski krik“, već složena homokosmička jezička mašina sva istovremeno u rastu i raspadanju čije će pletivo satkano od materije slične najfinijim vlaknima nerava i zvezdanog zračenja, omogućiti čoveku da potpunije iskaže svoje protivurečno biće.

Posebno mesto u lepezi signalističkih istraživanja zauzima i gestualna poezija. Akcija i gest tu su osnovni jezik pesme često u kombinaciji sa drugim (kinetičkim, foničkim, verbalnim) elementima. Telo postaje višeznačni komunikativni medij. Njegovi pokreti, reakcija na spoljne i unutarnje impulse, njegov govor odvija se kroz akciju kao izvor značenja i značenjskih modaliteta. Akcija, dakle, ne bi bila samo jedan fizički proces“ iz koga proizilaze „predmeti-znaci“ kao opšti elementi sistema komunikacije. Govor tela u akciji je intuitivan, kompleksan i višeslojan. Pošto najčešće ne podleže konvencijama kulture njime se neposredno mogu otkriti i izraziti najdublji slojevi bića.

Prodorom u Italiju, početkom prošle decenije, konkretna poezija dobija drugačije oblike, otvara se smelija dimenzija upotrebom tehnike kolaža, sve više se isključuje reč, pa i slovo iz pesme i postepeno se izdvaja nova, paralelna avangardna disciplina – vizuelna poezija (poesia visiva).

Desetak godina nakon njenog nastanka italijanski pesnici i teoretičari Euđenio Mičini (Eugenio Miccini) i Mikele Perfeti (Michele Perfetti) u svom „tekstu „Vizuelna poezija i sadašnjost-budućnost“ pokušavaju da je konfrontiraju ne samo prema tradicionalnoj već i prema konkretnoj poeziji i drugim avangardnim strujanjima. Tako oni ističu da je „odnos između vizuelne poezije i avangarde sadržan u činjenici da je avangarda (od prvih godina ovog veka pa sve do šezdesetih godina) bila endoliterarna, to jest da je nastala iz književnosti i, mada je išla putem negacije (dijalektičke negacije kao izvora istorije), u stvari, nastavlja njeno tkivo, stvarajući novu tradiciju i opet se utapajući u književnost.“

S druge strane ukazuju oni, vizuelna poezija se, odbacujući privilegovan status pridavan verbalnoj upotrebi reči i samoj reči, postavlja van književnosti; ona je dopunjuje; ne koristi se direktno njenim modelima, ne poštuje njene žanrove, i čak postavlja sebe kao alternativu.

Osnovni nedostatak dosadašnje „endoliterarne“ avangarde, zaključuju ovi pesnici, jeste u tome što je ona radikalno kritikovala jezik, postavljajući književnost kao lingvističku autobiografiju, to jest postavljajući jezik kao subjekt i nameravajući da postigne metodičnu neizražajnost i nerazumljivost, a ne nove oblike izražavanja. Novonastale formalističke discipline u punoj su meri opravdale ovakvu njenu strukturu i razvoj, ali nisu uklonile književnost sa terena lingvistike.

Manje radikalan od ove dvojice pesnika jeste teoretičar i vizuelni pesnik Lamberto Pinjoti (Lamberto Pignotti), on tvrdi da u korenu današnje vizuelne poezije postoji neka vrsta tradicije koju sačinjavaju sva ona traženja što su vekovima nastojala da iz samog bića pesme preskoče branu reči i daju stihu likovnu očiglednost i konkretnost. Ovaj autor zaključuje da bi se sve veće prihvatanje vizuelne poezije kao jednog od izraza savremene umetnosti i savremene civilizacije moglo najpre objasniti „tradicionalnim međusobnim traženjem poezije i slikarstva.“

Za italijansku kritičarku Rosanu Apičelu (Rossana Apicella), jezik vizuelne poezije nastaje iz prelomne revizije izražajnih sredstava, i mi smo sada u našoj eri suočeni sa jeretičkom evolucijom jezika. Ova jeres ogleda se u ukrštanju, simbiozi, simultanosti vizuelnog i verbalnog jezika, gde je slovo alfabeta istovremeno i zvuk i slika. Prema Apičeli, „reč je dvostruko označiteljska: u verbalnom smislu i zbog vizuelne realnosti koja može da se menja prema dispoziciji i veličini slova asamblaža stvorenog približavanjem slova predmetima – simbolima, tipografskom realizacijom koja je, takođe, aluzivno ironična, melanholična, desakralizovana socijalna ili politička satira.“ Vizuelna poezija je proistekla, dakle, iz permanentnog eksperimentisanja, rezultat je „pesničke akcije“ i određuje se kao fenomen potpune novine, „spontan i silovit gest, prvi prelomni gest dvadesetog veka.“

Reči ove kritičarke o vizuelnoj poeziji kao o „aluzivno ironičnoj“ „socijalnoj i političkoj satiri“, posebno se mogu odnositi na poeziju, kako već pomenutih Mičinija i Perfetija, tako i na Lučana Orija (Luciano Ori) izvanredno lucidnog i snažnog pesnika koji svoju angažovanu poeziju često koristi i u neposrednoj političkoj borbi.

U Italiji, vizuelna poezija ima veliki broj pristalica. U raznim gradovima deluje više desetina, pa i stotina stvaralaca i grupa. Najznačajnije su one okupljene oko braće Spatola i izdavačke kuće Geiger iz Torina, zatim oko časopisa Techne i Euđenija Mičinija iz Firence i oko izdavačke kuće Amodulo i časopisa Lotta poetica iz Breše.

Lotta poetica startuje sredinom 1971. godine pod uredništvom mladog avangardnog pesnika i marksistički orijentisanog intelektualca Sarenka (Sarenco) i uglednog belgijskog (flamanskog) pesnika i romansijera starije generacije Paula de Vrea (Paul de Vree). Časopis odmah postaje veoma poznat u svetu avangarde već po samoj činjenici da izlazi mesečno, što do tada nije bio slučaj sa glasilima ovakve vrste.

U Francuskoj, šezdesetih godina, pored letrizma, Pjer Garnije (Pierre Garnier) oko časopisa Les lettres, čiji je glavni urednik, okuplja grupu i uskoro objavljuje prve tekstove o spacijalizmu (prostornoj poeziji). U tim tekstovima, kao posebne spacijalističke grane on definiše foničku i semantičku poeziju. Semantička pesma, prema Garnijeu, ne koristi se jezikom kao ekspresijom nečega… ili ekspresijom za…. već na uobičajen način sadrži indikativni naziv poput uputstava, lekarskih recepata, naredbi. Jezik je u semantičkoj pesmi u znatnoj meri potcenjen, jer on više nije indikacija za… indikacija prema… Slede signali, panoi, uputstva da se poživi nekoliko trenutaka u poeziji. Ova poezija, zaključuje Garnije, ne teži za inovacijama već za inicijacijom.

Nešto kasnije (1968), u Parizu počinje vrlo snažno da dejstvuje grupa vizuelnih pesnika okupljenih oko časopisa Approches (urednici Jean Francois Bory i Julien Blain) i izdavačke kuće Agentzia (urednik Jochen Gerz). Njihov duhovni vođa Žan Fransoa Bori u predgovoru svojoj antologiji Once again (Njujork 1968) kaže da je pisac podređen linearnom pismu, uprkos svojoj želji za nezavisnošću, stalno guran u jedan duhovni svet, u civilizaciju koja više nije njegova i koja može pripadati samo prošlosti. Zato je, možda, kriza jezika i postavljanje tog pitanja od početka ovog veka bila samo neprestana bitka sa predodređenim neuspehom: od Džojsa do Rob Grijea. Vizuelna poezija, završava ovaj autor, razvijajući se poslednjih nekoliko godina, od objektivnih elemenata dostigla je do te mere nezavisan oblik da se možemo upitati ne nalazimo li se pred nekom novom estetikom koja bi mogla potpuno da preobrazi odnose jezika i svesti.

Za Anrija Šopena (Henri Chopin). koji, takođe, pripada spacijalističkom pokretu i pariskom krugu avangardnih pesnika, ali se kasnije odlaskom u Englesku više približava anglosaksonskoj školi konkretista, sve ove nove poezije beže iz ostarelih društava, iz raspoložive i već milenijumima nepromenljive zalihe misli, gde tonu i gube se sve revolucije. Po njemu, ove poezije se ne zadovoljavaju istraživanjima, kako je to činio nadrealizam, pomoću lingvističkih postulata fiksiranih i nametnutih, znači zatvarajućih; one izoluju jezik, modifikuju, preturaju ga, oslobađaju ga, oslobađaju njegov duboki život, stvarajući nove strukture (vizuelne, akustičke, sintaksičke) i izazivaju pojavu dotad nepoznatih stanja, postavljajući tako čoveka u neprekidni milje kreacije i slobode.

Japanski vizuelni pesnici, prema rečima pojedinih kritičara, više se od ostalih odriču konvencionalnih reči, unapred utvrđenih i klišetiranih pravila smeštenih u dubokoj i tvrdokornoj tradiciji jezika, korena semiotika označavanja, što im omogućuje da dostignu kontrolu čitave jedne skale promena „na razini stvaranja.“ Gotovo svi ovi pesnici okupljeni su u Tokiju oko avangardne grupe Asa i časopisa literarnog veterana Kitasona Katuea Vou.

Sedamdesetih godina, u Holandiji deluju Hans Klavin (Hans Clavin), časopis Subvers, G. J. de Rok (G. J. de Rook), časopis Bloknoot i Herman Damen (časopis za zvučnu poeziju Ah). U Belgiji: Ivo From (Ivo Vroom), časopis Labris i Paul de Vre (De Tafelronde).

De Vre objavljuje jednu od prvih antologija novog pesništva Poezie in fusie (1968). Knjiga sadrži obimne tekstove, na holandskom, o konkretnoj, vizuelnoj i fonetskoj poeziji sa preciznim biobibliografskim podacima o autorima, zbirkama pesama, avangardnim revijama i izložbama.

Veoma snažnu aktivnost razvija de Rok. Posle gašenja časopisa Bloknoot, čiji je bio urednik, on u Hagu osniva Arhiv za vizuelnu, konkretnu i eksperimentalnu poeziju, kompletirajući ga kako knjigama, plakatima, slajdovima, časopisima i drugim štampanim i umnoženim materijalom, tako i originalnim prilozima autora iz svih krajeva sveta. U okvirima arhiva, a u saradnji sa poznatim muzejima i izdavačkim kućama u Holandiji i Belgiji, de Rok organizuje nekoliko izložbi (Amsterdam, Antverpen, Hag, Utreht) i objavljuje dve značajne antologije. Prva pod nazivom: Anthologie visuele poezie (Visual poetry anthology) (1975) obuhvata sto trideset i tri pesnika iz dvadeset i pet zemalja. Njena specifičnost je u tome što su štampani isključivo do tada neobjavljeni radovi autora;. Druga de Rokova knjiga: Historische anthologie vizuele poezie (1976) još je interesantnija. Tu je on pozvao petnaest pesnika da u sažetom obliku opišu istorijski razvoj vizuelne poezije u svojoj zemlji. Tako se po prvi put na jednom mestu objavljuju razvojni tokovi vizuelne poezije što će omogućiti kasnijim istraživačima i teoretičarima da o ovom fenomenu dublje i pouzdanije govore.

Tekstovi u antologiji ukazuju na jedinstvo avangardnog pokreta vizuelne poezije, ali istovremeno i na određene specifičnosti i razlike. Te razlike potencirao je, u neku ruku, i sam sastavljač koji pored istorijskog pregleda objavljuje po jednu ili više vizuelnih pesama, po njemu, karakterističnih za pojedine narode i avangardne grupe.

U Čehoslovačkoj, u Brnu, gde živi, možda najznačajniji avangardista ove zemlje – Jirži Valoh (Jiri Valoch), i u Pragu, nailazimo na veliki broj stvaralaca.

U Španiji, uglavnom u Madridu, deluje nekoliko avangardnih grupa: „Zaj“ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer), kao i grupe okupljene oko mladih pesnika F. H. de Zabale (F. J. de Zabala) i Fernanda Miljana (Fernando Millan). Tokom 1972. i 1973. Francisko Hoze de Sabala organizuje u okviru galerije „Daniel“ u Madridu više izložbi avangardne poezije koje kasnije gostuju u Barceloni i Napulju. Od izložbenog materijala Sabala 1973. godine štampa i jedan izbor pod nazivom Experimenta (poesia experimental).

Daleko je značajnija antologija Fernanda Miljana i J. G. Sančesa (J. G. Sanchez): La escritura en libertad što je objavljuje 1975. godine madridska izdavačka kuća „Alianza“. Antologija je luksuzno opremljena i na više od tri stotine strana, uz obiman i studiozan predgovor sastavljača, i sa mnoštvom, ali ne baš potpunih i jasno sređenih bibliografskih podataka, predstavlja nam sto četrdeset i devet autora. Zanimljivo je da se po prvi put u jednu međunarodnu antologiju ovakve vrste uključuju i letristi (Isidor Isu i Moris Lemetr), kao i pripadnici američke bit generacije (Alen Ginsberg i Lorens Ferlingeti).

Urugvajac Klemente Padin (Clemente Padin) nekoliko godina neumorno izdaje reviju Ovum 10 i organizuje niz izložbi vizuelne poezije u Montevideu i drugim gradovima Južne Amerike. Prema ovom pesniku koji se bavi i teorijom, znak je pretpostavljen predmetu i činu. „Stvarnost je zamenjena svojim lingvističkim predstavljanjem i samo predstavljanje obezbeđuje, po idejnoj navici, njeno prevladavanje istine i života. Od dva elementa znaka, označitelja i označenog, drugi je onaj preko kojega se utvrđuje deformacija; označitelj ne napušta da bude to što jeste: predmet zvučne i vizuelne prirode prema čemu se emituje ili predstavlja grafički, delimično ili potpuno, iako se nedeljivim svojstvom znaka ne bi mogla osloboditi dejstva istog. Preko označitelja se utvrđuje nova poezija, mada se neki pravci poštuju i vrednuju označenim.“

U Čileu, do obaranja i ubistva predsednika Aljendea, aktivan je Guljermo Dajzler (Guillermo Deisler) profesor na Likovnoj akademiji u Antofagasti. Dajzler osniva i rukovodi malom izdavačkom kućom »Ediciones Mimbre“. U izdanju ove kuće pojavljuje se njegov antologijski izbor petnaest pesnika Poesia visiva en el mundo (1972).

Najistaknutije mesto u redovima avangarde SAD-a zauzimaju izdavači Something Else Press i umetnik neiscrpne stvaralačke energije Dik Higins (Dick Higgins). Dik Higins je zapravo osnivač i glavna motorna snaga Something Else Press-a. Podjednako je impresivan rad mladog pesnika i kritičara Ričarda Kostelaneca (Richard Kostelanetz), sastavljača nekoliko nezaobilaznih antologija vizuelne poezije i eksperimentalne proze, urednika njujorškog godišnjaka Assembling.

U uvodnom eseju svoje antologije Breakthrough Fictioneers (Something Else Press 1973), ovaj autor ističe da je proza književna disciplina koja je trenutno najmanje obavezna da eksperimentiše. Razvoj ostalih grana umetnosti do sada gotovo nije uticao na prozu pa se zato upravo u njoj oseća potreba za umetničkim oživljavanjem. Nova proza teži da izbegne nedostatke modernih masovnih medija, kako bi prenela iskustva i percepcije koje je u drugim oblastima komunikacije tehnološki nemoguće doneti. Kostelanec govori i o unošenju vizuelnih elemenata koje zahteva naša civilizacija, a kao jednu od prepreka u objavljivanju eksperimentalne proze navodi teškoće koje proističu iz štamparskih konvencija.

Na avangardnom planu, u Kanadi ističu se B. P. Nikol (B. P. Nichol), revije Ganglia i Gronk, a u poslednje vreme i veoma informativan časopis File iz Toronta.

U Australiji mladi i smeli pesnici okupljaju se oko časopisa Born to concrete koji izdaje Rozmari Edvards (Rosemary Edwards) u Kolingvudu.

Na samim počecima avangardnih kretanja, u Velikoj Britaniji pojavljuje se više grupa i glasila U Londonu izlaze Pages Dejvida Brajersa (David Briers). Writers Forum Boba Kobinga (Bob Cobbing) i D. S. Uedara (D. S. Houedard), kao i A (časopis za vizuelnu poeziju) Džeremija Adlera (Jeremy Adler). Povremeno se pojavljuje i Kontexts Majkla Gibza (Michael Gibbs). U Kardifu zapažamo izdavačku kuću Second Aeon i istoimeni časopis pod rukovodstvom mladog velškog pesnika Pitera Finca (Peter Finch). U Edinburgu, na ovom polju, značajan je rad galerije „Richard Demarco“.

Pored već pomenutih grupa i autora u Zapadnoj Nemačkoj, poslednjih nekoliko godina veoma je aktivan i Klaus Groh, sastavljač više antologija konceptualne umetnosti, konkretne i vizuelne poezije (Concept-Art Project-Art 1971, Aktuelle Kunst in Osteuropa 1912, Visuell – Konkret – International 1973), izdavač i urednik informacionog biltena Info koji oko sebe okuplja nekoliko stotina umetnika iz evropskih i vanevropskih zemalja. Groh je direktor Centra za istraživanje dadaizma (Dada Research Center), verovatno najznačajnijeg, i sa najobimnijom dokumentacijom, centra ovakve vrste u svetu. Zajedno sa Grohom u Oldenburgu deluje i Valter Foke (Walter Focke) štampajući zanimljive zbornike (Etc., Utopia, Off limits).

Dr Klaus Peter Denker (Klaus Peter Dencker). docent Univerziteta u Erlangenu, 1972. godine objavljuje Texbilder (Visuelle Poesie International) antologiju koja obuhvata vizuelnu poeziju od antike do današnjih dana.

Specifična je i uloga dr Zigfrida J. Šmita (Siegfried J. Schmidt), mladog profesora sa Univerziteta u Bilefeldu, posle Maksa Benzea, najcenjenijeg teoretičara konkretne i vizuelne poezije u Nemačkoj. On za konkretnu poeziju kaže da se manifestuje u različitim oblicima, čiji je zajednički imenitelj činjenica da jezik, odnosno semiotički sistem uopšte, postaje tema ove poezije. Konkretna poezija ne govori o „nečemu“, nego to „nešto“ pokazuje, što znači da nije ni mimetička ni anegdotička, nego generativna i objektivirajuća; ona predstavlja komunikativno ponašanje čovekovo, njegovo „semiotic behaviour“, i to na polivalentan način, to jest na način koji je estetičan u novom smislu te reči.

Što se tiče vizuelne poezije, za nju Šmit tvrdi da svesno ostvaruje program celokupnog pesništva – jezik kao umetnost „U vizuelnoj poeziji samo je jezik istinit: on je cilj i tema pesništva. Vizuelni tekst pokazuje, a ne iskazuje ništa. On je ono što je.“ Vizuelna poezija, prema Šmitu, je kao celina estetski proces: ona menja svest posmatrača, slamajući sheme koje očekuju, odbijajući da upotrebljava jezik kao što je inače uobičajeno.

U Jugoslaviji, na planu konkretne i vizuelne poezije, neko vreme je istraživala slovenačka grupa Oho, koja okuplja mlade umetnike nesumnjivog stvaralačkog potencijala. Ova grupa nema svoje glasilo, ali radove redovno objavljuje u časopisu Problemi i listu Tribuna. U izboru Francija Zagoričnika, splitski Vidik 1973. godine štampa Antologiju konkretne i vizuelne poezije u Sloveniji. Taras Kermauner u predgovoru te antologije kaže „da se konkretna poezija bavi rečju kao znakom, a ne kao nosiocem značenja (sadržaja), premda je to značenje konotirano i sama ga pesma ne može eliminisati.“

Zagrebački časopis Bit, u redakciji Vere Horvat Pintarić i Branimira Donata posvećuje čitav jedan broj konkretnoj i vizuelnoj poeziji, sa iscrpnim, veoma informativnim tekstovima redaktora i prilozima vizuelnih pesnika iz svih krajeva sveta. Istovremeno, u časopisu Rok u Beogradu, štampani su prilozi Francija Zagoričnika, slovenačke grupe Oho, američkih fluksusovaca i vizuelnih pesnika okupljenih oko pariske revije Approches.

Nakon dužih priprema, tokom 1970. pojavljuje se i prvi broj internacionalne revije Signal glasila beogradske signalističke grupe i već ranije formiranog pokreta. Taj broj pored manifesta signalizma donosi i dve selekcije: strane konkretne i vizuelne pesnike i jugoslovenske signaliste. Časopis je učinio mnogo za afirmaciju signalizma kao specifičnog stvaralačkog pokreta koji se razvio u našoj kulturi. Pored časopisa osniva se i Signalistički dokumentacioni centar s ciljem da prikuplja materijale i prati kretanje ne samo signalizma, već i ostalih avangardnih struja u svetu.

Signalisti razvijaju aktivnost posebno na međunarodnom planu. Povezuju se sa nizom grupa, revija, galerija i više stotina umetnika iz Istočne i Zapadne Evrope, Severne i Južne Amerike i Australije. Objavljuju svoje priloge u stranim glasilima, antologijama i zbornicima. Već krajem sledeće (1971) godine, u okviru novosadskog Uj Symposiona, izlazi i prva antologija signalističke poezije sa dvadeset autora. Istovremeno, u dva broja beogradskog Studenta, u redakciji Jovice Aćina, štampan je izbor stranih i domaćih pesnika eksperimentatora.

Godina 1972. značajna je za signalizam, i nova literarna strujanja u Jugoslaviji, zbog pojave knjige vizuelnih tekstova Strip-stop Oskara Daviča, radikalnog avangardiste, najinspirativnijeg i najradoznalijeg našeg stvaraoca. Pišući o Daviču i pitajući se šta je, u stvari, fenomen Davičovog pesničkog nastupa u celini – kritičar Ostoja Kisić je kazao da je reč o pesniku koji je od knjige do knjige „neponovljiv i po sebi i po drugima.“

U pogovoru svojoj zbirci, koja je nastala u saradnji sa slikarom Predragom Neškovićem, Oskar Davičo piše: „O drugoj se slici radi, drugim konotativima. U pitanju je lik nečeg, nekog koji bi, ne postojeći, još mogao možda da bude. Ne laskajući nikom i ničem, ni u preverbalnoj zoni ništa time ne desituira čoveka. Sve što mu pripada, obema nogama stoji čvrsto ukopano u tle vremena i prostora, odnosa u zajednici i stava prema njoj i njima. Ako tako nešto opravdava umetnosti, zašto ne bi i ove napore Predraga Neškovića i moje. Na odlasku od reči; i na povratku njima. Na putu stalne negacije datog radi punijeg potvrđivanja i u duhu života sve oslobođenijeg snažnih pritisaka iscrpenih mitova. Sve snažnijih što su iscrpeniji i lakši u svojoj lenjoj osećajno-misaonoj repetitivnosti. To ne znači da bismo hteli lišiti sebe i druge ičeg što nas tekuće tvori. Najmanje ljudskosti mitski saznajne moći. I kad hoće da i slučaj stavi u službu namernog čoveka. Uvek u nameri daljih oslobađanja.“

Na kraju, prateći istorijat razvoja konkretne, vizuelne i signalističke poezije, potrebno je da istaknemo i rad istoričara umetnosti i likovnih kritičara Biljane Tomić Denegri i Ješe Denegrija, koji tokom 1969. i 1970. u Beogradu organizuju nekoliko pesničkih izložbi i pišu o istraživanjima na ovom planu kod nas i u svetu.

Isto tako od značaja je angažovanje Bogdanke Poznanović, likovnog pedagoga i avangardnog umetnika, i Dejana Poznanovića, prevodioca, koji deluju preko Tribine mladih i časopisa Uj Simposion u Novom Sadu, inspirišući niz mlađih vojvođanskih eksperimentatora.

Pregled avangardnih kretanja u svetu i u našoj zemlji, tokom poslednje dve decenije, uverava nas da do sada u istoriji svetske literature nije bilo pesničkih strujanja tako masovnih i tako internacionalnih kao što su to konkretna, vizuelna i signalistička poezija. Tome su nesumnjivo doprinela i nova sredstva komunikacije koja čine sve da se čovek ne oseća nacionalno izolovanim. „Ljudi su sve manje određeni nacijom, nacionalnim jezikom, a sve više funkcijom koju zauzimaju u društvu i svetu.“ Definišući svoju „Totalnu poeziju“, Adrijano Spatola kaže: „Ona živi prema svetu, ide prema svetu, kreće se. I zbog tog otvaranja, totalna poezija ima svoju prvu i ogromnu prepreku u nacionalnoj poeziji. Razne nacionalne poezije žive od predrasuda i baziraju se iznad svega na ubeđenju da je jedini instrument širenja, na drugu stranu granica i carinarnica, prevod. Ali te granice i carinarnice su stvarne barijere; samom činjenicom da postoje, i da postoje čak i za poeziju, pokazuju da su još čvrsto na stadijumu plemena. Možda je totalnoj poeziji poveren ogroman zadatak: uništiti nacionalizme, uništiti privatnu koncesiju kulture…“.

Radikalno nova pitanja i novi estetski procesi koje su pokrenule konkretna, vizuelna i signalistička poezija pokazuju da su one logičan rezultat evolutivnih tokova književnosti, u skladu sa razvojem civilizacije. To je poezija budućnosti, kako je već jednom rečeno, koja je upravo počela.

1973–1976.

(Objavljeno kao predgovor u antologiji „Konkretna, vizuelna i signalistička poezija“, časopis „Delo“, broj 3, 1975, a proširena verzija teksta u knjizi Miroljuba Todorovića „Signalizam“, Niš, 1979, str. 9 – 26.)
Prvi put objavljeno: 1975