Tokovi signalizma

Miroljub Todorović


Počeci signalizma1 vezani su za 1959. godinu i pokušaje da se u našu poeziju, gde su do tada suvereno vladali principi neoromantizma i zakasnelog simbolizma, unesu novi tonovi primereni elektronskoj i tehnološkoj civilizaciji.

Ti su počeci bili vezani za jezik i napore da se poezija revolucioniše uvođenjem svežih, još literarno neistrošenih jezičkih amalgama egzaktnih nauka: fizike, biologije, hemije, astrofizike i matematike. Tako je i prvobitni naziv ovih kretanja – scijentizam.

Već naredne godine scijentistička poezija iskoračuje izvan jezika i daje prve vizuelne plodove inspirisane Apolinerovim kaligramima. U godinama 1962. i 1963. ona sve više insistira na egzaktnom. Nauka se definiše kao sredstvo poezije i ukazuje se na to „koliko je bilo veštačko i apsurdno podvajanje poezije i nauke“. Ajnštajnova teorija relativiteta proglašava se za najveću poemu modernog doba ispevanu u slavu čoveka, a osnovna matematička formula te teorije E=mc2, označena je kao vrhunska metafora. Pronalaze se strukturalne analogije između poezije i već spomenutih grana egzaktnih nauka, pri čemu se između reči pesme i elektrona u fizikalnom, protoplazme u biološkom i planeta u astrofizičkom smislu stavlja znak jednakosti. Pesma je izjednačena sa atomom, ćelijom i Sunčevim sistemom. Ritmu pesme odgovaraju sile koje drže elektrone, život i gravitacija. Uvode se matematičke i druge formule u poeziju i vrši geometrijsko-algebarska analiza poezije, života i smrti kao osnovnih i datih veličina. Pesma, dakle, postaje magična formula života i kosmosa, i njena značenja u ovom trenutku daleko prevazilaze uske literarne okvire. Ona želi konačno da vrati izgubljeno jedinstvo sa naukom, jedinstvo pevanja i mišljenja iz doba antike i velikih poema Empedokla, Hesioda i Lukrecija. Čezne za sveobuhvatnom slikom sveta u čijoj će osnovi biti ona sama kao analogon atomu, životu i svemiru.

Taj prvobitni tok signalizma (pod nazivom scijentizam) traje usamljeno i u okeanu povampirenog neosimbolizma i tradicionalizma tih godina, gotovo neprimećeno u našoj literaturi. Godine 1968. i 1969. prelomne su za signalizam. Objavljuje se MANIFEST PESNIČKE NAUKE („Polja“ broj 117-118, 1968.) koji u sebi sumira sva iskustva prethodnog perioda. Iste se godine piše a iduće objavljuje tekst MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS) koji daje osnovu za formiranje borbenog avangardnog pokreta s ciljem da zahvati i revolucioniše sve grane umetnosti (posebno literaturu i likovne umetnosti) otvorivši nove procese u kulturi radikalnim eksperimentima u jednoj permanentnoj stvaralačkoj revoluciji na koju je posebno uticala nova tehnološka civilizacija. Te se postavke još detaljnije razrađuju i preciziraju u trećem manifestu SIGNALIZAM („Delo“, broj 3, 1970.) gde se daje prva opširnija definicija signalizma kao i detaljna klasifikacija novih pesničkih oblika.

Signalizam proširuje svoju bazu koja se do tada oslanjala samo na nekoliko već spomenutih grana egzaktnih nauka i uključuje: kibernetiku, teoriju informacije, fenomenologiju, teoriju igara, strukturalnu lingvistiku i dr. Dok je u prvoj fazi očigledno nastojanje da se u poeziju unesu pojedini delovi naučnih jezika, druga je karakteristična po tome što se određenim matematičkim modelima iz statistike, teorije igara, kombinatorike i kibernetičkim metodama (mašine) razbijaju šabloni govornog i tekućih pesničkih jezika i otvaraju nove još nesagledive mogućnosti eksperimentisanja u verbalnom vizuelnom i foničkom. Jezik postaje u pravom smislu te reči materijal koji pesnik ponekad u programiranom igračkom zanosu upotrebljava da bi proizveo svoja dela Za ovu fazu karakterističan je i nagli razvoj vizuelne poezije koja je do tada samo rudimentarno egzistirala u pokretu.

Tih godina signalizam konačno izlazi iz anonimnosti koju mu je bila nametnula naša literarna situacija. Kulturna javnost počinje se interesovati za pokret. Osnivaju se signalističke grupe, i sve je više mladih ljudi: pesnika, slikara, dizajnera i istoričara umetnosti, koji stvaraju primenjujući signalističke ideje u revolucionisanju umetnosti.

Signalisti se povezuju s avangardnim umetnicima iz celog sveta i sudeluju na mnogobrojnim izložbama konkretne i vizuelne poezije, objavljuju u časopisima, zastupani su u međunarodnim antologijama.

Godine 1970. pokreće se Internacionalna revija SIGNAL kao glasilo pokreta. Časopis već u prvom broju objavljuje izbor stranih konkretnih i vizuelnih pesnika i jugoslovenskih signalista. Program časopisa zasniva se na aktivnoj borbi za afirmaciju novih ideja u literaturi i umetnosti. Pojava SIGNALA bila je u svetu pozdravljena kao nesumnjiv doprinos avangardnim kretanjima.2

Prva signalistička antologija pojavljuje se 1971. u izdanju mađarskog časopisa „Uj Symposion“ iz Novog Sada na mađarskom i srpskohrvatskom jeziku i donosi radove, vizuelne pesme dvadeset autora.

Već u ovoj antologiji vidljivi su napori, a i rezultati postignuti u jednoj od grana signalizma, signalističkoj vizuelnoj poeziji. Većina autora pronašla je sebe u novoj umetničkoj i literarnoj disciplini i vrlo sigurno operiše njenim materijalnim elementima, slovom, grafičkim znakom i prostorom kao jednim od konstitutivnih delova.

Vizuelna poezija destruira jezik i tradicionalističko poimanje literature i umetnosti. Ide, kako bismo kazali, od značenja prema znaku rušeći semantičke tvrđave pisma i gutenbergovske civilizacije. Linearni sintaktički i gramatički lanci tekstova su razbijeni, stvaraju se „tekstualne površine“ gde dolazi do izražaja njihova višedimenzionalnost. Tako je otkriven znak kao bazični model ne samo nove poezije nego i čitave civilizacije na koju ona može računati. Semiotika je zamenila semantiku. Semiotska analiza postala je ključ za razrešavanje specifičnih estetskih poruka.

Prikazujući taj izbor naših pesnika čileanski avangardist Guillermo Deisler kaže: „U glavnim se crtama procenjuje potpuna udaljenost po mogućim problemima sadašnjeg društva kao što su rat, seks, užasne kontradikcije između nerazvijenih i visoko razvijenih, između masovne potrošnje i manipulacije masama. Gotovo kod većine postoji duboka težnja za izlaženjem iz sistema linijske, isključivo literarne komunikacije, za ostvarenjem prednosti otvorenijeg saobraćanja. Preokupacija očiglednija u sistemu znakova kao medija za rušenje idioma gde se utvrđuje ustanovljeno. Velika upotreba slova kao vizuelnog elementa, ne zvukovnog (Andrić, Jevtić, Đorđević, Paripović, Janković, Jovanović, Stojiljković, Matković), ni literarnog, iako ga takođe srećemo i kako nam nudi zvukove, kao u konkretnoj poeziji (Todorović, Rošulj). Kaligramske pesme (Rešin, Todorović), pesme u procesu (Mađar, Vukanović, Matković, Todorović, Poznanović) uvek u vrlo inteligentnoj, intelektualnoj liniji pokreću više nego išta alternativu pesničkog jezika....“ „Ta alternativa jugoslovenskih pesnika, zaključuje ovaj autor, pokazala bi se, definitivno, kao inteligentna šansa izmicanja linijskim manipulacijama pisanja i osiguranja drugačijih mogućnosti, u najboljem slučaju kao zaštitnica čitanja današnjim i budućim čitaocima.“

U toku narednih godina signalizam se razvija i postiže zavidnu afirmaciju ali isključivo na međunarodnom planu.3 Domaća kulturna javnost još je nepoverljiva, a delom pruža veliki otpor i oštro napada sve što nosi znak signalizma.

U samom pokretu dolazi do neke vrste raslojavanja. Pojedini umetnici sve se više približavaju land artu i konceptualnoj umetnosti. To je raslojavanje, međutim, manje-više formalne prirode, jer i ti umetnici u svom daljem angažovanju zapravo samo razrađuju neke od osnovnih postavki signalizma. Karakteristično je za pojedine od njih (Zoran Popović, Marina Abramović) da tek u ovoj fazi insistiraju na tehnološkim i egzaktnim momentima u svojim akcijama, što nije bio slučaj u njihovoj prvobitnoj poetsko-vizuelnoj fazi.

Jedno od veoma zanimljivih dela u okvirima signalizma ostvaruje Vlada Stojiljković. Služeći se inventivno elementima kolaža, dizajna, grafike i crteža on, oslobođen tabua i konvencija, stvara sasvim novo i uzbudljivo znakovno pismo. U svom tekstu Signalizam kao avangardni pokret (1971) Stojiljković naglašava da signalist „ne piše o datoj temi nego je prikazuje, ili pokazuje njenu suštinu različitim aranžmanima slova i simbola. Svrha takvog rada pre svega je u tome da autor razbija okvire koje mu nameću pesnička, semantička, sintaktička, pa i pravopisna pravila, i upotrebljava neverbalni materijal da bi se mogao totalno izraziti.“

Sintaksa Stojiljkovićevog pisma posebno u vizuelnim pesmama: Horoskop, Nacrt za mehaničku pticu, Transplatacija I, II i u antologijskom delu Uper case/Lower case podignuta je na metalingvistički nivo. Njene odrednice su u semiološkom polju. Osnovni su mu komunikacioni kanali i nosioci estetskih poruka znak i slika sa čitljivim i konkretnim dejstvom.

I za poeziju Žarka Rošulja veoma je važno vizuelno poimanje, jer se u pojedinim momentima u pesmi potpuno prekida krhka veza sa verbalnim i uspostavlja apsolutna dominacija znaka. Njena vizuelna sintaksa, kojom pesnik određuje tokove svojih misli i asocijacija u prostoru, što takođe postaje deo sveobuhvatne i neobuzdane tiposignalističke igrarije znacima, slovima, delovima reči i rečima, traži jedno sintetičko-ideografsko umesto analitičko-diskurzivnog razumevanja.

U svojim prvim signalističkim pesmama Žarko Rošulj je bio veoma blizak nekim ostvarenjima baroknog i manirističkog evropskog i srpskog pesništva sedamnaestog i osamnaestog veka (carmina figurata, pesme u obliku predmeta i životinja, posebno: paun, konj, ptica i druge). Ovde je taj pesnik očigledno našao inspirativne korene u grafičkim eksperimentima jedne u našoj književnosti još uvek zapostavljene i nedovoljno ispitane struje srpskih baroknih pesnika: Orfelina, Trojičanina i Venclovića.

U sledećim fazama Rošulj sve više prihvata moderna istraživačka iskustva, kako brazilske škole konkretne poezije, tako u najvećoj meri i ona specifična iskustva i odlike signalističke vizuelne poezije koja su i omogućila da signalizam kao poseban stvaralački pokret, koji se razvio u Jugoslaviji na nešto drugačijim teoretskim postavkama, zauzme visoko i značajno mesto u svetskim avangardnim kretanjima.

Pojava „Bele knjige“ Milivoja Pavlovića, mladog pesnika, signalističkog istraživača i novinara pobudila je nesumnjivu pažnju naše kulturne javnosti. Objavljena u svega pedeset numerisanih primeraka, kao signalističko izdanje, obimom od oko trista stranica najfinijeg štamparskog papira na kome nije utisnuta nijedna reč (izuzev kraćih predgovora i pogovora) ta knjiga je izazvala različite, a počesto i vrlo emotivne reakcije onih koji su imali prilike da je vide i „pročitaju“.

U početku zamišljena kao provokativni gest i napor da se ukaže na kritično stanje knjige i knjižne kulture u nas, ova knjiga-znak, igra belih pravougaonika jednog otvorenog sveta, ubrzo je prevazišla svoje prvobitne sociološke i kulturološke namere i okvire. Njome su se, da se izrazimo makluanovskim rečnikom, još više otvorila vrata ukidanju linijnosti i sledovnosti ljudske svesti i pronalaženju nelinijske logike isto tako slobodno kao što su se gradile neeuklidovske geometrije. „Jer svest nije verbalni proces, a fonetska pismenost u dosadašnjem razvoju ljudske kulture davala je isključivu prednost „lancu zaključivanja kao obeležju logike i razuma.“

Prepisujući nevidljivim i nemuštim znacima tamnu pukotinu između bića i jezika, „Bela knjiga“ Milivoja Pavlovića beleži ujedno i svoju nevericu u komunikativnost zatvorenih jezičkih sistema gutenbergovske galaksije na zalasku. Ona je tu knjiga-međaš na granici dve civilizacije, civilizacije pisma i civilizacije slike. Umesto uklonjenog jezika, jezik samog bića knjige, eksplozija beline, prostora neopterećenih pismom, pismo neposrednog i vidljivog, neapstraktnog sveta činjenica i stvari.

Izazov je u njenoj nemuštoj čitljivosti. Ironija u tumačenju prepisanog sveta. Jer ona je ujedno i knjiga-svet koja svoj podrugljivi lik umnožava u hiljadama otvorenih očiju.

Gde prestaje metafizička groza i zbilja istoričnog i mitskog? Gde počinje ironija i igra ludičkog čoveka tehnološke ere?

„Bela knjiga“ iščezava kao produkt sačinjen od hartije i olovnih otisaka, a vraća nam se kao gotov umetnički oblik, delo čiji je samo spoljni, površinski veo izatkan od ćutnje. Njeno iskustvo je iskustvo pisma koje nestaje. Njene stranice su neponovljive kao još neispisane stranice svemira. Tu gde nema ni traga od pisma i pisanja, tu gde nas poražava prividno nevina čistota netaknute hartije, rađa se uzbudljivi splet znakova i značenja na ekranu jednog novog i drugačijeg univerzuma.

Istraživanja Bogdanke Poznanović kreću se u širokom dijapazonu od onih za mene poetsko-vizuelnih u njenoj knjižici „Stellata“, pa do land arta i konceptualnih intervencija („Feed-back poštansko „sanduče“, „Dah-disanje“ i drugi). U akciji „Kocke- reke“ vidljive su i još uvek igraju značajnu ulogu znaci i reči. U osnovi projekta „Feedback poštansko sanduče“ je komunikacija, zapravo informisanje (način je prepušten učesnicima projekta) o jednom možda ne presudnom, ali zato ne i tako nevažnom delu (sredstvu) informativnog sistema. Veoma je zanimljivo i delo „Computertapebody“ gde je upotrebom kompjuterske trake, dijaprojektora kao posebnog medija i tela učesnika akcije s vidljivim scenskim akcentima ostvarena jedinstvena informativno-značenjska i gestualno-poetska celina.

Svoj istraživački rad na signalističkom planu Zoran Popović započeo je typewriter pesmama iz 1969. godine. U toku 1971. u Zagrebu, radeći na jednom kratkom filmu, on iscrtava seriju sugestivnih slovno-vizuelnih struktura s projektom takozvanog „Signalističkog sata“. Narednih godina rad toga autora posebno u projektu „Aksiomi“ zadire u oblasti prostornog, telesnog (Body art) i konceptualnog.

Marina Abramović isto tako počinje signalističkom vizuelnom poezijom (Dim i A iz 1970. godine, i nizovima projektovanih slova Ulaženje u kvadrat, Izlaženje iz kvadrata, Projekcija B i drugi). Posebno su interesantni njeni Zvučni ambijenti u kojima pokušava da ostvari sintezu prostorno-vizuelnog i sonornog, a u poslednje vreme i akcije gestualne poezije.

U radu Neše Paripovića nije bilo spektakularnih zaokreta i lomova kao kod prethodnih umetnika. Od samih početaka on smireno i studiozno istražuje znak i funkcije znaka u njegovim najraznovrsnijim oblicima.

Prva istraživanja Slavka Matkovića u domenu su vizuelne poezije. Kasnije njegova interesovanja znatno se proširuju. Od značaja je i Matkovićev rad na signalističkom stripu koji on i posebno teoretski obrazlaže.

Književni kritičar Ostoja Kisić već godinama prati signalistički pokret. U poslednje vreme on najavljuje svoju obimnu studiju o signalizmu pod nazivom VELIKA RASPRAVA. U toj knjizi (na nekoliko stotina strana) naročito se izučavaju počeci signalizma, kao i odnosi ovog našeg avangardnog pokreta sa tradicionalizmom koji je šezdesetih godina bio zahvatio srpsku kulturu. Posebno su zanimljivi Kisićevi vizuelni radovi pod nazivom „Motivi iz istorije književnosti“, gde on na jedan humoran način prikazuje i iznosi pojedine probleme, motive i mitove iz naše bliže i dalje književne istorije.

Pesnik starije generacije Ljubiša Jocić, (ranije pripadnik nadrealističkog pokreta), priključuje se 1975. godine signalizmu svojom knjigom MESEČINA U TETRAPAKU, u kojoj su gotovo u potpunosti ostvarene neke od postavki signalističke tehnološke poezije. Kritičar Aleksandar Petrov prikazujući tu knjigu kaže da „Ljubiša Jocić piše jezikom tetrapaka.“ A to je „jezik savremenog potrošačkog društva i medija masovne komunikacije“ jednom reči tehnološki jezik.

Raspravljajući o signalizmu u svom tekstu „Znaci vezani za samu realnost“ („Politika“, 7. 8. 1975) Jocić polazi od činjenice „da signalizam, kao i mnogi „izmi“ koje je istorija već potvrdila ima značajno mesto u razvijanju čovekove kreacije, teorije i prakse.“ Po njemu ovaj naš avangardni pokret je rođen „U vatrama elektronike i gromovitim snagama atoma, u dvostrukoj prirodi elektrona (materijalnoj i spiritualnoj), u zakrivljenim prostorima četvorodimenzionalnog sveta. Signalizam istražuje način da pokrene ljudski mozak, čija se sposobnost tek deset posto upotrebljava, da one svoje još neispitane predele, onih ostalih devedeset posto, upotrebi za kretanja u tim novim predelima koje nagoveštava tehnološko društvo.“

Interesantan je i slučaj Spasoja Vlajića koji startuje u signalizmu još 1969. godine sa još nedovoljno zrelom i neizbrušenom scijentističkom poezijom da bi kasnije, kako sam kaže, inspirisan nekim otkrićima iz prvobitne faze signalizma, posebno onim u knjizi PLANETA, pristupio pomnom proučavanju jezika sa egzaktnih stanovišta.

Ispitujući intenzitet značenja glasova u našem, a i u nekim drugim jezicima, Vlajić je došao do saznanja „da je odnos jezika i pojave koju on opisuje zasnovan na uzajamnom prožimanju energije kojom ta pojava deluje na čula i mesta pojave u mentalno-fizičkoj strukturi sveta.“ Zapravo Vlajić je uspeo da dođe do nekih zakonitosti, korelacionih jednačina, na osnovu kojih se iz samog naziva za boju (na primer: crvena) može odrediti i njena frekvencija, odnosno energija. Tako je, prema njegovim rečima, i činjenično dokazana jedna od osnovnih postavki drugog manifesta signalizma REGULAE POESIS: 1.8.1 „Signalistička poezija će označiti potpuno oslobađanje energije jezika.“ Jer „energija naziva je delom u funkcionalnoj zavisnosti sa energijom stanja koje opisuje. Navedene činjenice ukazuju na realne mogućnosti potpunijeg oslobađanja energije jezika.“

Dobrivoje Jevtić, Milorad Grujić, Rade Obrenović, Boda Marković, Zvonimir Kostić Palanski, Miroljub Kešeljević, Jaroslav Supek i Branislav Prelević intenzivno rade na signalističkoj vizuelnoj poeziji. Mladi pesnici Slavko M. Pavićević i Miodrag Šuvaković istražuju, kako u jeziku, tako i u drugim otvorenim i razuđenim predelima signalističke umetnosti.

Slobodan Pavićević („Silikati cveta“ 1973) i Slobodan Vukanović („Zvezdano perje“ 1975) svojim knjigama okrenuti su planetarnim i kosmičkim iskustvima signalizma. U ovome posebno prednjači Slobodan Pavićević koji u pesmama, spojevima egzaktnog jezika fizike, hemije, matematike i arhaičnog govornog idioma, uspostavlja, gradi i ispituje fantastične, vanzemaljske svetove. To je poezija nove ere istraživača i osvajača svemira gde se pored mašte i razuđene imaginativnosti koriste najnovija saznanja i otkrića nauka i tehnologije.

Predraga Šiđanina, Lasla Salmu i Nikolu Stojanovića zanimaju konceptualna traganja.

Rezultati signalizma i signalističkih ideja, kao što smo mogli videti iz ovog kraćeg hronološkog pregleda, najvidljiviji su u likovnim umetnostima i literaturi.

Umetnost i umetnički čin su demistifikovani. Umetnost je označena kao ludizam, igra čoveka u kosmosu pod stalnom pretnjom entropijske lavine, haosa i bezobličja. Metafizički, teološki red se raspao, uspostavljeni su novi višedimenzionalni prostori: slobode, igre, istraživanja. Umetnost je igra i imaginiranje, moć čovekova da prevaziđe sopstveno otuđenje i da krene na put „totalne ekspanzije“ u kosmos, u svet.

Prihvaćena je stvarnost tehnološke civilizacije i posebna uloga čoveka u elektronsko-planetarnom prostoru egzistiranja. Tehnologija je pružila umetnosti nova sredstva, čoveku, umetniku nove mogućnosti osvajanja, intuitivne nadgradnje nad stvarima, predmetima sopstvene produkcije. Mašine su za signalizam sredstva kojima čovek još više oslobađa svoju maštu, svoju imaginaciju. Procesi komuniciranja biće sve intenzivniji, broj informacija, skladišta znanja, veština, sve veći za pospešivanje te osvojene slobode, igre, neizvesnosti istraživanja. Informacije će teći bez posrednika. Biće pune i iznenadne u svome zračenju. Neće se gubiti u kanalima prerađivača, šumovima otpornika. Signalistička umetnost postaće univerzalna sa kompleksnim, odredljivim, ali ne i zatvorenim pismom. Ona će ukazivati na „bitno mišljenje“ kao na nužnost u jednom kosmosu borbe i osvajanja. Osvajanja smisla, lepote organizovanog nereda. Tu gde je napon na svakoj tački tela, teksta, dela ogroman i uvek preti da prsne i ponovo sve baci u mrtvilo obezljuđene entropije. Biće to poigravanje sa stvarima, svemirom, sopstvenom smrću.

U signalizmu se ukida većina dosadašnjih (tradicionalnih) načina izražavanja, menjaju se jezici, sistemi, sredstva komuniciranja shodno novooznačenim funkcijama umetnosti. Umetnost se desubjektiviše. Paralelno sa skidanjem mitskog i mistifikatorskog oreola naglašena je i njena masmedijalnost i potrošljivost. Ali to ne znači i njenu banalizaciju, njeno utapanje u svakodnevno, njen kraj. To što sada pruža „bezbroj mogućnosti realizacija“, što nije jedinstvena i uzvišena, sakralizovana, što „više ne daje konačna rešenja“, što eksperimentiše, koriguje, neprestano traga za novim, što pruža jednu mozaičnu, diskontinuiranu, a ne celovitu strukturu i sliku kosmosa i sveta, ne znači da ona više nije umetnost, da je antiumetnost. Naprotiv, odbijajući da se kreće u krugu: Apsolutnog – Transcendentalnog – Mita; odbijajući da bude „posvećena“, signalistička umetnost skida masku sa lica mumificirane tradicionalne umetnosti i njenu „svetu“ nemoć uništava stvaralačkom subverzijom i gradilačkom akcijom. Na taj način signalistička umetnost postaje mnogo bliža životu. Ona je deo tog života, stvarnosti, jedan je od njenih oblika, mnogo kondenzovaniji, sa jasno ocrtanim obrisima, organizovaniji ali i agoničkiji, refleksivniji i kritičkiji od ostalih oblika; nabijena mnoštvom informacija, ona je znatno više negentropična nego što je to sama stvarnost

U poeziji se u signalizmu, što se eksperimentisanja tiče, najdalje otišlo. Tu su i rezultati veoma raznovrsni.

Prva scijentistička faza, kao što smo mogli videti, uslovila je jednu sintezu egzaktnih jezika sa jezikom poezije. Nauka je određena kao jezik jezgra i strukture materije i univerzuma; dotadašnja poezija kao jezik odnosa čoveka i spoljašnjeg omotača, ljuske univerzuma. Nova scijentistička poezija predstavljala bi jezik čoveka, jezgra, strukture univerzuma, materije i njihovih međusobnih prožimanja. Jezik te poezije je amalgamna supstanca gde već možemo nazreti konture drugačijeg ustrojstva sveta. To je svet planetarnog i kosmičkog, čudesnih zakona obnovljenog života, neiscrpnih energija na umirućim zvezdama.

Materija, energija, igra, osnovni su elementi ove poetike i njome tek ustanovljenih svetova. Požudne igre nebeskih tela u kojima je začetak svakog rađanja. Ljubavne igre planeta privučenih univerzalnim (kosmičkim) zakonom ljubavi, gravitacijom. One ne mogu odoleti tom zovu, grču koji u njima pojačava žeđ za osvajanjem novih prostora. Njihov jezik je jezik energije koje će tek dovesti do kataklizmatičnog, rušilačkog, da bi u tom novonastalom haosu tame i materije došlo do oslobađanja moćnih gradilačkih metaenergija.

Rušilačko, haos, gradnja, lutanje. Jezik je sada sve, jer reč u signalističkom svemiru ima četiri dimenzije. Od nje može nastati čak i život, kao što je nastao od belančevina. Amalgamisani, sintetizovani jezik poezije i nauke osnovna je hrana tog svemira. Ali ne i fetiš. On ne sme biti sakralizovan, i sam je podložan razaranju, subverziji, prividnom haosu svog entropičkog bića. Ljubavna energija u rečima, glasovima, monemama i fonemama te poezije postala je eksplozivna i ona se „razoružavši logiku“ raspala na usamljene, lebdeće, lutalačke reči, znake, grafikone, linije što zakrivljuju prostor. U tom raspadu, destrukciji tek rođenog zvezdanog jezika treba tražiti i prave začetke signalističke vizuelne poezije, koja nije nikako uneta spolja, već je nastala u samom tkivu (telu) signalizma.

Destrukcija jezika i svođenje poezije na sam znak postaće osnovna odlika signalističke vizuelne poezije. Taj rasap jezika, redukovanje njegovih semantičkih vrednota, može se pratiti od prvih pokušaja u scijentističkom periodu, pa sve do velikih vizuelnih ciklusa u drugom periodu, kada vizuelna poezija izbija u prvi plan signalističke eksperimentacije.

Prvo se razbija veza i značenje između reči i sintagmatskih delova rečenice i stiha. Reči se usamljuju, traže smisao u prostoru, koji sada postaje neodvojivi i čitljivi deo teksta. Verbalno i vizuelno prepliću se u neočekivanim igrama belina i jezičkih značenja. Oslobođena jezička energija preplavljuje pesmu. U prvi plan su stavljena materijalna svojstva jezika. Insistira se na obrtima, variranju, nagomilavanju pojedinih elemenata. Reči se slobodno izdvajaju iz razbijenih celina, često postaju samo znaci raspoređeni u prostoru, a ne i stvarni nosioci sadržaja. One su objekti jednog intuitivno-ludičkog procesa ponekad pospešenog prethodnom upotrebom matematičkih modela i metoda stvaranja. Pojedine reči raspadaju se dalje na svoje konačne, atomizirane strukture slova i prepliću tankim nevidljivim nitima sa svim okolnim elementima koji ispunjavaju prostor vizuelne pesme: znacima, preostalim rečima, egzaktnim simbolima, kolažima. Tekst teče divergentno, u svim pravcima, on je rasut, linijnost i jednosmernost pisma je razorena. Zapažamo njegovu polivalentnost i višedimenzionalnost. Sintaksa je ukinuta. Semantika prigušena, poprima drugačije oblike, ili se i ona ukida. Komunikativne funkcije ove poezije, međutim, dobijaju nove izvore. Uspostavljaju se translingvistički i metalingvistički sistemi odnosa. Tekst se, u ponekoj pesmi još može pratiti (čitati) ali s prekidima i zastojima. U tkivu teksta slobodno se istražuje. Naglašena je njegova prostranost Čitanje je neposredno povezano sa posmatranjem, izdvajanjem i ukrštanjem pojedinih konstelacija u vizuelno-verbalne celine. One dalje podstiču čitavu mrežu asocijacija. Uočljive su i nove dimenzije značenja koje dobija jezik oslobođen u prostoru. Tu dolazi do punog izražaja i ona samostvaralačka energija jezika na kojoj se u signalizmu više puta insistiralo. Reči su sada u tekstovima mnogo samostalnije, ali zato i lakše zamenljive. One nisu više okamenjene u sintagmama ili stihovima i rečeničnim nizovima. Sloboda, prostor i posmatračeva (čitaočeva) invencija omogućuju jednu neprekidnu, kaleidoskopsku igru konstituisanja, preobražavanja i raspadanja značenja.

Pored vizuelne poezije, kao značajne novine kojom signalizam obogaćuje našu literaturu, pojavljuje se i kompjuterska (poezija).

Istraživanja u umetnosti pomoću kompjutera relativno su novijeg datuma. Počinju negde sredinom i krajem pedesetih godina, prvo u muzici a nešto kasnije i u slikarstvu. Rezultati koji su postignuti u slikarstvu dosta su poznati. U literaturi, međutim, nije se mnogo istraživalo na ovaj način, a i ono malo tekstova dobijenih pomoću kompjutera nije tako bučno prodrlo u javnost kao što je to bio slučaj sa mašinskim eksperimentima u drugim umetničkim granama.

Mašine, kao stvaralačke instrumente koji između ostalog inspirišu umetnika na rad, a često i realizuju umetnikovu ideju, signalizam uvodi tokom 1969. godine proizvodeći pomoću određenih programa kompjuterske tekstovi U tim prvim programima, a i u svim kasnijim realizacijama signalističke kompjuterske poezije, koristi se generator slučajnih brojeva za koji su pojedini naučnici i teoretičari već kazali da je veoma sličan ljudskoj intuiciji.

Sva takva istraživanja vršena su u jeziku i pomoću jezika. Određen broj reči, grupa reči, sintagmi, programiran je i prepušten mašini na realizaciju. Reči i sintagme najčešće nisu birane slučajno, što se uostalom može videti i iz postignutih i objavljenih rezultata. Aleatorni elementi dolazili su do izražaja u radnom procesu mašine.

Dobijeni rezultati mogli su biti prezentovani bez intervencija, sa većim ili manjim intervencijama, ili što je bio najčešći slučaj poslužili su kao inspirativna građa za pesnički rad.

Taj se rad razvijao u dva pravca. Prvo: kompjuterski materijal podvrgavan je daljoj obradi pomoću specijalnih tabela slučajnih brojeva, ili, pak nizova brojeva spajanih po jednoj matematičkoj shemi iniciranoj slučajem, ali pravljenoj sa izvesnim zakonomernim intervencijama. Tu je u pomoć dolazila matematička kombinatorika.

U drugom slučaju, za razliku od prethodnog gde je sloboda pesničke kreacije bila ograničena u izvesnoj meri shematizovanim matematičkim tabelama i nizovima brojeva, i gde su grupe reči spajane u celine (redove, stihove) po svim fenomenima matematičke slučajnosti uz naknadne razumljive i nužne intervencije, kompjuterski materijal je sasvim slobodno poslužio za možda komplikovanije „matematičke“ igre pesničke svesti i imaginacije. Činjenica je, ipak, da su ta svest i imaginacija bile uslovljene ne samo kompjuterskim jezičkim materijalom (produktima mašine), već i svim onim „metodama“ mašinske kreacije, svim onim nepoštovanjem jezika, jezičkih normi, obične ljudske i tekuće pesničke logike, koje je mašina u svom radu pokazivala, a koje su postepeno tokom rada, u većoj ili manjoj meri, postale sastavni deo pesnikovih napora u oslobađanju i obnavljanju jezika.

Vizuelna i kompjuterska poezija nisu jedini pesnički oblici kojima se signalizam manifestovao, mada je zahvaljujući baš njima možda i dopro do svesti jednog broja čitalaca i pratilaca naše savremene književnosti. To su najistureniji, najvidljiviji, da kažemo čak i najglasniji oblici signalizma. Zbog svoje novine delovali su šokantno, pa su samim tim privukli i najveću pažnju publike i kritike. No signalizam u celini ne može se vezivati isključivo za vizuelnu i kompjutersku poeziju, pogotovu je nemoguće njegovo identifikovanje samo sa vizuelnom poezijom, što je u poslednje vreme izgleda postalo uobičajeno kod nekih kritičara.

Signalizam je kompleksan i razuđen stvaralački pokret u kome se manifestovala cela lepeza istraživačkih metoda i postupaka i oformilo nekoliko novih književnih i umetničkih disciplina. Jedna od njih je i permutaciona poezija. Ona je na izvestan način bliska kompjuterskoj, mada se u radu na permutacionim pesmama kompjuteri ne koriste, već se operiše po određenom matematičkom modelu sa svega nekoliko reči i sintagmi. Jezički elementi mogu se varirati do potpunog iscrpljenja brojčanih kombinacija modela. Ako uzmemo četiri elementa, ta se mogućnost iscrpljuje sa šesnaest varijanti od kojih svaka sadrži četiri stiha. Znači da mi od četiri reči njihovim permutiranjem, menjanjem položaja i odnosa, možemo načiniti šezdeset i četiri stiha. Jasno je da u permutacionoj pesmi reči gube mnoge od svojih funkcija i odlika koje inače imaju u standardnom govoru i tekućoj poeziji. Variranjem čini nam se da je moguće iscrpsti gotovo sve nijanse značenja nekih reči i pojmova koje one mogu poprimiti u različitim kontekstima i sprezi sa drugim rečima i pojmovima. To se, naravno, odvija u okvirima datog (malog) broja reči i određenog matematičkog modela čiji broj varijacija nije beskonačan. Takvim postupkom jezik se do kraja ogoljuje, skida mu se jedna po jedna ljuštura značenja, smisla, ispituju se sve mogućnosti da bi se najzad došlo do samog jezičkog jezgra.

Pesnik se ne mora pridržavati isključivo matematičkog modela. Broj varijacija može se smanjiti ili povećati. Često se smanjivanjem varijacija povećava estetska efikasnost nastalih stihova, jer prevelika ponavljanja mogu da zatrpaju visoku informativnu vrednost pojedinih jezičkih spregova. Ponekad, dešava se upravo suprotno da nagomilanost i poduže kombinovanje tog malog broja jezičkih elemenata, tek na kraju permutacionog lanca dovodi do iznenadnog oslobađanja sve do tada brižljivo čuvane jezičke energije.

U fenomenološkoj poeziji najviše dolazi do izražaja nešto na čemu je signalizam, bar u svom glavnom toku, insistirao još od samih početaka – desubjektivizacija pesme i pesničke slike. Jezik je u fenomenološkim pesmama nemetaforičan, zanemaruje se svaka subjektivnost, teži se opisu fenomena, bića, stvari, bez ikakvih opterećivanja univerzalnim i transcendentalnim.

U zvučnoj poeziji naglašava se glasovna supstanca pojedinih reči, uz pokušaj da se njome ispolji značenje cele pesme. To je značenje oformljeno na foničkom nivou, ali je istovremeno u neposrednoj vezi sa njenom morfološkom oznakom. Glasovne jedinice se izdvajaju i umnožavaju:

volimmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmm
volimmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmm

pa počinju da funkcionišu kao prenosni smisaoni mehanizam jednog, glasovnim grupisanjem formiranog izvora asocijacija, ne samo zvučnih već i verbalnih i vizuelnih. Glas tu postaje nosilac značenja, smisla. Njegove akustične, intonacijske, vizuelne odlike, naglašenost, mesto u rečima, mogućnost kolaboracije i uticaja na ostale delove pesme (reči), iskorišćeni su za stvaranje sasvim novih poetskih oblika.

Šatrovačkom poezijom signalizam pokazuje dublje interesovanje za ekscentrične varijante našeg govora. Od toga su neodvojive još i humorna i protestna nota primetna i ranije posebno u kompjuterskim i stohastičkim pesmama.

Gestualna poezija označena je kao najradikalnija disciplina signalističkog pesništva. Pesnik tu peva svojim telom kroz gest i akciju. Telo postaje „sredstvo izražavanja“, jezik sveukupnog bića. Zajedno sa elementima koji ga okružuju ono čini prostor pesme. Telo je „naše opšte sredstvo da posedujemo svet“ (M. Merlo Ponti). Sve polazi i vraća se njemu.

Gestualna pesma se stvara, najčešće, kombinovanjem različitih elemenata. To je dinamična akcija tela, govora, zvuka, vizuelnih, kinetičkih i drugih sredstava semiotičkog izraza. Katkad i sam auditorijum utiče na tok gestualne pesme svojim neposrednim učešćem. Tako se ostvaruje čvršća simbioza između izvođača akcije i njenih konzumenata.

Objekt pesme, takođe su napustile štampanu stranicu knjige. Upotrebom „stvari kao znakova“ (Jakobson) upućujemo se na jedno vanjezičko (u užem smislu) komuniciranje i doživljavanje pesničke poruke i sadržaja. Reči u objekt pesmama, kao uostalom i u kinetičkoj, delom vizuelnoj i gestualnoj poeziji, više nisu elementi kojima se komunicira. Osnovni nosioci ideja i poruka sada su objekti, predmeti preuzeti najčešće iz jednog tehnološkog fonda upotrebljenih i odbačenih stvari. Velike kutije sa ispražnjenim (iskorišćenim) sadržajem za mašinsko pranje rublja, kolutovi izbušenih kompjuterskih traka, plastične kese sa utisnutim reklamnim tekstovima, bočice od lekova, kutije potrošenih pomada, bebi pudera i losiona, mirisne flaše šampona, paketi kompjuterskih kartica, razna ambalaža, plastične čaše i činije od jogurta, mleka, mesa, voća itd., postaju ovde materijal za pesnika. On u njima interveniše, obrađuje ih, menja njihovu predmetnost, uspostavlja jedno interaktivno estetsko jezgro, mada najčešće ne ukida „semiotičko ispoljavanje“ predmeta iz ranijeg reklamno-potrošačkog diskursa.

Objekt pesme su materijalne činjenice koje nas podstiču, iritiraju, inspirišu svojim vizuelnim, taktilnim, prostorno-vremenskim, a katkad i upotrebnim vrednostima. Njihova funkcija, međutim, nije simbolska već sintagmatska.

Poslednjih godina u signalizmu započet je rad na stvaranju signalističke dečije poezije (Stojiljković, Palanski, Rošulj, Obrenović). Dalji eksperimentalni i istraživački napor signalista usmeren je sve više ka revolucionisanju dveju značajnih grana literature. To su pokušaji da se ostvare novi esejistički i prozni oblici. Manje podložne radikalnim zahvatima nego poezija, ove dve discipline snažno se opiru signalizmu, pa su bar zasad rezultati nedovoljno vidljivi. Ipak, neki rezultati nisu izostali, posebno prodorom vizuelnog u tradicionalne zabrane romana i eseja i njegovoj uspešnoj sintezi sa verbalnim.

Iz prethodnog izlaganja mogli smo uočiti da je signalizam krajnje otvoren i veoma kompleksan umetnički sistem. Njegovo živo tkivo čine niz događaja, akcija, radova, dela u sintezi programiranog i intuitivnog ludizma. Tokovi informativne energije pristižu u ovaj sistem u najraznovrsnijim oblicima da bi se kroz proizvodni ludički proces pretvorili u estetsku energiju (informaciju).

Svoju osnovnu funkciju signalistička umetnost vidi u „uvođenju novoga u svet“, stvaranju oblika i otkrivanju sadržaja koji će menjati svest ljudi. „Uspeh neke ideje, kako kaže Žak Mono, zavisiće u prvom redu od njene moći invazije, što je nesumnjivo u vezi sa njenom vlastitom strukturom, sa njenom sposobnošću da gospodari drugim idejama ili da ih asimiliše, ali je bez neposredne relacije sa selektivnom vrednošću koju ta ideja ima za čoveka ili za grupu koja je prihvata.“

Presudne zadatke signalizma vidimo u prevazilaženju granica realnog, pomeranju međa postojećih i traganju za novim jezicima umetnosti.

Iako se suprotstavlja celokupnoj tradiciji i tradicionalizmu signalizam nije nikada bio na pozicijama antiumetnosti, još manje na pozicijama anarhične, negradilačke negacije umetnosti. Deviza signalizma oduvek je bila permanentno revolucionisanje bića umetnosti, jer kao što je to već više puta rečeno: „Umetnost bez eksperimenta je mrtva“, a bez radikalnih obnavljanja njen duh postaje jalov.

Naša civilizacija pružila je umetnicima, kako nova sredstva opštenja i izražavanja, tako i ogromne prostore u kojima se tim sredstvima može eksperimentisati. Prihvatajući ta nova sredstva i ulazeći u te drugačije prostore signalizam teži da se izrazi, pre svega, kao planetarna umetnost. Svoje estetske nazore on zasniva na nekim rezultatima egzaktnih nauka, teoriji informacije i znaku (signalu) kao bitnom obeležju planetarne epohe. Po tome je i ovaj naš avangardni pokret okrenut budućnosti u kojoj vidi sve veći porast negentropičnosti, informativnosti i stvaranje masmedijalnih oblika sintetičke i hibridne umetnosti prilagođenih drugačijoj (razuđenijoj) svesti i senzibilitetu. Komunikacioni lanci u takvim uslovima sistema koji se sami regulišu pod pritiscima totalne informativnosti ne mogu se prekidati niti zatvoriti. U mehanizmu komunikacije je povratna sprega koja onemogućava stvaralačku pasivnost. Svest i čitavo biće umetnika neprekidno je iritirano protocima inspirativnih informacija. Krug „bitka u igri“ je otvoren. Čovek, umetnik u neposrednom je dodiru sa čitavim kosmosom. Taj svemir informacija sada je u funkciji stvaranja, kontinuiranog istraživanja.

U ovom trenutku teorija informacije pojavljuje se kao važan činilac za dalje dijalektičko sagledavanje signalističke umetnosti. U najširem smislu ta teorija analizira procese odašiljanja i primanja informacija, kao i reakcije koje prate njene tokove. Sama informacija već je postala fizikalna vrednost i poprimila univerzalno obeležje slično pojmovima: mase, energije i materije.

Merna jedinica informacije je bit. To je „atom komunikacije“, odnosno najmanja količina elemenata u jednoj informaciji koja treba da dođe u receptor (prijemnik) da bi se pretvorila u opažanje. Princip prenosa informacije je isti kod živih bića i mašina. Upravo je ta analogija omogućila i otvorila neke od novih prostora za delovanje signalizma. To se naročito odrazilo i dalo rezultate kroz kombinaciju (simbiozu) intuitivnog i programiranog ludizma.

Informacija je univerzalan fenomen. Počev od genetike, čiji se osnovni postulati „baziraju na procesu transmisije informacije“, preko elementarnih do najviših oblika života, sva se živa bića kao „fenomeni samoorganizovanosti i samoregulacije“ mogu posmatrati kroz složeni pojam informacije.

Francuski teoretičar Abraham Mol jedan je od prvih koji mehanizme teorije informacije primenjuje i u estetici. Gledano sa takvog stanovišta umetničko delo zrači određene informacije. To je posebna vrsta estetskih informacija. Originalnost estetske informacije zavisi od njene nepredvidljivosti i raste sa neverovatnoćom. Što je predvidljivija informacija je banalnija. Potpuna „originalnost“ nekog umetničkog dela, međutim, sasvim bi onemogućila „shvatanje njegove estetske informacije.“

Znak je sledeća odrednica na kojoj se zasniva signalistička umetnost. Prema Maksu Benzeu već je razrađena teorija znakova kao baza jedne nove estetike. Ta teorija polazi od opšte semiotike, a njen je zaključak da „ostvarenje, komunikacija i kodifikacija“ obrazuju trojnu funkciju „nečega što se ispostavlja kao znak“. Sam znak je „u funkciji sporazumevanja“, komunikativnosti, i kao takav utemeljen je u svakoj ljudskoj aktivnosti, posebno umetnosti.

Poznati sovjetski teoretičar L. S. Vigotski polazi od ideje da je znak uzrok koji izaziva psihološki razvitak, osnova koja osigurava proces mišljenja. Svi mehanizmi saznavanja, akcije, interakcije, funkcionisali bi kroz znak. Ono što razlikuje čoveka od životinje bila bi zapravo sposobnost proizvodnje i korišćenja znakova koju Vigotski naziva signifikacijom, a defiše kao stvaranje i upotrebu znakova to jest veštačkih signala.

Tako nam se sada znak ukazuje kao presudno oruđe čoveka i umetnika u borbi protiv razarajućih sila entropije. Svet i svemir obasjani su znakom kao činom manifestovanja i osmišljavanja jedinstvenog istraživačkog bića. Iskustvo znaka je iskustvo samog tog bića oslobođenog bogova, egzistencijalne neizvesnosti pred pretećom tišinom ništavila. Znakom mi otvaramo zaključane ćelije svesti, podsvesti, tragamo za sopstvenim ontičkim tajnama, skrivenim potencijalnim energijama duha. To je jedan od glavnih instrumenata signalizma za osvajanje novih jezika, predela i oblika umetnosti u rastegljivim i još uvek nesagledivim prostorno-vremenskim relacijama planetarnog i kosmičkog.

1974-1976

[Tekst je prvo objavljen u katalogu izložbe „Signalizam“, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, maj, 1974, zatim, znatno proširen, u časopisu „Koraci“ broj 1-2, 1976. (u celini posvećenom signalizmu), i, najzad, u knjizi Miroljuba Todorovića „Signalizam“, Gradina, Niš, 1979, str. 27 – 48.]

BELEŠKE:

1) Do naziva (termina) signalizam došao sam 1968. godine radeći na drugom manifestu: MANIFEST SIGNALIZMA (REGULAE POESIS). Izveo sam ga iz latinske reci signum – znak. Dotadašnji nazivi scijentizam i poezija – nauka (ovaj drugi upotrebljen je u prvom manifestu) učinili su mi se isuviše uski i neadekvatni da označe jedan kompleksan skup ideja, iskristalisanih poslednjih desetak godina pre svega u mom sopstvenom radu i stvaralačkom iskustvu, spremnih za globalno revolucionisanje umetnosti, posebno literature. Naravno, ova izvedenica, već u trenutku svoga nastanka, probila je i daleko prevazišla granice i okvire koje joj je nametalo njeno etimološko određenje.

2) Ovde ćemo navesti samo neke kraće izvode iz tih osvrta:

„SIGNAL je jugoslovenska revija koja izlazi u Beogradu. Njena je namera da poetsko iskustvo prilagodi tehničkim mogućnostima našeg doba, kibernetici i kompjuterskoj tehnici.“

„El popular“, 11. 4. 1971, Montevideo.

„Izvrsna novoosnovana revija posvećena vizuelnoj, konkretnoj, kibernetičkoj i signalističkoj poeziji. Ovaj broj sadrži i tekstove međunarodnih vizuelnih pesnika, uključujući: Hausmana, Perfetija, Klavina, Blena, Borija, Gerca, Karegu i druge; manifest signalizma (na srpskohrvatskom i engleskom) i izbor signalističke poezije jugoslovenskih autora…“

„Kontexts“ br. 3, 1971, Ekseter, Devon, Engleska.

„Književna avangarda Beograda, Zagreba i ostalih jugoslovenskih gradova sastavljena od grupa koje se nazivaju signalističkim, ima sada svoje službeno glasilo, reviju SIGNAL. Držeći se orijentacije ilustrovane novom revijom, signalistički se pokret ogleda naročito u vizuelnoj poeziji iz koje su nestala tradicionalistička sredstva izražavanja, umesto kojih se pojavljuju određena lingvističko-vizuelna pregrupisavanja reči ili plodna sinteza poezije i likovnih umetnosti.“

„La fiera letteraria“, broj 22, 11.7.1971.

„Iskustva ove poezije u svemu su porušila poetski sistem koji je tradicija kodifikovala. Ta destrukcija postignuta je na svim širinama. U svakom slučaju, reč kao nosilac komuniciranja (u tradicionalnom smislu) više nije dovoljna. Ona se često pretvara u signal dok pesnik pribegava svemu da bi je povratio u obliku znaka…“

Michele Perfetti: SIGNALISTIČKA POEZIJA,
„Corriere del giorno“, Taranto, 27. 9. 1970.

„Nov i veoma vredan doprinos međunarodnoj sceni konkretne poezije. Jugosloveni to nazivaju signalizam umesto konkretna poezija i ističu razlike u pogledu upotrebe mašinske tehnike (naročito kompjutera)…“

„Second Aeon“, No. 14, 1971, Kardif.

„Veoma interesantna publikacija koja sadrži raznovrsne kritičke rasprave o signalističkim iskustvima i iskustvima drugih poetsko-vizuelnih struja. U jednom delu sabrani su međunarodni poetski tekstovi, dok je drugi posvećen jugoslovenskim istraživanjima… Treći je deo časopisa bibliografija najpoznatijih publikacija u toj oblasti....“

„Le Arti“ No. 6, jun 1971, Milano.

3) O signalizmu pišu: (Clemente Padin): LA NUEVA POESIA (SIGNALISMO). „El popular“, 16. 10. 1970, Montevideo; Godehard Schramm: SIGNAL INTERNATIONAL REWIEW FOR SIGNALIST RESERCH „Literatur und Kritik“, Heft 61/72, Wien; Danuta Straszvnska: SIGNALIZM NA CENZUROWANYM, „Literatura na swiecie“. No. 3,1972, Varšava. Javlja se i poznati poljski pesnik Zbignjev Bjenjkovski u varšavskom časopisu „Poezja“ iznevši svoje poglede na avangardu, s posebnim osvrtom na naš pokret

Takođe su, u stranim publikacijama, objavljeni sledeći moji tekstovi koji se odnose na signalizam:

1. POESIA-SIGNALISTA, „Ovum 10“, No.. 4, 1970, Montevideo (na španskom, sa izborom vizuelnih pesama).

2. SIGNALISM (RECENT YUGOSLAV ACTIVITY), „Second Aeon“, No. 14. 1971. Kardif. Uz tekst idu prilozi: Žarka Rošulja, Vlade Stojiljkovića, Lasla Salme i Bogdanke Poznanović.

3. POESIA SIGNALISTA, katalog izložbe, galerija „Tool“, Milano 1971.

4. O POEZJI SYGNALISTYCZNEJ, „Litery“ No: 5, 1973, Gdanjsk (sa nekoliko vizuelnih pesama jugoslovenskih i stranih pesnika).

5. COMMUNICATION – BEING – APPREHENSION, u zborniku „A conceptographic reading of our World thermometer“, Calgary, Kanada 1973. (sa signalističkim prilozima).

6..COMMUNICATION – BEING – THOUGHT, u antologiji „Kontrapunkt“ Wroclaw 1973. sa signalističkim prilozima).

7. VISUELE POEZIE IN JUGOSLAVIE (VERSCHIJNING EN ONTWIKKELING) u knjizi G. J. de Roka: „Historiche anthologie visuele poezie, Brisel 1976

Zanimljiva je i činjenica da su signalisti svoju prvu zajedničku izložbu imali u inostranstvu, u galeriji TOOL u Milanu. Pod nazivom POESIA SIGNALISTA JUGOSLAVA od 17 – 31 jula 1971. izlažu: Vlada Stojiljković, Tamara Janković, Zoran Popović, Miroljub Todorović i Marina Abramović.
Prvi put objavljeno: 1974